中國東方色彩大師

編者按

時間回到十年前的六月，被譽為“東方色彩大師”的杜泳樵因病在成都逝世，享年73歲。就在杜老逝世一個月前，他在四川美術館的個人畫展，引發巨大的社會轟動。畫展共展出了杜老從上世紀50年代至2006年期間的七十余件油畫、水彩作品。身著病服坐在輪椅上的杜老出席了開幕式，完成生命最后時刻的一次檢閱，一次絕唱?！八麃砹松示蛠砹?，他走了色彩就走了……”周春芽曾在杜老個展上寫下的這句話，如今讓人想起更是感慨不已。

轉眼間十年過去，有人從默默無聞的畫室走出，成長為引領時代的中流砥柱；畫壇上一批又一批的藝術家繼續著創作、展覽；四川美院依舊一年又一年的迎接著新鮮的臉龐和血液；但杜泳樵這個名字不會被我們忘記，更不會被藝界忘記。他是用自己獨特的人格魅力和深刻的藝術造詣影響了幾代人成長的重要畫家，上世紀70至80年代名震中國畫壇的四川油畫名家何多苓、高小華、程叢林、張曉剛、羅中立、葉永青等等無不深受其教益。他的出現，不但是川美的幸事，也是藝界的幸事，更是國人的幸事！

杜老的一生，都在純粹地活著，純粹地畫著。他在藝術之中獲得幸福，藝術不是他通向什么的目標，藝術本身就是他的生命。“杜泳樵的藝術是天才的，杜泳樵的藝術是純粹的”，在杜老離開后的第十年，《現代藝術》雜志社輯選杜老生前的一篇藝術談，既是表示對杜老的緬懷之情，也是希望今時今日的藝術家可以學習杜老身上純粹無雜質的高潔精神，藝術家要憑自己的藝術良心和信念作畫。那么，這份懷念就超出了緬懷的哀傷，亦是我們期望達到的效果——將杜老的藝術精神傳承下去。

真正的藝術家、真正的藝術作品是永遠不會被忘記的。

將平凡事物的美和自己對這種美的感受，用給畫語言揭示出來，幫助和啟迪人們也能感受到這種美，這是我們畫家的使命。要誠懇地對待生活，誠懇地對待藝術，誠懇地對待觀眾。真實才能動人，所謂真實是指情感的真實和藝術的真實。把感受的真實變為藝術的真實，這就是我的基本出發點。只有建立起真誠博大的愛心而滌除自欺欺人的功利心，才能在浩渺大千世界里讓萬物點燃自己藝術靈感的火花，使藝術青春常駐。

過分在乎人們對自己作品的裁判如何，甚至去投其所好，會使你無法找到自己的本來面目，而且讓你不能將自己與生倶來的優勢延伸到極致。藝術的表現形式沒有過時之說無論哪種流派，哪種形式語言，只要達到高水準，都是人類永遠的財富。但對藝術家個人來說，如果對藝術的表現形式有所創新和發展，就更加難能可貴了。

不管繪畫藝術怎么發展，寫實主義繪畫永遠不會衰落，因為它具有深厚的土壤和豐富的表現力。但寫實主義并不等于照相主義，只照抄對象，停留在“似”的初級階段，現在這種低俗的所謂寫實繪畫正流行于世，畫出來的對象假大空，全無生氣與血肉，甚至不如一張素材照片，完全談不上什么繪畫藝術，可笑的是，這類畫還常被吹捧成所請的“實力派”或“名家名作”，導致青年學子、大眾和市場對于寫實主義繪畫的理解產生了普遍的誤解。

真正的寫實繪畫，應該和其它風格的繪畫一樣，仍然需要畫家有明確的表現方向、個性追求和貼切的形式語言。在這里畫家只是借人物及場景，通過自己個性化的表現語言去表達他的美學主張和人生追求。所以，寫實主義繪畫所面臨的核心問題，依然是對豐富多樣的寫實語言系統進行研究和發展的問題。換句話說，寫實繪畫不是畫得像不像的問題（固然這是基礎），而是怎樣畫出新面貌的問題?，F實主文與自然主義的區別在于，是否發現和揭示了對象的本質。

意境是畫家的主觀心意與客觀景象相結合的產物，它可以從一個側面反映出畫家的人生境界。

一幅作品的成就不在于主題的大小，更不在于畫幅的大小，而在于作品傳達的情感、氛圍與語言形式是否能恰到好處地結合。把握一張風景寫生畫并非易事，它不是信手抄錄的結果。因為它涉及繪畫理論中一個很重要的問題，即造化與心源，主體與客體的關系問題。

畫家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩繽紛、花花綠綠的顏色，更不是調色板上所有的顏料，而是那些瞬息即逝、甚至微妙難辨的色彩。好的色彩反映了畫家的美學修養，一幅好的色彩畫的必備條件：色彩豐富而不雜亂，單純而不單調，鮮明而不浮躁，深沉而不板滯，兩者間既對立又統一。色彩的力量與色彩的鮮艷不是一回事，其力量更多地是來源于色塊間通過冷暖對照、明暗變化所達成的明確的色彩關系，而不是靠一味追求鮮艷來實現的。有些臟顏色近看不鮮明，遠看卻鮮明起來，因為隨著視野的擴大，會使人同時看到“臟顏色”周圍的環境色。有的畫近看較灰，遠看反而強烈，原因也就在此。小色稿——它不應該是一篇短文，而應該是一篇長文章的提綱。它的主要任務是，為大畫提供所需要的幾個色塊及其色彩基礎。

我所見到的絕大部份畫家，不論老一輩還是年輕一輩，不論寫實的或不寫實的，在色彩上真正稱得上有修養的實在難得見到。他們的色彩往往給人色薄、不確切、“音準”不夠的感覺，就好像印刷沒印好，仿佛差了個色板似的。色彩不確切就好比演奏鋼琴時，聲音不是從鍵盤上，而是從鍵盤縫中發出來一樣。色感固然靠積累靠訓練，但更多是靠先天秉賦，靠一種與生俱來的感覺，很不好用語言去描述。教學生色彩，難就難在到精微處說也說不清楚。

筆觸絕不只是造型的手段，它不僅可以反映畫家的個性，也能體現出畫家長期練就的高超技藝，而且還往往充盈著畫家爆發式的情感和人生體驗，是畫家精神高度凝結的產物。

追求繪畫的表現性如果不植根于深刻的觀察分析，只滿足于浮光掠影的觀察而賣弄筆墨及色彩，必然會使作品面貌顯得虛假空洞，華而不實，不經久看。要想用粗獷的寥寥幾筆包含豐富無比的內容，這是才能尋常的畫家望塵莫及的。

路要走得快，需要先順著別人走出的路子走，然后才是自己如何走出一條路來的問題。盲目清高，不屑于步人后塵，一開始就想自己去走一條路，大多數時候反而難成大業。即使這樣也可能走出一段路來，但距藝術的頂峰會落下好長的距離。

不在于你畫什么，而在于你怎么畫；畫什么不難，怎樣畫才是最難的。所以作為一個畫家必須老老實實地修煉，而不要想假借思想和觀念去粉飾畫本身的不足。畫首先是用眼睛去看的，不是用腦袋去想的。一幅畫如果消解了繪畫語言本身，失去了視覺上的魅力，怎么還能納入繪畫藝術之列？你盡可以把它稱為觀念藝術、圖像藝術等等，但唯獨不應該把它當作繪畫藝術來討論。一個自信的藝術家是不屑于故弄玄虛的，他沒一點興趣去向人證明自己有多深奧。因為他深知平易并不等于淺白，費解也井不等于深奧，而且他還相信，平易與坦誠的表達往往要更深的自信。

投機取巧者雖然也有可能忽然間一鳴驚人，但他的作品必定短命。

中國油畫是大有可為的，完全可能實現自己的特色而又不遜色于歐洲油畫。因為中國有數千年之久的傳統文化底蘊，有自己極為豐富的藝術源泉。畢加索在國內外被吹成了神話，其實肯定有好多人是在盲目湊熱鬧，我在俄羅斯看過他好些原作，他的確別出心裁地發明了一些繪畫樣式，但就他具體的每件作品來看未見得多好。和齊白石、黃賓虹相比，他只不過算是個小矮人。為什么那么多人就看不出中國自己的大家實在比他們高出一籌？

中國畫追求似與不似之間，寫意性繪畫所要求的效果正是如此。中國傳統繪畫和西方傳統繪畫不同，中國傳統藝術本來就重形而上的氣質、借形寫神，注重事物本質的體驗，不重外表現象，不論唐詩宋詞還是戲劇唱詞無不寫意。李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，川劇《情探》的唱詞“更闌靜，夜色哀，明月如水浸樓臺，透出了凄風一派”，中國傳統文化在方方面面郁追求寫意，借物抒情，借形寫神。可以說從寫意這個角度，西方人不過是在跟隨中國人的老路。如果中國的油畫家忽視自己民族文化的優勢，一概追隨西方，豈不是捧著金飯碗討口？我相信，在油畫中注入中國畫的精神若能實現二者恰當的融合，其結果會完全無損于油畫本身的特色。無論怎么變，油畫還是有地道的油畫味，絕不存在油畫味向中國面讓位的問題，更不會讓人產生油畫材料畫中國畫的印象。

多少年來，在嘗試油畫民族化或中國畫吸收西畫要素的過程中，往往大多數人都搞得不倫不類，面目全非，油畫失去了油畫味，中國畫又失去了國畫味，兩者都大大損失了原畫種固有的審美情趣。我認為，唯有在保持原畫種固有的趣味這一前提下，再注入另一個畫種的內在意趣才是可行之道，這樣也才可以真正開拓原畫種的發展空間。在嘗試兩個畫種融合的道路上，如果畫面出現原畫種固有意味的衰減，或者“讓位”于另一畫種趣味的現象，大多難以成功。

我越來越感覺到，世界上各個流派的油畫，哪怕是很寫意的表現性的油畫，都沒有中國書法的意味，這真是好大的遺憾。我想，如果能在西洋畫中蘊藏中國書法的筆趣將是何等妙哉！于是我嘗試著按書法的觀念和筆法去豐富油畫原有的審美趣味，試圖讓作品中的每筆每劃都構成書法，而退開看又不失某種具象構架?；蛘哒f是希望借助于具象之物，通過中國書法的用筆趣味去表現一種隨意自如、灑脫不羈的風度，同時又保留住油畫固有的光色自身的審美性。這樣就可以賦予寫實繪畫以一種新的面貌，使其既能保持寫實繪畫中的抒情性，又能在其中蘊藏抽象繪畫的視覺效果，讓抒情性與視覺快感互為補充。

我在我的畫面上所期待的是這樣一種效果：整體畫面嚴謹有序表現上卻狂放不羈，既能在概況中見精微，又能在精微中不失大體。具體說來就是，讓筆法奔放潑辣、洗練概況而不空泛，繁復豐富而不瑣碎，并打破常規的用筆程式，不依物象的走勢，盡可能信筆揮灑，又使一筆之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等諸多變化。而在局部細節的表現上，讓筆法交錯重疊，產生出神秘莫測的印象，又通過這種筆法與各種豐富微妙的色彩之間的結合，造成局部中的抽象趣味。

90年代以后，為了強化油畫的表現性，我更強調筆法的運用，主要體現在以下三方面：第一，筆法的書寫性，即中國書法式的書寫性，并講究筆法的氣韻和節奏；第二，筆法的豐富性，將中國畫中各種筆法如皴、擦、點、染、十八描等廣為應用，講究用筆的變化和筆趣自身的魁力；第三，筆法的神秘感，通過各種筆法之間的交錯重疊，造成表現上神秘莫測、耐人尋味的視覺效果。如果一張畫畫一覽無余，就容易顯得乏味，大大削弱了感染力。

黃賓虹的畫的確堪稱中國山水的頂峰，我的油畫受到他極大的影響和啟發。他的山水遠看很整體，大氣磅礴、蒼勁雄健，遠看什么都是，近看什么都不是，整體的具象性和局部的抽象性融為一體。他的畫墨法松散，行筆放縱不羈，任意涂抹，不依物象的走勢隨意點染卻皆成道理，可謂筆筆有玄機又筆筆無心，完全打破了中國山水強烈的程式化框架。黃賓虹這種對繪畫藝術的高超建樹，確買推動了我從寫實主義向寫意風格的跨越。

黃賓虹的墨法重重疊疊、掩掩藏藏、似現非現、神秘莫測，變化無窮，由內及表富于縱深感、厚度感，豐富無比，玄奧無比，具有高難度和不可復制性。這些都引導我在油畫中去表達出類似的追求。黃賓虹的墨色沉而不焦，深而不滯。這與在油畫中要求暗部色彩顯得透明靈動是一個道理。

很多人都嘗試過所謂油畫民族化的路子，為何都難以在這條路上有所作為，甚至絕大部分人很本走不通這條路？因為沒有認識到，要融合兩種從形式到精神內涵都絕然不同的畫種，已不可能僅僅通過形式上的表面拼接就可望奏效。我深感這種東西方繪畫的融合，有賴于對兩個畫種不僅在表現語言上，同時也在其精神內涵上，要達到相當的認識和較深的體驗。

作為中國人，其獨特的生存環境、成長經驗、傳統意識，以及詩詞歌賦、民間藝術等等，都的對畫家心靈的一種養育，它成為內心最深的積淀，而中國傳統繪畫與書法藝術又進一步為這種文化內涵握供了豐宜多彩的表現語言。當比較全面地掌握了油畫的表現形式和表現語言之后，再在油畫語言中注入中國面最實質的語言因素——筆墨情趣，通過這種內在的融合再去尋找適當的題材和畫面去表達一個中國人的情感，這樣就既有民族文化的神髓，又能保持西方油畫地道的面貌。歐洲人必視之為純正的油畫，而中國人又大可以從中看出國粹意味，再沒有非驢非馬之虞。當然，這種思路并不一定是“中西融合”的唯一途徑。

總之，我雖然在這條路上的經歷是從不自覺到自覺，從被動到主動，但可以肯定，不把兩種繪畫語言基本吃透，沒有中國人內在的文化與情感積淀，是不可能在這條路上有所作為的。并且我還認為，走這條路的成敗與其說是對表現形式的探索決定的，不如說更是受一種內在精神和審美取向決定的。因為內在精神才是一切形式語言的根基，也是孕育形式語言的土壤。