從接受理論看非虛構小說寫作

【摘要】：文學接受理論興起于二十世紀六十年代末期，又被稱為接受美學。姚斯和伊瑟爾是其流派的主要代表人物，作為接受理論的主要創始人和重要的理論家，姚斯和伊瑟爾在西方文論的建設和完善方面做出了重要貢獻。姚斯所倡導的接受美學，即對“審美期待視域”的解釋，實現了西方文論的“非理性轉向”，即人本主義文論轉向。本文主要從“碰撞的前夕”、“讀者的游戲”、“文本的魅力”三個方面，闡釋在非虛構文學創作中，“讀者的期待視野”、“隱含的讀者”和“文本意義不確定性”對于非虛構小說的具體影響，希冀通過這樣一種探討，能夠對接受美學有更加全面的認識和理解。

【關鍵詞】：讀者；文本；期待視野；非虛構小說

土耳其作家奧爾罕·帕慕克曾經說過：小說是第二生活。這種生活超脫了日常生活中瑣碎，在這種奇特的生活世界中我們可以找到屬于自己的精神世界。然而，我更傾向與把小說視為一種夢的生活。這種夢，可以帶我們去領略一些匪夷所思的事物，仿佛置身于一個完全自由的世界，我們忘記了自己置身何處，不知道前方的路伴有怎樣的風景，它帶領我們去體驗我們從未體驗過的多彩神奇?！爱敶沃H，我們會覺得我們遇到的并樂此不疲的虛構世界比現實世界還要真實。這種以幻作真的體驗一般意味著我們混淆了虛構世界和現實生活之間的區別”。[1]

作為一種文學類型，非虛構寫作在不同程度上，顯現了它們對于現實生活的歸依抑或是反叛。運用接受美學的相關論點來對非虛構小說進行理論層面的思考，無疑給我們的小說創作提供了一種理論建設的基石。非虛構小說把想象、聯想、虛幻等一系列傳統的小說因素剝離殆盡，然而，在這種反叛的過程中，它們正是在確立其自身的文學獨特性。而玄幻小說則將這種虛構的元素發揮的淋漓盡致，這種幾乎完全凌駕于真實生活之上的文學，是否也在驗證它們對于“真”的反叛，正是它們之所以存在的意義？

一：“碰撞的前夕”——讀者的期待視野

當代西方文論在研究領域上出現了兩次重要的轉移，第一次轉移是從以作者為中心的文學批評轉向以作品為中心，第二次則是從以研究作品為中心轉移到以讀者為中心。接受美學則是第二次轉移的重要標志。1967年，姚斯發表了《文學史作為向文學理論的挑戰》的論文，在論文中，姚斯明確指出：“在作者、作品與讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅做出一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動部分。”[2]這篇論文也是最早系統地提出了接受理論的概念和基本思想，被公認為詩接受理論的綱領和宣言。

在《文學史作為向文學理論的挑戰》一文中，姚斯明確指出，作品的藝術特征取決于“期待視野”與作品之間的距離，這就將讀者因素上升到一個知道的地位，除此以外，姚斯將作品與“期待視野”的沖突看作是文學演進的基礎。文學與社會的關系是靠打破原有的期待視野，從而建立新的期待視野以實現文學的社會功能。

以往的文學研究都將研究對象局限在作者和作品的封閉的圈子里，關注更多的是作家的創作活動及其結果：文學作品，并將作家和作品在文學進程中的作用絕對化，忽視了文學的接受活動，也即讀者這一因素在具體的文學創作、接受過程中的重要作用。姚斯看到了文學研究中的不足主張把文學研究的重心轉向讀者。文學作品本身并不是自足的存在，它在創作之初就被確定為是為讀者創作的。姚斯曾指出：“藝術只有作為‘為他之物’才能成為‘自在之物’，因此，被閱讀和欣賞是藝術作品的重要本質特征?！盵3]因此我們可以說，不存在完全脫離讀者的藝術作品，同樣，讀者也不是在文學活動中是可有可無的因素，讀者從來都不是被動地區接受藝術作品的形象和意義，在這其中，更多的摻雜了讀者作為獨立個體的對于藝術的認知和感悟，讀者在文學活動中也發揮著決定性的作用。

另一方面，作品意義的顯現也離不開讀者的參與。傳統的理論都把作品的意義看作是作者在創作過程中賦予作品的或者是作品本身固有的。文學的意義不能脫離作者和作品而存在，但是，如果我們因此就立刻認定文學作品的意義完全是由作者和作品來決定的就欠妥了。毋庸置疑，作者在文學創作活動中是唯一的，作品也是確定的，從這一觀點我們可以得出文學作品的思想意義是永恒的固定的觀點，但是，實際上，任何一部文學作品在不同的時空中都可能有不同的意義，而作品本身所富有的意義也并不只是作家賦予或者是作品本身所能囊括的。一千個讀者有一千個哈姆雷特，不同的時期讀者會給作品賦予不同的時空意義，作品的意義如果離開讀者的因素，無疑使無源之水、無本之木。

對于非虛構小說的作者來說，作品是他們情思凝慮，性情搖蕩的產物，整個創作過程都充滿了激情與感動。他們用文學的樣式把現實生活與理想世界聯接起來，隨著時光的流逝，這些被定格的記憶永遠都被抒寫在他們的故事里。真實的生活，抑或是經過藝術的加工已經很難看到現實的影子的世界，在作者那里都是獨具魅力的存在。這樣的一種曖昧關系，正是文學與生活的最真實的狀態。

而對于讀者來說，“絕對天真的讀者，他們總是把文本當做自傳或喬裝的生活體驗編年史來看，無論你曾多少次提醒他們所閱讀的是一部小說”[4]，當這樣一群讀者完全進入到你所描繪的世界里，他們就全身心地投入其中，仿佛這是一種再真實不過的體驗。這種美妙的體驗是作者深思熟慮的產物，但是，他們會糾結于作者的真正意圖，追問其中的細節的真實性，哪些是我們可以想象的，哪些是我們的想象所無力達到的，這種閱讀是被定勢化了的。在真正的閱讀中，我們更愿意去追尋一種純粹的快樂，閱讀的快樂。這種快樂的因素我們無疑可以看做是作品經過讀者的在加工、過濾，從而留給只屬于閱讀者的意義。

二、“讀者的游戲”——隱含的讀者

“隱含的讀者”這一重要概念是德國的接受美學家伊瑟爾在60年代末期提出的，在當代西方文藝批評理論中占有重要地位。這一理論是對在西方文論界中形式主義文論的最有力的批判，對于讀者這文學活動中的重要地位的研究，讓我們不能再一味地吧目光局限在作者和其作品身上，讀者的時代已經來臨?！半[含的讀者”也是對形式主義的批判。

“隱含的讀者”這一概念在西方批評界影響很大，但是伊瑟爾卻沒有在其著作《隱含的讀者》里細談這一概念，比較完整的論述在《閱讀行為》里：“如果我們要文學作品產生效果及引起反應，就必須允許作者的存在，同時又不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當的詞匯，我們不妨把它稱作隱含的讀者，他預含使文學作品產生效果所必須的一切情感，這些情感不是由外部客觀現實所造成，而是由文本所設置。因此隱含的讀者觀深深根植于文本結構之中，它表明一種構造，不可等同于實際讀者。[5]從這段話中我們可以看出，對于接受理論來說，“讀者”是一個值得反復辨析的概念。理想的讀者和現實的讀者都是我們理論研究、考察的對象。伊瑟爾的“隱含的讀者”包含了兩個方面的內容：第一，這是文本結構之中的讀者；第二，文本結構現實化過程中的讀者。

對于一部文學作品來說，它之所以具有意義，那是因為它進入了讀者的視野，在被讀的過程中，其自身的意義得到了完美的展現，這意味著文本之中存在著某種召喚讀者的結構。文本為讀者預留了種種有利的位置，時時刻刻在邀請讀者進入其中。所謂“隱含的讀者”并不是現實中的具體的實際的讀者，而是隱含在作者頭腦中的讀者，是讀者對作者的創作的敢于和介入，但是在姚斯和伊瑟爾看來，讀者不僅是以這種方式介入到作者的創作中去，而且這種介入的力度，也即一部作品調動讀者的審美創造能力的程度，更是衡量它的藝術價值高低的重要依據。

在非虛構小說的創作過程中，“隱含的讀者”對于作者的創作活動同樣也起著這樣或那樣的不同程度的作用。“隱含的讀者”的介入，似乎并不只是對特定的藝術創作，它其實散布在各種各樣的藝術創作中。非虛構小說是竭力避免，或者是極力抗拒想象的因素的介入，但是我們不得不承認，想象力在整個文學創作和接受的過程中都具有非常重要的作用，因為我們知道文學自產生之初就攜帶著人類非凡想象力的印記。這種想象力是內在于文學之中的，是不可或缺的。那么，作者在進行文學創作時，就不得不考慮這方面的內容。伊瑟爾的理論創建不能完全脫離小說創作這一領域，敘事文學注意引發讀者的積極的想象性，而且為此做出了重要的努力，但是，對于非虛構小說來說，它的敘事和一般的敘事文學還是有著很大的區別的。伊瑟爾的理論是對十九世紀下半葉西方小說創作的總結，讀者的能動性在西方的小說創作中也逐漸被認識，小說家也開始更加注意到運用新的寫作技巧，對西方的小說創作起到了很大的推動作用。

在非虛構小說的創作中，對于非虛構的解釋是我們不能視而不見的。張文東先生曾對非虛構進行解釋說：“非虛構之于虛構，其含義大概有兩層：‘不是’虛構，‘反’虛構。所謂‘不是’意味著可以進入非虛構寫作的材料都是‘真實發生的事實’，未曾發生的（包括可能發生但事實尚未發生的）則不能進入；所謂‘反’則指一種書寫姿態，即寫作者不對生活進行某種主觀的加工，只是如實描摹事實或復制現場?！盵6]從此我們可以看出，在寫作素材的選擇上，非虛構寫作專注于已發生的客觀事實，只對生活進行如實描摹和再現，拒絕用想象進行主觀的加工。這自然是在強調所謂的非虛構之“非”，作家在進行創作的時候雖然是以現實生活作為最高準繩，但是在他進行整個作品的構思階段，對“生活材料的排序”過程中多多少少都會有想象力的參與。例如，葉兆言在《午后的歲月》這樣一部非虛構作品中進行的敘述，雖然是關注于已發生在作者身上的種種事實，但是材料的安排，或者是書名的命名，我們都可以看到想象的影子，而且，讀者在進行閱讀的過程中難免也會調動各種感覺，直覺系統進行解讀，所以絕對的與想象隔離是不可能做到的。這并不是在解構關于非虛構的敘事，只是我們在強調一種文學樣式的獨特性的時候，也應當看到它作為文學的一種表達不可能完全脫離文學的大家庭而另謀他途。

三、“文本的魅力”——文本意義的不確定性

對于文本意義的探討，也是接受美學的一個重要組成部分。傳統的闡釋學著力尋求文本的愿意，對一部文本持不同解釋的人都固執地認為自己的理解才是唯一正確的，符合作者原意的解釋。而接受理論家們則認為尋求唯一正確的文本的原意是“已經過時的”“古典要求?！彼麄冋J為：“尋求意義最初看來是非常自然、不受任何限制的，但是實際上它受歷史規范的影響相當大，盡管這種影響完全是無意識的。但是歷史規范的實質總是表明了他們所不適用的范圍，正是這個事實推動了這種文學解釋形式的退位。”[7]在強調不同時代的讀者對于作品會有不同的理解時，姚斯只看到了后人的理解也會受到前人的、傳統的解釋的影響，而對作者創作的文本對作品的意義的規定性和制約性則認識不足，伊瑟爾在這方面有所補充。一方面，伊瑟爾承認，是創作者創作的文本激發出了讀者心中的心理意象，引導讀者去理解作品各種成分潛在的關系，從而匯集、綜合、構成各種意象，是文本給讀者提供了在其想象中應當展現出來的東西，文本的結構自然而然地也就成為理解文本意義的基礎。

另一方面，伊瑟爾強調說明，作者創作的文學文本只是提供了讀者可以對作品進行理解的前提條件，它本身并不是被讀者觀賞的對象。對于不同時代、不同讀者的體驗，正如伊瑟爾所說，雖然他們都受到文本的引導，但是這其中可能存在著巨大的差異。即使是同一個讀者，在不同的年齡，由于有了不同的教養和經歷，在不同的心情下，都可能對同一部作品有著不盡相同的體驗。但是，如果對一部作品進行客觀的、科學的研究來說，作品文本的客觀存在的意義，至少是其主要的傾向性，則是必須要承認的。

作家在作品中遺留下了很多的“空白”等待讀者對其進行“填空”，正是這些“空白”的出現，激發了讀者的無限的想象力，促使讀者在閱讀的過程中不斷發揮主體的作用，對文本進行解釋和意義的確定。

伊瑟爾所指的“空白”，其實就是存在于文本之中的視野部分之間的可以進行連接的懸置。讀者在進行閱讀的過程中不可避免地要運用想象力對藝術形象進行重組，我們的文學創作離不開作者的“奇思妙想”，更離不開讀者的個性闡釋，想象力就像是連接作者和讀者的一條紐帶。

在非虛構小說的創作過程中，作家預留的空白并不像其他的小說那樣豐富，但是這也并不損害我們對于作品的解讀?！靶≌f藝術的訣竅在于能夠在說自己的時候仿佛是在說另外一個人，又能在說他人的時候仿佛我們進入了他人的軀體”[8]，“天真的”作家在進行非虛構小說創作的時候，完完全全地把自己對生活在場的認識作為一種本真的追求，在真實生活的基礎上，從中發現有意蘊的片段，創造出蘊含文學價值的作品?！疤煺娴摹毙≌f家在其自己的生活中找到了一些可以敘說的細節，這些零散的，抑或是整體的存在，在作家的世界里，都是小說創作的素材，稍作加工即可成形，這些被還原的現實生活的影子在文學世界里找到了宣泄的出口。讀者在解讀的過程中，必定要調動自身所有的一切知識、素養、判斷能力等因素以期對作品可以得到更準確的意義。但是通過上述的闡釋，我們已經了解到，對于文本的意義的探討是一個開放性的闡釋，并不能樂觀地認為一部作品的意義就存在于作者最初的原意，或是我們賦予作品的意義，文本意義的不確定性并不是阻礙我們對作品進行解讀的絆腳石，相反，正是這種不確定性激發了讀者對于作品意義的不懈的追尋。

接受理論全面地肯定了讀者在具體的文學活動中作為接受者的能動作用，呈現出一種極為開放的、動態的特征，姚斯和伊瑟爾作為接受美學的主要代表在理論建設方面起到了極為重要的作用，在文學理論研究中，把讀者這一重要因素提升到一個高度，不僅是對文學理論建設的完善，更是給文學創作提供了別樣的新鮮血液。非虛構文學創作雖然只是眾多文學樣式中的一種，但是其自身也具有開放性和不確定性等特征，不同的讀者會對其賦予不同的理解和闡釋。在接受美學的視角下，我們去探討非虛構小說的創作具有重要的現實意義。

注釋：

[1][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，世紀出版社，上海人民出版社，2012年版，第3頁。

[2]姚斯，霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧，金元浦譯，遼寧人民出版社，1987年版，第24頁。

[3]郭宏安、章國鋒、王逢振：《二十世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社，1997年版，第304頁。

[4][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，世紀出版社，上海人民出版社，2012年版，第51頁。

[5]Iscr.W.The Act of Reading，A Theory of Aesthetic Response （ Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press ，1987）.pp.34；21；109-150.

[6]張文東：《“非虛構”寫作：新的文學的可能性——從<人民文學>的“非虛構”說起》，《文藝爭鳴》，2011年第2期。

[7]沃爾夫岡·伊瑟爾：《審美過程研究》，霍桂桓、李寶彥譯，楊照明校，中國人民大學出版社，1988年版，第3頁。

[8][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，世紀出版社，上海人民出版社，2012年版，第66頁。

參考文獻：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[2][美]喬納森·卡勒.文學理論入門.李平譯.[M].南京：譯林出版社，2013.

[3]南帆、劉小新、練署生.文學理論.[M].北京：北京大學出版社，2008.

[4][美]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統.酈稚牛、張照進、童慶生譯.[M].北京：北京大學出版社，2004.

[5][法]米歇爾·?？?瘋癲與文明.劉北成、楊遠嬰譯. [M].北京：北京三聯書店，2012.

[6][德]姚斯：走向接受美學.周寧譯. [M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[7][法]莫里斯·布朗肖.文學空間.顧嘉琛譯. [M].北京：商務印書館，2005.

[8][英]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文論.伍曉明譯. [M].北京.北京大學出版社.2007.