論新媒體藝術(shù)中的女性主義體現(xiàn)

新媒體藝術(shù)從20世紀(jì)中葉開始至今，不同于現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)，是一種以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類，新媒體藝術(shù)的范疇具有\(zhòng)"與時俱進\"的確定性，眼下它主要是指那些利用錄像、計算機、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。新媒體藝術(shù)已經(jīng)在不經(jīng)意中，深入到當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域中去了，為藝術(shù)實驗帶來了更多的可能性。

女性主義藝術(shù)幾乎是在20世紀(jì)60年代后期與新媒體藝術(shù)中的Video藝術(shù)同時興起的，此后，大批女性新媒體藝術(shù)作品問世。新媒體藝術(shù)的跨學(xué)科性、藝術(shù)載體的多元化、內(nèi)容與形式的非傳統(tǒng)性，為藝術(shù)家提供了全新的敘述方式，使女性藝家術(shù)關(guān)注的主題擴大和延伸，在創(chuàng)作中超越了藝術(shù)媒介本身、超越了女性性別本身去思考。

一、對女性的性別和政治身份的關(guān)注

女性主義作為20世紀(jì)重要的社會思潮，其影響面已經(jīng)大大超過了“女性”的范圍，從而成為解構(gòu)以往人類歷史當(dāng)中被遮蔽的權(quán)力話語體系的重要手段，也使得在這個世紀(jì)當(dāng)中，人類對自身的認識達到了前所未有的高度。在女性主義理論的有力推進下，性別問題超出了身體的局限，與政治行為也就是支配方式聯(lián)系在一起。它一方面撕開了男權(quán)話語統(tǒng)治真相的黑幕，另一方面則為重新確認性別觀看提供了有力的思想武器。一方面，“觀看”當(dāng)中的“強奸”意識擺脫了道德層面的約束，已然成為一種必須表達的主題，成為“生理化”的實驗藝術(shù)的首選對象；另一方面，“被看”中的性別特征也獲得了自由表達的機會，不必在道德的掩護下別扭地訴說自己。

女性們在自我深化的過程中，常常借助自己獨特的性別視角來表現(xiàn)身份的差異，用以抗衡男性社會對男性特征的長久張揚。例如西方女性主義藝術(shù)家巴巴拉·克魯格的《無題》系列照片裝置“你的身體就是戰(zhàn)場”、“我是你生活的切片”、“金錢可以替你買來愛情”等這些以粗體字醒目地附著在各種圖像上的警句式的句子，點出當(dāng)代女性藝術(shù)家的戰(zhàn)場所在地，直刺觀眾的視覺神經(jīng)，把處在西方男性社會中女性的處境、反抗心態(tài)與批判態(tài)度，以及資本主義金錢拜物的本質(zhì)等以極其精辟、有力的形式提煉出來，犀利地諷刺了當(dāng)時的社會狀況與制度。

二、對大眾媒體中女性形象商業(yè)化和性感化的文化批判

女性主義在定義女性時，則強調(diào)女性作為一個“人”的概念的基本存在，因此“主體性”和“他者化”成為女性主義理論的基礎(chǔ)話題。例如，瑞士女性視像藝術(shù)家皮皮勞蒂·里斯特的作品是閃爍的、色彩斑斕的、自信的和無所顧忌的。憑著這種自信和藐視一切世俗規(guī)范的精神，她迅速地征服了國際藝壇。1986年里斯特的視像作品《我不是個惦念很多的女孩》，在復(fù)述標(biāo)題詞語的同時在攝像機前狂熱地舞蹈。她的旋轉(zhuǎn)變得行為奇異，實際上是對MTV流行文化中女性身體的拙劣影像進行嘲諷性批評。她還將自己的Video在街頭廣場的廣告投影屏上播放，作為一種Video 參與公共空間的嘗試。

從女性主義的批判視角來看，大眾媒體中商業(yè)化和性感的女性形象塑造，深深地烙著一種以男性為中心的主流意識形態(tài)的思維模式。她們揭示了男權(quán)社會中女性主體意識的缺乏，呼吁大眾媒體中應(yīng)該充分體現(xiàn)女性形象多元、豐富的內(nèi)涵。

三、對個體經(jīng)驗的關(guān)注

將感官交叉運用，女性透過其藝術(shù)語匯所呈現(xiàn)的觀察，女性經(jīng)驗延伸為對內(nèi)在、外在的自我觀照，而這種自我觀照又趨于多元，轉(zhuǎn)譯及引申為對心理、生理、生活經(jīng)驗的探索及披露。這些多元的藝術(shù)語匯同時也凸顯女性的自省及自我開發(fā)的能力。

1986年，美國女?dāng)z影家南·格爾丁在她的攝影作品集《性依賴的敘事曲》中放入自己被男友打得鼻青臉腫的形象，以此打破攝影者只是觀看者的慣例，質(zhì)疑攝影家與現(xiàn)實的關(guān)系、攝影與私生活的關(guān)系。開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活納入紀(jì)實攝影視野的所謂“私人紀(jì)實攝影”的新體裁。

陳羚羊的攝影作品《十二月花》是另一件具有女性主義色彩的作品。圖片運用了一種古雅與靜謐的色調(diào)，中國古代女性用來梳妝的鏡子，人們期待的是鏡中映現(xiàn)出的優(yōu)雅的女人的面龐，但當(dāng)觀者的視線掠過作品時卻被驚住了，那里面呈現(xiàn)的不是一張美麗女性的臉，而是一個女性的下半身，流著月經(jīng)血，觸目驚心的下半身。十二張圖片代表十二個月，每個月都用一種花來代表。《十二月花》很明顯帶有第二次女性主義浪潮時期的藝術(shù)的影響，其本質(zhì)是反對男性視角的觀看。在中國這樣一個男性主導(dǎo)的社會，女性被塑造成為優(yōu)雅，賢淑，內(nèi)斂，含蓄，柔美的標(biāo)志性形象，而《十二月花》恰恰破壞了這種審美慣性，陳羚羊?qū)⒆约旱脑陆?jīng)期的生殖器，和腿部用照片呈現(xiàn)出來，即突兀又具有一種侵犯性，但卻非常真實，這些往往是被認為污穢和隱私的部分，恰恰是一個女性最為真實的部分。這是一個女性的自我書寫，而不是被看和被選擇過的女性。

四、對現(xiàn)代生存的特殊感受

現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，發(fā)生了廣泛的社會和文化的變遷：人們的衣食住行、新材料、新技術(shù)、新交通通信手段……使今天的人們生活在一個很不同于以往的物質(zhì)環(huán)境之中。物質(zhì)文化的飛速發(fā)展和物質(zhì)生活方式的變革引發(fā)了制度文化和精神文化的調(diào)適性變化或滯后。因此很多藝術(shù)家開始關(guān)心當(dāng)代人的生存狀況和精神生活變化。

拉丁美洲女性藝術(shù)家瑞絲·薩爾塞多曾以身試法，喬裝混入被誘拐的婦女集團，收集一雙雙歷經(jīng)滄桑的受害婦女的各種高跟鞋，在1991—1996年間，創(chuàng)作了《Atrabiliarios》，不做文字與圖像地直接裝置在繭狀的墻洞內(nèi)展覽，形如鬼魅，每一雙鞋子都讓人們聯(lián)想起那些曾經(jīng)存在的、鮮活的生命。墻角還整齊地碼著一堆用牛的膀胱制成的盒子，盒子上縫著外科手術(shù)線，如同愈合的傷疤，展現(xiàn)出婦女社會生存的問題。

五、對身體的幻想

日本女性藝術(shù)家柳美和（Miwa Yanagi）擅長使用攝影、CG 和錄像藝術(shù)語言創(chuàng)作有關(guān)女性主題的獨特作品。從1993年開始，Yanagi 首次專注于她的《電梯少女系列》的創(chuàng)作。她以年輕人的超現(xiàn)實主義視野，經(jīng)過大膽的照片圖像的合成，產(chǎn)生了一個眼花繚亂的世界——一個現(xiàn)實和非現(xiàn)實世界的橫斷面：年輕的女人身著美麗制服、舉止引人注目而又表現(xiàn)得不露情感。這些圖像是一個加速的消費者文化的符號還是在當(dāng)代社會里的一個女性符號？這個系列從內(nèi)容和技術(shù)上凸顯了“當(dāng)代性” 的本質(zhì)，在日本內(nèi)外引起了轟動。

結(jié) 語

探討女性藝術(shù)的價值，詮釋女性藝術(shù)的性別身份意識，其目的并不在于比較它與男性藝術(shù)家作品有無本質(zhì)區(qū)別，而是不希望把缺乏策略與智慧，缺少獨立意識和批判意識，看成女性藝術(shù)的代名詞；是證明女性的個體意識形態(tài)同樣能對當(dāng)下的社會現(xiàn)實提出一些有針對性的問題，而這些問題既包括男性藝術(shù)家漠視或忽略的，也包括一些共同的社會問題。

女藝術(shù)家南西·大衛(wèi)森說：“性別如同盔甲穿在身上。”所以性別不反映藝術(shù)的本質(zhì)問題，性別身份與藝術(shù)創(chuàng)作也不存在對應(yīng)關(guān)系。性別與藝術(shù)無關(guān)，我們不應(yīng)該為藝術(shù)貼上性別的標(biāo)簽，讓藝術(shù)創(chuàng)作的主體成為性別理念的承擔(dān)者。

如何看待兩性作品的偉大性，顯然問題不在作品，而是在文化慣性的接受。我們要有心理準(zhǔn)備接納不分性別與性質(zhì)的文化新定義。

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