魏爾倫《秋歌》漢譯本對(duì)比小議

【摘要】：詩(shī)歌不僅是文字的藝術(shù)，更是文化的體現(xiàn)，詩(shī)歌翻譯也是文學(xué)翻譯中最為艱難的存在。筆者選取法國(guó)詩(shī)人魏爾倫的《秋歌》作為母本，嘗試對(duì)其三個(gè)漢譯版本進(jìn)行對(duì)比，小議它們各自優(yōu)缺點(diǎn)所在，在學(xué)習(xí)譯者策略的同時(shí)引出一點(diǎn)對(duì)詩(shī)歌翻譯的思考。

【關(guān)鍵詞】： 秋歌；韻律；翻譯；文化

文化的核心是語(yǔ)言，語(yǔ)言中最純粹的藝術(shù)當(dāng)屬詩(shī)歌，因此，詩(shī)歌翻譯應(yīng)該算是文字翻譯的精髓部分了。理論上講，任何文本均可達(dá)到不同語(yǔ)言間的隨意轉(zhuǎn)換，而實(shí)踐卻證明這個(gè)過(guò)程中的不可譯因素遠(yuǎn)比想象的要多許多，它們尤其突出體現(xiàn)在詩(shī)歌翻譯方面。世界上的語(yǔ)言有千百種，各有其特點(diǎn)，但音樂(lè)性是任何語(yǔ)言都具備的共性。不管何種文字按照特定的規(guī)律排列既得出了該語(yǔ)言的韻律感，而這也是早期文學(xué)作品得以口口相傳的最大動(dòng)因，詩(shī)歌便是在此基礎(chǔ)上生成的典型。不同的文化孕育出各色的言語(yǔ)符號(hào)，因而也會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的韻律特征。

詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人掌控著韻律的節(jié)奏，使其在高高低低的有序排列中流露出個(gè)人起伏的情感，二者相輔相成共同營(yíng)造出幾近完美的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這種韻律感必須以源語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)為基礎(chǔ)。而談及詩(shī)歌翻譯，雖然譯者能夠盡力模仿原作的形與神，但語(yǔ)言的節(jié)奏感很多時(shí)候會(huì)遺失殆盡。眾人都知詩(shī)歌難譯，原因就在于使譯作同時(shí)兼具源語(yǔ)作品的形似、神同和律一，幾乎是一件不可能完成的事情。文化及語(yǔ)言之間既定的差異性讓譯者在翻譯過(guò)程中只有無(wú)限靠近源語(yǔ)作品的可能，絕不可能做到完全的對(duì)等。

然而，在形、神、律三者無(wú)法兼得的情況下，筆者認(rèn)為，詩(shī)歌神韻的傳達(dá)是這其中最為核心的存在。尤其在法漢互譯的過(guò)程中，由于這兩種語(yǔ)言的差距非常之大，要想在法詩(shī)漢譯的過(guò)程中做到三者統(tǒng)一的可能性基本為零，所以抓住詩(shī)歌神韻就成為了翻譯的關(guān)鍵。下面，我們以19世紀(jì)法國(guó)象征派詩(shī)人魏爾倫著名的詩(shī)作《秋歌》為母本，對(duì)它三個(gè)不同的漢譯版本來(lái)做實(shí)例分析：

原作：

Chanson d’automne

- Paul Verlaine

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Blessent mon coeur

D'une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême， quand

Sonne l'heure，

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m'emporte

De?à， delà，

Pareil à la

Feuille morte.

譯文：

A.（無(wú)名，現(xiàn)代）

秋日提琴

嗚咽的惆悵

孤寂的頹靡

我心傷

鐘響時(shí)

我哽咽蒼茫

回憶往事

淚霧揚(yáng)

如枯葉

我隨風(fēng)搖曳......

B.（靈石，現(xiàn)代）

秋日里

嗚咽的

小提琴

單調(diào)的

憂郁里

慰我心。

鐘響時(shí)

我窒息

而驚惕

黯回想

舊時(shí)光

我哭泣。

恍惚間

狂風(fēng)卷

我飛離

近又遠(yuǎn)

如一片死葉子。

C.（許淵沖1921～）

長(zhǎng)久聽(tīng)泣，

秋天的

梵哦玲

刺傷了我

憂郁

枯寂的心。

使人窒息，一切，

又這樣蒼白，

鐘聲響著，

我想其

往昔的日子

不覺(jué)淚落。

我，宛如轉(zhuǎn)蓬

聽(tīng)?wèi){惡風(fēng)

送我漂泊

海北天南

像一片枯葉

首先，我們來(lái)看第一個(gè)漢譯版本。嚴(yán)格意義上來(lái)講，它不算是直接的翻譯作品，而更像是譯者在充分感知魏爾倫通過(guò)《秋歌》宣泄出的情緒之后，一次獨(dú)立的自發(fā)性的模仿創(chuàng)作。可以看出，這個(gè)版本基本上放棄了原詩(shī)最基礎(chǔ)的形式美，更多的只是傳達(dá)出了類似原作的一種憂傷情緒，這樣的譯文最多只能算是做到了詩(shī)歌翻譯所要求的“神同”。

相比之下，第二個(gè)漢語(yǔ)譯文的韻腳則是這三個(gè)版本中最整齊的，譯者將其分別落在i， e， in元音上，且每個(gè)句子都是由三個(gè)漢字組成，在文字排列形式上肯定是最接近原版詩(shī)歌的。該譯者在“形似”和“律一”的追求上近乎完美，這是它最大的優(yōu)點(diǎn)，卻也是它最大的敗筆。過(guò)分的刻意讓譯入語(yǔ)作品喪失了絕大部分的神韻美感，沒(méi)有了吟唱起原作之后自然而然流露出的那份淺淺的憂傷。

最后一個(gè)版本堪稱這首法語(yǔ)詩(shī)歌的漢譯典范，它出自我國(guó)當(dāng)代著名翻譯家許淵沖先生之手。從詩(shī)性上來(lái)說(shuō)，這版譯文兼具了詩(shī)歌翻譯的三美原則：形似、神同、律一，實(shí)為詩(shī)歌翻譯的最高境界，許先生在保持原作的神韻上極大的兼顧了譯入語(yǔ)的特點(diǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，譯者要有能力充分領(lǐng)會(huì)源語(yǔ)作品中所蘊(yùn)含的神韻，更要對(duì)譯入語(yǔ)有著超乎尋常的控制力。在許先生的翻譯中，我們摘出一個(gè)小例：“梵哦玲”對(duì)譯法文的“violon”，利用漢語(yǔ)的三個(gè)字對(duì)譯法語(yǔ)詞的三音節(jié)，不僅在音感上得到共鳴，更達(dá)到了藝術(shù)形象的統(tǒng)一。許淵沖先生用他的譯文向我們成功地演示了一個(gè)優(yōu)秀譯者應(yīng)具備的過(guò)硬素質(zhì)，達(dá)到了漢法雙語(yǔ)之間的高度契合，精準(zhǔn)而完美的讓魏爾倫的《秋歌》生長(zhǎng)在了漢語(yǔ)文化的土壤之中，成為經(jīng)典的示范。

綜上所述，身為譯者，不論使用怎樣的翻譯技巧，最終的目的都是讓譯入語(yǔ)讀者能夠最大限度地享受到源語(yǔ)詩(shī)作的美感。因而，詩(shī)歌翻譯永遠(yuǎn)是在不同文化背景、不同語(yǔ)言表達(dá)中尋求形神統(tǒng)一的過(guò)程。

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