關于饕餮紋飾的審美分析

【摘要】：在中國傳統文化中，饕餮是一種非常猙獰的獸形頭像。饕餮形象與吃有關，但不是一般意義上的味，其主要功能是具象的，指向實實在在的政權。饕餮形象一般是由兩個及以上的動物組合起來的，這些動物不斷變換顯示了包容的靈活性和多樣性。本文通過對饕餮紋飾的分析，試圖使讀者更好地理解青銅時代的思想史和美學史。

【關鍵詞】：饕餮形象；青銅時代；審美分析

青銅文化在4000年前興起，承接了彩陶的衰落，同步于夏王朝的建立，共持續了15個世紀，直到春秋，其最光輝的時期是從商到西周，即3600年前到2770年前這一時期。青銅器的類型有農具、禮器、兵器、飲食器、酒器、盥器、樂器、車馬器等。青銅器紋飾有獸面紋、龍紋、鳳鳥紋、各種動物（犀牛、兔、龜、魚、鳥、象、虎、蛙、牛、羊等）紋等、各種獸體變形紋、火紋、幾何紋、人像紋等。而饕餮形象是理解青銅時代思想史和美學史的關鍵。

如果說彩陶演變的主潮是由具象到抽象，從思維方式上說，它應和與折射了中國宇宙觀從圖騰到神到氣的虛靈化，從社會演變上說，它應和與折射了三皇五帝時期社會的激劇動蕩變化，其主題是一個“變”字；那么從夏王朝的一統天下開始的青銅時代，以饕餮形象為中心的重組變形和人獸關系反映的又是怎樣的規律呢？

讓我們從對饕餮形象的分析開始。饕餮是一種非常猙獰的獸形頭像。人們對于饕餮究竟是什么獸頗有爭議，但它畢竟只是人類基于文化的一種想象，故其生物學原型是什么其實并沒有那么重要。饕餮兩字都以“食”為形旁來表意，其圖形的一大特征就是張開的大口，這樣看來，饕餮與吃尤其大量地吃有關，從“饕餮”延伸出來的猙獰、威嚇、崇高等意義也均和吃有關。這是因為飲食在中國傳統文化中具有重大的意義，所以，饕餮形象和吃相關，但它又不是一般意義上的味，鑄著饕餮形象的鼎在功能上是盛飲食的器具，但絕不僅僅是盛食物。鼎是夏王朝王權的象征，同樣也是商、周兩代王權的象征。因此，它的主要功能不像彩陶那樣是虛靈的，指向一種宇宙哲學意味，它是具象的，指向實實在在的政權。這個具象就是饕餮。

饕餮形象沒有生物學原型，而是人的心靈以重組變形的方式創造出來的。所謂重組變形，是指饕餮形象是由兩個及以上的動物組合起來的。李濟先生曾列出一個饕餮的邏輯系列：兩條左右分開并置的夔龍，慢慢靠攏，兩頭部合并，最終形成一個無拼合痕跡的饕餮形象。現陜西省博物館館藏的西周青銅器上的饕餮，明顯地由四部分組成：一虎頭形成臉的上半部，兩條夔龍伸向兩邊，它們的側面頭構成饕餮面龐的兩邊，一牛頭構成饕餮的下頜。由此可見，饕餮的形成可由兩種或更多的動物組成。饕餮有一基本的核心圖案，從具象上講，其基本格局為：“以鼻梁為中線，兩側作對稱排列，上端第一道是角，角下有目，形象比較具體的獸面紋目上還有眉，目的兩側有的有耳，多數獸面紋有曲張的爪，兩側有左右張開的軀體或獸尾。”從構成趣旨上講，這一基本圖形可以是一個統一的整體獸形，也可以是由多種獸組成的整體獸形。早期歷史上的龍山文化石錛獸面紋、良渚文化玉琮獸面紋，就有了完整渾一的類似饕餮的形象，商代更是有大量渾然整一的饕餮形象。定型初期的饕餮是側視人立式牛首夔龍相向并置復合紋，側視伏臥牛首夔龍相向并置復合紋；后去掉龍身，只留下頭部；再后來，開始漸漸變得抽象，只保留龍目。在這前后，由饕餮派生出幾種新的龍紋：牛夔龍將鼻延長或以象鼻為龍鼻反向共目的，是竊曲紋；牛夔龍舍去面部除角目以外的所有部分，雙角相向共目的，即所謂‘花狀目雷紋’。”從這就能看出在整個演化過程中，饕餮形象并非由各部分組成渾一整體，或由渾一整體分化為各部分的歷史序列，而是遵照中國思維：一個核心，多種圖式，即無論饕餮是以部分或以整體的形象出現，人們都能感知到這一形象整體和部分之間的關系。

饕餮的重組變形包含兩類現象：渾然整體和部分組合整體。二者的統一恰好也符合中國古代和諧思想的演化。上古的和諧思想一是來自音樂，一是來自飲食，二者為禮的一部分，鑄有饕餮形象的青銅器也是禮的一部分。這就使得和的思想在饕餮的重組和變形中得到體現。饕餮的渾然整一形象體現的是一種中心化原則，饕餮由兩種及以上動物組成暗含的是包容融合原則，這些動物的不斷變換又顯示了包容的靈活性和多樣性，就像八卦或五行可以按很多種方式排列并有多種具體指涉一樣。

很多學者認為，饕餮是龍的一個階段，或一種來源，或一種類型。饕餮的演化之一是由兩條夔龍組成表明了饕餮與龍的密切關系。但為什么最后是龍而不是饕餮成為民族的象征，這是另一個復雜而有趣的課題，這不作討論。就青銅紋飾來說，只需指出：龍的形成恰好與饕餮的形成是同一個思維方式和藝術法則，即由和的思想為指導的重組變形。

饕餮紋飾的另一重大現象就是：饕餮吃人。司母戊鼎上的饕餮形象，張開的大口中有一人頭。除了饕餮，司母戊鼎上也有其它口中含人的獸類形象。另有并列的兩獸均張大巨嘴，一人頭懸于兩巨嘴之間。還有兩獸共含一完整人體。這并不是獸吃人，張光直先生認為。他說這里的人或人頭代表巫師，在人間與神界起溝通作用，而動物是人溝通人神的助手。但為什么作為溝通人神的紋飾在青銅文化中采取這種構圖，而在此前和此后都沒有這種構圖？這一提問正好把我們送進了中國文化從原始到理性演化的邏輯鏈中。人與動物（圖騰）在原始的圖騰中是同性質的。不論在原始服飾還是在彩陶和面具中，人和動物都是作為一個整體存在的。半坡彩陶的人面魚里，人與魚契合無間；良渚文化的玉琮里，人和怪獸合二為一，不仔細辨認很難分得出來。到青銅文化時期，人和動物才有了區別，人和上帝以及人和祖先的區別也才清晰起來。在此時期，動物的神秘力量明顯大于人。饕餮形象的威嚇可怖能夠體現，“饕餮吃人”的圖騰更透出這一點。理論上來說，這是具體的人和動物與整個神秘世界的溝通，但溝通有很多種方式，其中就包括“吃人”。戰國時期，甚至有女巫把少女投入河中給河伯為妻的現象。事實上青銅所指涉的具體現象，已不得而知，但動物具有神秘力量和強大于人是顯然的。后青銅時期，即春秋戰國時期，在玉器、帛畫、神話、典籍中，人獸關系變為人乘坐于獸上。《山海經》里有很多關于人乘蛇、人乘龍的描寫；《離騷》中，屈原自命為有神性能上天四游，也是“駕八龍之婉婉”；晚周帛畫有一人乘龍圖，戰國玉器多有人乘獸雕塑。這些都反映了人獸關系的新變化：動物力量明顯低于人的力量。這種關系圖式包含了兩重含義：一是在神靈世界里，人類已經征服了動物，這就使得在后來的造神運動中，從玉皇、如來到天兵天將到閻王判官再到仙人神人，都要采取完完全全人的形象，不同動物的成仙過程，也是從獸形到人形。二是在人的世界里因為有人乘猛獸，才能由獸的神性中看到人的神性。如果沒有獸，人是否有神性就很難顯現。

青銅紋飾同樣包含著儀式的二重性，一方面它服務于儀式的現實目的，另一方面它有形式上的超現實想象，它通過想象某種超現實的圖像——饕餮來達到自己的現實目的。和彩陶一樣，它在以超現實的形象來象征、影響、作用現實的過程中，又使藝術的形式法則重組變形得到了藝術的定型。

參考文獻：

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