淺議中國畫具象形態的生成

【摘要】：鴉片戰爭后，中國知識精英們的中國畫變革的言論，對中國畫具象形態的生成影響極大，激進畫家們更是實踐力行，最終推動了中國畫具象造型形態生成，并似乎成為一種新的中國畫傳統。

【關鍵詞】：生成；具象形態；中國畫

鴉片戰爭后，隨著列強帝國堅船利炮來到中國的西方文化沖突性入侵，半殖民半封建社會的嚴峻現實刺激近代中國知識精英對中國文化危機的思考，他們期待“全盤西化”，從“西方本位”中尋找傳統文化變革的力量。中國畫的變革是對席卷一切的“全盤西化”回應，以建立在科學原理基礎上的西方具象造型針對傳統中國畫意象造型的批判與斷裂，極力建構新的中國畫藝術身份。知識精英們傾心于所認知的西方美術，在民主與科學精神旗幟下直接移植西方具象造型—呈現與自然物象幾無差池的真實感，傳統中國畫的意象造型美學地位開始動搖，進入中國畫新的美學價值實現與哲學的重新評估旅程。

清朝“左副都御史”薜福成為法國具象油畫的逼真所驚嘆，改革派康有為面對惟妙惟肖的歐洲油畫同樣發出感嘆“吾國畫疏淺，遠不如之”[1] ，在《萬木草堂藏中國畫目》中說：

中國畫學至國朝而衰敝極矣！ 豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉！蓋即四王二石、稍存元人逸筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。惟惲、蔣二南，妙麗有古人意，其余則一丘之貉，無可取焉。墨井寡傳，郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。

康氏認為近世中國畫摒形棄色，完全脫離六朝唐宋的繪畫傳統，并以“四王”、“二石”為靶子，抨擊之“無可取焉”。顯然，他是站在西方具象意義的角度，對傳統中國畫意象的寫意藝術帶有個人偏見，誠如他所開出的醫方：

今特矯正之，以形神為主，而不取寫意；以著色介畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴而以院體為畫正法。庶救五百年偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。[2]

1919年呂澂在《美術革命》一文中喊出：“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不加革命也”。

我國今日文藝之待改革，有似當年之意，而美術之衰弊，則更有甚焉者。姑就繪畫一端言之：自昔習畫者，非文士及畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉。

呂澂認為傳統士夫畫與畫工畫，分別流于雅俗極端，常人難以建立適度的審美觀，他以相對公允的態度論述，為西學中用提供了理論基礎。

…即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發明光大之…。[3]

新文化運動領袖陳獨秀以《美術革命—答呂澂》：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落入古人的窠臼。

陳獨秀的美術革命對象直指清代四王，并以文學比擬繪畫來印證。陳氏對繪畫審美的理解，應該說在一定程度上受蔡元培的“科學美術”觀念影響，對西方美術實物描寫的準確性，掌握物體的體積感與量感的向往，所以他直截了當呼喊“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。

中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派薄院畫，專重寫意，不尚肖物?！蟾哦加媚桥R、摹、仿、擬四大本領，復寫古畫，自家創作，簡直可以說沒有，這就是王派在畫界的最大惡影響。…… 說起描繪的技能來，王派畫不但遠不及宋元，并趕不上同時的吳墨井（吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響），像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。[4]

陳氏的“不尚肖物”不“輸入寫實主義”則中國畫學應遂滅絕。實際上就是對具象與意象的選擇，為中國畫走向具象形態提供了理論注腳。

康有為的學生徐悲鴻，1918年在《中國畫改良論》中強調：

畫之目的：曰“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖……然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習。一一案現世已發明之術，則以規模真景物。形有不盡，色有不盡，態有不盡，趣有不盡，均深究之。

徐悲鴻的思想核心是將形似作為拯救“頹敗極矣”的中國畫唯一手段，他自始自終實踐力行這一準則?！爸袊嫴荒鼙M其狀”的不似造型“此為最遜歐畫處”，“中國畫不寫影” 沒有真實空間，“故作物必須憑實寫” [5]

而與此同期的劉海粟等人透過教育系統將西方美術引入中國繪畫領域，他們認為“繪畫之崇尚寫實，久為世界學者所公認。蓋繪畫須求真美，求真美非從寫實不可” [6] 。身居南粵的“嶺南三杰”高劍父、高奇峰、陳樹人也幾乎是提倡具象形態的推行者。

“吾人研究之目標，要求真理，唯誠篤，可以下切實功夫，研究至絕對精確之地步，方能獲偉大之成功”，[7]這種“絕對精確”的科學具象形態持續到新中國建立以后，包括蘇俄

社會主義革命的現實主義創作方法和原則，也曾一度指導著中國畫創作。1954年王遜在《對目前國畫創作的幾點意見》中說：

……寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因為沒有自由表現的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決。

王遜其實在倡導“絕對精確”再現的具象形態技法。他認為作品的藝術價值在于是否得到真實的生動的表現等等，而不是把筆墨放在第一位?！币虼耍踹d得出：

傳自古人的筆墨技法不能聽從我們的自由指使去如實地反映現實，而相反地，使我們相當地離開了它。這也就是說，古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物?！畹恼鎸嵏斜谎蜎]在古老的構圖和筆墨中間了。[8]

王遜希望通過否定傳統筆墨價值的批判，實現中國畫“自由表現的能力”，“如實地反映現實”的科學唯物主義。

雖然社會秉持意象寫意態度的權威世代畫家陣容還不小，然而具象形態至上的世紀風潮，由于知識精英們的言論，激進畫家的實踐力行而生成，帶來“西方本位”觀念的綿延，并似乎成為一種新的中國畫傳統。

注釋：

[1] 康有為：《<歐洲十一國游記> 第一篇 <意大利游記> 》，李冰濤 校注，北京：社會科學文獻出版社，2007年，第88頁。

[2] 康有為：《萬木草堂藏中國畫目》，蔣貴麟釋文，臺北：文史哲出版社，1977

年，第69—70頁。

[3] 呂澂：《美術革命》，《新青年》第6 卷 第1號，1918年1月15日。

[4] 陳獨秀：《美術革命》，《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社1996年，第29頁。

[5] 徐悲鴻：《中國畫改良論》，《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社1996年，第38頁。

[6] 上海圖畫學校：《上海圖畫美術學校函授部加課寫生畫之趣旨》，《美術》第2 期，1919年7月，第1頁。

[7]徐悲鴻：《藝術家之功夫》，http：//data.jxwmw.cn/index.php？doc-view-161233。

[8] 王遜：《對目前國畫創作的幾點意見》，《美術》1954年第8期。