德勒茲影像理論在后9·11時代的縫合功能

【摘要】：在好萊塢浪漫喜劇片中，德勒茲的“動作影像”和“時間影像”呈現出融合的態勢，它能夠用來分析包括《失戀五十天》在內的一眾影片。在更深層次里，《失戀五十天》通過這樣的策略，將9··11之后民族情緒的低落，置換為電影中女主角的失憶，也使敘事從“動作影像”跌入“時間影像”，之后，通過女主角重拾記憶，縫合了民族創傷。

【關鍵詞】：動作影像；時間影像；縫合；9·11；好萊塢

一.德勒茲理論在好萊塢商業電影中的運用

法國哲學家吉拉斯·德勒茲將電影影像分為兩種類型：動作影像和時間影像。前者有個很明顯的特征，就是主角情感動機的連貫性。換句話說，運動影像中的角色能夠通過行動影響他們所處的環境，通常是向有利的方向發展。因此，敘事的時間總是按照主角的行動來剪輯。就像所有的電影愛好者所熟知的那樣，主流電影中，幾天、幾星期、幾個月內甚至幾年的時間，就按照這樣的方式壓縮。為了讓電影結束，敘事需要角色解決他們所遇到的問題。德勒茲把這種不可避免的過程描述為：從特定情境出發，經過一系列動作，最后改變處境（S-A-S’）。這條公式完全依賴于主角動機的連續性，他們有發現自己身處的環境并且積極果斷采取行動的能力。[1]

時間影像是相對于運動影響而言的，它以主角的情緒動機連貫性中斷為特征。因為不能通過身體對事件的反應來影響他們的處境，時間影像中的主角開始徘徊，沒有確定的目的或目標。[2]這種直接的時間的影像往往采取以下兩種方式表現：首先，在安東尼奧尼或安哲羅普洛斯的電影里，時間影像出現在延長的長鏡頭中。其次，在費里尼或雷乃的片子里，當一個角色陷入對過去的回憶時，運動被插入到時間中。在這里，回憶扮演了重要角色，正是通過回憶，我們看了角色在時間中的實在運動。[3]在這些例子中，剪輯失去了連續性，沒有提供事件的邏輯過程，我們眼前閃過的是沒有聯系的片段。而且，因為主角的情緒動機連續性被打斷，他們已經不能采取果斷的行動，進而也不能影響他們的處境。S-A-S’敘事路徑下必然達到的結局，此時要不就被延長的懸念所取代，要不就永遠懸而不決。

好萊塢浪漫喜劇電影《失戀五十次》通過設置女主角的失憶癥，讓劇情不斷重復，男主角的動機不斷受挫，主角無法通過動作使情境發生改變，S-A-S’的鏈條被打破，影片模式從德勒茲的運動影像滑向時間影像，直到影片結束時，女主角回復記憶，才重新回到運動影像的軌道之中。這種戲劇模式融合了兩者的特點，證明了在好萊塢商業電影中，時間影像不僅存在于歐洲電影里，也部分存在于與運動影像活躍的互動中，從某種程度上說，這種互動總是出現在好萊塢特定類型片中，比如說浪漫輕喜劇。而且，通過德勒茲的影像分類，我們不僅能夠理解在《初戀五十次》中時間的組織方式，而且能夠明白，影片是怎樣通過在亨利和露西漫步時插入敘事片段，來縫合9·11之后美國遭受的民族創傷。

二.德勒茲與9·11

有一種分析方法，是將《初戀五十次》放入更廣闊的電影潮流中，這些電影都試圖在9·11事件中闡釋出更深的意圖。正如菲利普·約翰·戴維斯和保羅·威爾斯在《從里根到小布什的美國電影和政治》中指出的那樣，《初戀五十次》雖然沒有直接提到9·11，但是，好萊塢電影會在討論現代重大事件時穿上隱蔽的、偽裝的外衣，在看似無辜的情節掩護下夾帶政治觀點。這并不奇怪，我們可以稍微考慮一下與《初戀五十次》有明顯繼承關系的前作《土撥鼠之日》（1993），它是一個很實在的例子。

《土撥鼠之日》是另一部十分流行的浪漫輕喜劇，很顯然，《初戀五十次》的敘事正是受它影響。那個故事說的是憤世嫉俗的天氣預報員菲爾·科諾斯（比爾·莫瑞飾）被神奇地困在普蘇塔尼，這是一座讓人想起弗蘭克·卡普拉作品《美好人生》的美國小鎮。菲爾在這里經歷超現實事件，每天都生活在同樣的日子里，直到他開始反思自己自私的生活方式，重建男子氣概，并且得到女同僚瑞塔（安蝶·麥克道威爾飾）的青睞。用這種方式，《土撥鼠之日》制造了與《初戀五十次》相類似的時間斷裂感，同樣，它也將故事代入這類電影的套路，一些不可避免的敘事瞬間和浪漫的結局。

1995年，在把《土撥鼠之日》和《城市英雄》放在一起比較之后，朱迪·戴維斯聲稱：“它們制作于1992年洛杉磯暴亂后，完整保留甚至加強了美國社會白種人家長制度的危機”。[4]《城市英雄》和《土撥鼠之日》，把危機當做必然，并且描述了男性對此歷史性時刻的反應。結果，在這兩部電影里，危機結構本身很少直接作為可供爭辯的形式而出現。

就像《初戀五十次》一樣，初看上去，《土撥鼠之日》跟當代政治事件根本就八竿子打不到一塊兒。然而，戴維斯寫道，小鎮場景其實就是對曾經加州連綿不絕的黑幫戰爭和媒體不斷渲染的色情和暴力的一種預示。這種危機被置換成電影中白人雄性氣概的權力喪失，并且提出了解決之道，即像男主角科諾斯那樣，重建自我，成為更加感性的“新男人”。[5]這一點跟《初戀五十次》十分相似，都是將現代事件和過去歷史相關聯，而問題的最終解決，來自于一個看上去跟此次事件毫不相關的夏威夷島嶼。

當亨利第一次給露西播放家庭錄像帶的時候，他將他們的羅曼史與一段簡短的歷史事件蒙太奇融合在一起——自從那次意外事故后，她已經忘了這些事。這些事件包括從說唱歌手Snoop Doggy Dogg戒毒到施瓦辛格競選加州總統。值得注意的是這些事件中的第二幅影像，那是2003年4月，巴格達菲爾多斯廣場上，薩達姆的塑像被美國軍隊推倒，這幅畫面包含了兩個重要的信息。第一，圖標式的畫面中，簡短地包含了9·11后美軍進入伊拉克。第二，沒有直接描寫9·11的畫面，盡管它是新世紀伊始最重要的政治事件。于是我們必須假設，露西的記憶就像整個民族的記憶，不會輕易忘記這一特殊的創傷體驗。然而，在《初戀五十次》中，我們并沒有直接看到或聽到9·11這一民族危機時刻，盡管它清楚地呈現了薩達姆塑像倒塌這一后果。因此，就像《城市英雄》和《土撥鼠之日》一樣，《初戀五十次》同樣“把危機時刻當做理所當然”，而且，如同《土撥鼠之日》，它建立在一個烏托邦式的語境中，用喜劇和浪漫來作為對危機的回應。只不過這次，烏托邦語境換成了夏威夷，而不是美國夢幻式的小鎮生活。因此，可以認為《初戀五十次》是對9·11后危機進行側面處理的一種嘗試，用露西的個人創傷來替代民族危機后的創傷。

在那盤錄像帶中，9·11之后的一系列主要歷史事件都逐步呈現，

（下轉第頁）

（上接第頁）

意味著那次危機后，國家仍然在向前發展，而露西卻停在了原地。通過這盤錄像帶的視像呈現，影片用新聞短片的方式，在9·11和個人危機之間建立聯系。如果我們此時重新回到德勒茲關于時間影像和運動影像的分類法，便會發現它可以再次用來解釋這個情景。露西生活在永恒的時間影像中，停滯在過去而身不由己。就像《土撥鼠之日》中的科諾斯一樣，她注定生活在重復的一天中，不同的是，她并沒有意識到這點，而是需要亨利的幫助，才能從中擺脫。就像時間影像里失去預知能力的預言家，她生活在被延長的“感知-動作”懸滯中，永遠無法為她個人的敘述找到解決之道。只有通過運動影像持續不斷的敘事性構建，露西的敘述部分才得以充實。這種時間影像可以說明，為什么在諸如9·11之類的災難性事件后，國家的日常生活必須重新振作，否則，這個國家就會像露西一樣，面臨“感知-動作”懸置的無間煉獄。重新回到現實行動，需要人們有意識地去修復民族創傷，從而確保身份的連續性發揮作用。《初戀五十次》告訴觀眾，不能像在那個夏威夷島度假那樣，在新的一天醒來后卻忘記危機，而是應該時刻反省，從9·11起，到之后發生的一切。只有在這樣的敘事過程中，才能為國家的重建提供方法。

通過那盤錄像帶，《初戀五十次》也隱晦地指出，對于剛剛過去的事件的警覺性，應該時刻銘記和重現，錄像帶中的線性敘事把運動影像假設成一種終極方式，通過這種方式，過去的事實得以保留，國家才能從時間影像的“感知-行動”懸置中得以拯救。在影片后半段，這種影像在記錄“準確”歷史事件的重要性再次得以強調：為了抹掉對亨利的記憶，露西在與他分手時燒掉了記錄倆人曾經的筆記本，然而，當這本筆記本被錄像機記錄下來那刻起，便具有不可銷毀的權威性，就算燒掉筆記本也無濟于事。盡管如此，她依然無法忘記亨利，反而被夢境中浮現的圖像所困擾，他還是畫出了戀人的影像。最終，在影片結尾時，錄像取代日記，表明了它在記錄過去歷史事件時，不可磨滅的顯著性。

在這種情況下，需要有一種力量來將曾經發生的危機與這之后的國家敘事粘合起來，達到使國家重新回歸到動態（即運動影像）中來的目的。這種力量就是影院中的情緒釋放。這種釋放意圖在2011年的科幻電影《源代碼》中更為明顯。影片說的是在阿富汗戰爭中受到致命傷的美軍飛行員回國執行一項特殊任務，通過不斷回到過去時間，來阻止一場發生在列車上恐怖襲擊。如果說《初戀五十次》還給后9·11心態套上了浪漫愛情劇的偽裝，那么，《源代碼》中的指向性更加明確。主角不斷重返火車爆炸案，不僅是要揪出炸彈人（斬首行動），而且還試圖阻止列車爆炸（9·11事件），改變每個遇害者的命運。通過這種策略，在影像空間里，敘事得以從時間影像的延滯恢復到運動影像的連續性，而在現實空間里，觀眾的情緒得以釋放，民族開始從創傷中撤退，重新恢復到發展的秩序中來。

參考文獻：

[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.

[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.

[3]張波. 德勒茲《時間——影像》中的核心概念解讀[J]. 電影文學， 2009（3）.

[4]Davies， Philip John and Paul Wells. American Film and Politics from Reagan to Bush Jr.[M]. Manchester University Press， 2000：3-12.

[5]Davis， Glyn. New Queer Cinema： A Critical Reader[M]. Edinburgh： Edinburgh University Press， 2004：53-67.