淺談導演藝術(shù)在創(chuàng)造完整戲曲舞臺演出中的重要性

【摘要】：戲曲導演藝術(shù)以文學劇本為依據(jù)、以演員表演為主體、運用和組織各種藝術(shù)手段、在舞臺上進行綜合的二度創(chuàng)造的藝術(shù)創(chuàng)作活動。主旨在于把文學性劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為活生生的演出形象，使之和諧、統(tǒng)一風格完整地展現(xiàn)在觀眾面前。不同戲曲觀念的導演，對待不同的劇本采用不同的處理原則和方法，創(chuàng)造出不同的演出形式，以達到其預期的演出效果。簡括地說，\"導演藝術(shù)就是創(chuàng)造演出的藝術(shù)\"。

【關(guān)鍵詞】：導演藝術(shù)；戲曲舞臺；舞臺演出；演員

在導演者執(zhí)行演出工作時，導演藝術(shù)便發(fā)揮其將文學轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)形象的橋梁作用。因而導演除熟練掌握導演藝術(shù)的技能、 技巧外， 須具備較高的思想境界。導演應(yīng)以明確的世界觀作為認識生活、認識藝術(shù)的基礎(chǔ)，對劇本、生活、人物須能作出正確的理解和評價，并能作出更新更深的解釋，在深刻的劇本分析的基礎(chǔ)上進行構(gòu)思、擬定導演計劃和指導演員排演，并在實際排演中，用高度的創(chuàng)作熱情，積極引發(fā)演員和參與創(chuàng)作的全體有關(guān)人員進行創(chuàng)作實踐。

演出藝術(shù)綜合性的確立，確定了導演的職責和現(xiàn)代導演藝術(shù)的特質(zhì)。后來在導演的演出實踐中，出現(xiàn)了標志19世紀歐洲新時期的H.易卜生、А.П.契訶夫等劇作家的劇本，要求演出更突出表演成分，于是導演更多著力于刻畫人物深邃的內(nèi)心世界和深入地研究臺詞、處理臺詞，這便形成了莫斯科藝術(shù)劇院以表演為主的\"表演中心的導演學派\"。它與戈登·克雷、萊因哈特等以導演為主，導演絕對控制整個演出的\"導演中心學派\"同時起著世界性影響。原有的\"綜合藝術(shù)\"中個別成分的作用與地位，都有了新的變化和發(fā)展。20世紀后半葉，戲劇進入多元化的時代，綜合因素有所增加，各綜合成分適應(yīng)不同風格、流派的演出，部分職能大有改變，戲曲屬性也有新的發(fā)展，原有的綜合藝術(shù)觀念也處在不斷的變化之中。

中國的戲曲演劇傳統(tǒng)是融歌、舞、樂、誦于一體的舞臺藝術(shù)，其本身先天具有綜合藝術(shù)的形態(tài)和特色。而導演學的發(fā)展過程，也和歐洲演劇發(fā)展史頗相類似。在歷史上早期的戲劇活動中，往往都有執(zhí)事人集編、導、演的調(diào)度之權(quán)，既組織演出場面也負責安排演練和預習。及至宋、元時代，逐漸有了腳本，劇作的內(nèi)容便已包括了\"科\"與\"介\"，從而展露了導演學一定的內(nèi)蘊。所以那時演出常由劇作家兼當演出指導。到明朝末葉著名戲曲作家湯顯祖開始總結(jié)過去的演出經(jīng)驗，成了中國導演藝術(shù)的拓荒人。他親身參與演出實踐，并寫下了頗具價值的\"指導氍毹\"的詩文和批語，提供了極為重要的導演藝術(shù)線索。其后馮夢龍更直接寫下了他處理藝術(shù)的\"戲曲重定本\"，詳細闡述排演中對原劇作的修改刪節(jié)和實際構(gòu)思，為我國的導演藝術(shù)留下了豐富的文獻。及至清代李漁所著《閑情偶寄》中的詞曲部與演習部，更大大豐富了中國演劇藝術(shù)的\"導演方法論\"，為后來的導、表演藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅實基礎(chǔ)。

以對話和動作為主要表現(xiàn)手段的話劇，20世紀初從歐洲經(jīng)日本傳入中國，導演制度隨同話劇的傳入而傳入。但是導演作用還不為演劇界所重視。\"五四\"之后，民主與科學思潮涌起，推動了戲劇運動的發(fā)展，新的形勢下要求演出質(zhì)量有新的提高，于是導演制度得到加強。30、40年代左翼戲劇運動和抗戰(zhàn)戲劇運動中，話劇導演藝術(shù)有了很大提高。中華人民共和國成立后，導演藝術(shù)作為一門獨立藝術(shù)和專業(yè)學科，循著歷史發(fā)展進程和演出實際需要而日益發(fā)展。廣大戲曲劇團也逐漸重視導演作用，建立了導演制度。他們的藝術(shù)實踐與論著都大大豐富了我國的導演藝術(shù)寶庫。進入80年代后，隨著中外文化交流的加強，各種風格流派的演劇藝術(shù)不斷得到介紹與傳播，從而更進一步推動了導演藝術(shù)的發(fā)展。

經(jīng)常所說\"導演創(chuàng)造演出\"，絕不是說演出是導演個人的創(chuàng)造。事實表明，在綜合性的演出創(chuàng)造中，涉及各個藝術(shù)門類，同時也涉及各項藝術(shù)因素的創(chuàng)造者。綜合藝術(shù)的創(chuàng)造本身，就是集體性的藝術(shù)。不過在集體創(chuàng)造的過程中，為了演出藝術(shù)的完整性，必須有統(tǒng)一的目標和統(tǒng)一的構(gòu)思，否則，很難取得和諧一致的效果。因為各項藝術(shù)因素間，既存在相互聯(lián)接、滲透、融合的一面，也存在不可避免的相互對立、排斥的一面。這就有賴于導演把它組織統(tǒng)一起來。所以導演必須在演出藝術(shù)完整性的要求下掌握演出創(chuàng)造的統(tǒng)一思想和統(tǒng)一的總體構(gòu)思，從而導致大家在一致的方向與軌道上進行創(chuàng)造。導演是根據(jù)劇本進行二度創(chuàng)造的，所以他先得感受和理解劇本，并結(jié)合演出的現(xiàn)實意義，明確演出創(chuàng)作的立意，這便是統(tǒng)一全體創(chuàng)造的目標，也是推動全體創(chuàng)造的動力。任何藝術(shù)與綜合創(chuàng)造均不能有獨立隨意性，綜合藝術(shù)是綜合各種藝術(shù)的有關(guān)要素，而不是它的藝術(shù)本身。只有導演在統(tǒng)一的創(chuàng)造目標下，把各方面的創(chuàng)造成果都組織成為演出整體的有機組成部分，才能實現(xiàn)其綜合的統(tǒng)一。

一、導演和表演的關(guān)系

“導演一詞是從西方戲劇移植過來的。雖然在戲曲發(fā)展道路中有無數(shù)先輩們在實際地從事“導演”的工作，但傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)并沒有確切關(guān)于“導演”一職的專業(yè)稱謂。很顯然，戲曲導演的出現(xiàn)是東西方文化交融的產(chǎn)物。那么，如何理解和認識“戲曲導演”在我國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上的地位呢？馬克思說：“任何事物都不能從名詞概念出發(fā)，只能從歷史的客觀實際出發(fā)”。表面上，我國戲曲在孕育之期是沒有專職導演的，“導演”工作是由文人或其他藝人兼行其職能的，有句俗話為演優(yōu)則導。“導演藝術(shù)”是創(chuàng)造戲劇舞臺演出的藝術(shù)。凡有戲劇性舞臺演出的地方，就應(yīng)有“導演藝術(shù)”。

戲曲導演藝術(shù)的價值體現(xiàn)，應(yīng)該說主要是通過戲曲表演藝術(shù)在舞臺上的完美呈現(xiàn)而得以最終體現(xiàn)的。可以說，表演和導演本身就是一對難以分割的孿生兄弟。導演的“導”和演員的“演”，都是建立在遵循戲曲藝術(shù)自身的美學原則與創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)之上的。一部戲的成功與否取決于最后的演出呈現(xiàn)，而演出呈現(xiàn)的主體就是演員的表演。可以說，演員的完美呈現(xiàn)很大程度是建立在導演的工作之上的。“幫助演員去認識戲曲表演中的“體驗”性質(zhì)，為創(chuàng)造角色服務(wù)，是戲曲導演的重要任務(wù)”。

二、藝術(shù)創(chuàng)作受到多因素制約，具有差異性

1、藝術(shù)創(chuàng)作受到劇種的制約。戲曲劇本從本質(zhì)上而言是劇種劇本，以方言為主要語言，地域特點非常明顯。導演在分析劇本時要了解其中的方言，在地域文化背景下剖析劇本，為藝術(shù)構(gòu)思奠定基礎(chǔ)。導演的構(gòu)思在很大程度上受到劇種個性的制約。如果戲曲不變而劇種改變，那么導演需要根據(jù)劇種個性調(diào)整構(gòu)思，這是因為人物形象的定位直接受到劇種個性、主要人物的塑造及其人物關(guān)系的影響。導演對演員表演的指導也能體現(xiàn)出劇種對戲曲導演的制約。不同劇種的總體形態(tài)沒有本質(zhì)區(qū)別，然而其具體的動作表現(xiàn)形式卻各具特色，所以同一動作在不同劇種中的表現(xiàn)需要導演加以調(diào)整。劇種的制約作用貫穿于戲曲導演的全過程中，劇本解讀、藝術(shù)構(gòu)思、排練都受其影響，演出的聲腔等各方面也表現(xiàn)了劇種的個性特點。所以戲曲導演在創(chuàng)作前需要先了解和掌握該劇種的特點，遵循其藝術(shù)規(guī)律。

2、藝術(shù)創(chuàng)作受到流派的制約。流派問題從開始選擇劇本直到最后舞臺演出都是戲曲創(chuàng)作的一個重要問題。導演首先應(yīng)判斷劇本能否以劇團演出形式進行表演，演員的流派特點是否適合劇本角色；接著在整體構(gòu)思與排練中，收集整理要將演員與劇團的藝術(shù)優(yōu)勢充分發(fā)揮出來，使角色個性、劇本特點和流派風格互相契合，使流派的藝術(shù)個性得到充分展現(xiàn)。戲曲的演出風格在很大程度上受到流派藝術(shù)風格的影響，導演作為把握戲曲風格的主要創(chuàng)作者，其在指導演員的舞臺動作與組織舞臺行動時都會受到戲曲流派的影響。在戲曲的發(fā)展過程中，流派也隨之變化，為了擴大流派、產(chǎn)生新流派，導演在創(chuàng)作戲曲時要充分了解各個流派，賦予人物形象一鮮明的流派特色，促進流派藝術(shù)的發(fā)展。

3、藝術(shù)創(chuàng)作受到行當?shù)闹萍s。戲曲的行當在形象塑造方面反映了表演的程式性，程式也是形象創(chuàng)造的入手點和落腳點。導演的藝術(shù)構(gòu)思會受到戲劇劇本行當?shù)挠绊懀瑢а菀私鈶蚯巧挟敽蛣”倔w裁、題材、結(jié)構(gòu)、語言之間的關(guān)系，從行當特點出發(fā)，進行構(gòu)思和創(chuàng)作，而且在組織舞臺形象時，導演同樣要考慮演員行當?shù)臍w屬。演員的表演是導演塑造角色的最終體現(xiàn)，若導演未考慮演員行當就構(gòu)思人物形象，那么演員就會難以表演，或者顯得表演毫無依據(jù)。因此導演在創(chuàng)作時必須充分考慮演員行當，才能導演出一部好作品。

三、藝術(shù)表演采用既定歌舞動作，具有程式性

戲曲導演藝術(shù)中采用的程式性歌舞動作表明了戲曲動作被賦予了程式性特征。除了形體動作外，展開戲劇沖突的方式、音樂、唱腔、念白、語言等均屬于程式性歌舞動作。該系統(tǒng)在長期發(fā)展的過程中并非一成不變，而是隨大眾的需求而變化的。從表演方面而言，程式性動作的組織要遵循一定的規(guī)律，首先要對規(guī)定情境進行深入研究。動作是戲劇的基本表現(xiàn)手段，必須結(jié)合規(guī)定的情境才能體現(xiàn)自身的內(nèi)涵與意義。對規(guī)定情境的把握實際上就是對動因與動作對象的掌握，具體指確定“為什么”與“做什么”，即奠定人物基調(diào)，也就是我們所說的行當。接著要對類似動作加以搜尋，方法不一，演員可回憶已有程式動作，比如：要求某演員自主設(shè)計角色的游泳動作時，因為其曾扮演過《鬧龍宮》中的孫悟空，所以孫悟空的劃水動作就是他首先想到的動作，稍加調(diào)整就使用了該動作，另外也可以學習自己不熟悉的新的程式性動作，并靈活化用，還可以從生活片段中獲得靈感，根據(jù)自己感悟的意蘊加以創(chuàng)造，得到可用的程式性動作。然后是程式性動作的化生，需要演員充分練習和體驗動作，最終熟練掌握和運用。當演員獲得程式性動作后，為了增強表現(xiàn)力，必須反復生化，即在熟練掌握技術(shù)的基礎(chǔ)上融入創(chuàng)造性元素，通過生化將表演程式賦予演員自己的特點。

演員需要主動創(chuàng)造程式性動作，但不能過于主觀，必須融入導演的構(gòu)思和意愿，在導演的指導下和角色心靈相通。在此過程中，導演負責引導、組織和判斷舞臺動作，演員表演時的準則就是導演的判斷，規(guī)定情境的作用與內(nèi)涵均受到導演的控制。戲劇的基本沖突、動作的審美等的把握都是由導演通過組織程式性動作而實現(xiàn)的。創(chuàng)作完整的程式性動作要依靠集體的智慧和靈感。導演要通過設(shè)計舞臺美術(shù)、唱腔、音樂等手段加以創(chuàng)作，并且還要把握好舞臺空間與動作之間的聯(lián)系，使之和諧，與其說是組織程式性動作，不如說其實是一種創(chuàng)作，這種創(chuàng)作讓導演的構(gòu)思得以實現(xiàn)。此外，各種戲劇形式的劇本是其舞臺形象性質(zhì)的決定性因素。戲曲導演在解讀劇本時，需要先分析唱詞與念白，了解人物形象與劇本內(nèi)涵，聯(lián)想能夠體現(xiàn)這些的歌舞動作，逐漸在腦海中獲得清晰的畫面，最后確定所有的程式性動作，也就是確定了劇本的體現(xiàn)形式，所以戲曲導演藝術(shù)的一個鮮明特征就是程式性舞臺動作的組織和創(chuàng)作。

四、結(jié)束語

綜上所述，在社會不斷向前發(fā)展的今天，戲曲藝術(shù)要健康穩(wěn)步的向前邁進，戲曲導演的作用是不可被忽視的。戲曲指導演員進行角色的創(chuàng)造時，應(yīng)該牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思維。在戲曲藝術(shù)形式的框架內(nèi)指導演員進行角色創(chuàng)造，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去發(fā)展，在發(fā)展的過程中去不斷的創(chuàng)新。普及戲曲美學知識，提高廣大觀眾的藝術(shù)鑒賞力和審美情趣。幫助觀眾克服藝術(shù)欣賞習慣的不同而產(chǎn)生的審美隔閡，從而使戲曲藝術(shù)擁有更多的觀眾，被更多的人所接受。

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