藝術設計專業色彩風景寫生中教學思考

【摘要】：高等院校中藝術設計專業的色彩風景寫生課，課程開設的功能、教學方法以及其他專業必修課程的銜接等這些都是會影響到學生學習質量的問題，國內的大多數專業院校都還處于相對摸索的階段，不夠成熟。現從色彩風景寫生中的教學方法運用為著眼點，探討了一些實際的色彩寫生教學方法和需要注意的問題，希望能夠促進藝術設計專業色彩風景教學發展。

【關鍵詞】：風景寫生；教學；設計色彩

藝術設計專業的“設計色彩”是區別于美術學“繪畫色彩”的，它是一種以主觀的觀察與表現為主的色彩訓練，追求色彩的本質特征、變化規律和色彩的形式美感的。設計色彩并沒有刻意的強調對客觀物像的再現，而是在繪畫色彩的基礎上進行對色彩的主觀表達，并運用色彩表現特定的審美意象的能力。在實際教學中的“設計色彩”的課堂教學中，同樣還要強調“設計色彩”與“繪畫寫生色彩”的聯系與區別，從色彩的原理、屬性、情感表現等方面入手，通過臨摹與寫生成功作品來培養創新思維和設計。逐步把眼睛所能看到的具象物體對象表達，轉變為裝飾的色彩表現，強調色彩的主觀表現。

一、以形生神：

在自然界客觀事物的具形才能生神。藝術家觀察生活中的事物，也總是先觀其形，然后知其神而漸生其意的。“以形寫神”首先是東晉時期大家顧愷之提出的，據史料載：“顧長康畫人或數年不點目精，人問其故，顧曰：`四體妍拌，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中’。”四體之形，非最緊要，傳神寫照，乃在目精，所謂目精，即指眼之瞳仁，它最易隨眼之轉動，而表現人的神情。其實這種最易傳神的目精，也仍然是一種形。“以形生神”，就要求中國畫藝術家對世間萬物具象之形有著特殊的敏感性。畫家鄭板橋就曾被窗紙上的凌亂竹影所啟發，創造出具有自己了獨特風格的“板橋竹”，還評價說：“凡吾畫竹，無所師承。多得于紙窗粉壁日光月影中耳！”從而成為一個有成就的藝術家。由此可以看出只有深入生活，并仔細觀察生活才能對產生獨特的感受，創造出有自身特點的藝術風格來。相反，如果藝術家脫離生活，只用空想和照搬來取代觀察與思考，那么就永遠都創作不出真正有價值的藝術作品。畫家石濤道人也曾說過：“受與識，先受而后識也，識然后受，非受也。”

二、以神觀形的辯證思維

世間的客觀事物之形常常是多變的，而其神也是極其復雜豐富的。因此同一事物，在不同藝術家的筆下可表現出不同的美，例如同一樹梅花，既可表現它的“疏影橫斜水清淺。暗香浮動月黃昏”的清逸，也可以表現它的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”的壯麗風采。即使同一事物，對于同一個藝術家也會在不同時刻或者不同心境下，產生不同的藝術感受。例如杜甫有“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的佳句，但他在自己的另一首詩中卻寫道：“綠竹半含等，新梢才出墻；色侵書峽晚，陰過酒搏涼。雨洗娟娟靜，風吹細細香；但令無剪伐，會見拂云長”。對于同樣的竹子，產生兩種前后不同的情感。所以，正因為事物是復雜的，人的感情是非常豐富的。藝術家“以神觀形”就易于捕捉表現對象在某一方面的特征，使藝術作品達到抒情暢神的目的。俄國大文豪陀思妥也夫斯基說過：“我們每個人，很少象自己。只有在稀有的瞬間，人的臉上才表現出自己的主要特征，自己的最有代表性的思想。”雖然他講的是人物，但對其它的事物也是同樣適用的。這種在稀有瞬間所表現出來的特征正是傳神之形，就是中國畫所要一直追求的。認識生活中表現對象需要一個長期的仔細觀察的過程，由于每個畫家獨特的“我神”，往往能捕捉生活對象某一方面的特征形態，抓住這種表現形態，才能得了繪畫作品中“神”的表現。比如孔雀的尾羽可以使八大山人聯想到清朝宮帽上的花翎，為了表達自己對腐朽官僚的不滿，他畫筆下的孔雀就有了一種獨特的面貌，就是本來美麗的長羽只剩下三根可笑的禿羽。在創作的第二個階段中既要以“他神”觀“他形”，更要以“我神”觀“他形”，把世間的客觀事物融入藝術家的主觀思維，把描摹變成創作。畫家宗炳所謂的“含道應物”也即同樣的想法，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，只有這樣才有可能畫出“山川與予神遇而跡化”的佳作來。

三、以神寫形：

作畫必須意在筆先，有了準確的藝術創作思想才動筆，也是就平時我們所說的做到胸有成竹。這“筆先之意，胸中之竹。”那么揮毫落紙的瞬間，就是“以神寫形”的時刻。這是整個中國畫藝術創作的第三個過程，也是創作的最關鍵階段。大思想家歌德說：“藝術家對他的自然心懷感激，奉還它的一種第二自然，一種感覺過思考過，按人的方式使其達到完善的自然。”這個第二自然就是畫家通過表現萬物及其筆墨形式，把表現自己的某種精神與思想，故真正的繪畫常被稱畫即人心。在這一過程中，首先作者要有感可發，“揮纖毫之筆，則萬類由心。”胸中一股澎湃的創作激情，有種欲噴發而出的感受，這樣的畫出的藝術作品才有動人之處。

四、以形傳神

繪畫中以神寫形的結果會產生預想效果與畫筆下的結果差異大，這種意與筆前，卻有“意”與“筆”落差大。或者是落筆之后的形意外成法外之趣，從而收到意想不到的佳效。這種化機，看似神奇，其實是藝術家熟悉生活，胸有丘壑，技藝精湛的進一步升華，是一種難得出現的更高的藝術境界。西晉時，文化藝術南移，由于江南優美的自然風景，畫家們寄情于山水間，昕夕相對，心摹手追，便有了山水畫雛形。東晉時期繪畫藝術逐漸興盛，大量宗教題材的繪畫開始出現，很多繪畫大師都是壁畫和宗教畫的能手。到了南北朝時期，有地域特色的繪畫有代表性作品出現。由于長期的戰亂，人們以宗教信念為樂土的日趨明顯，導致同時期畫壇宗教內容贈多，這對繪畫藝術的發展產生了很大影響。唐代社會經濟的繁榮昌盛，藝術隨之有了長足的發展，唐代政策上對外文化交流的也進一步地擴大，使得中國繪畫的“神”與“形”都在原有基礎上增加新的成份。內容上突破了宗教題材，有了對現實生活場景的描繪，在對“形”描繪的同時開始有了神韻的需求，繪畫的藝術風格和藝術流派也顯得豐富多彩。這個時期的繪畫造型優美，結構簡練，線描成熟。繪畫在創作方法和表現技巧方面日趨成熟后，許多畫家開始重視寫生，并加強了對客觀物像的觀察和分析。畫面的形象可以傳達作者的意趣，并引起觀賞者的共鳴，從而達到“以形傳神”，“思與境偕”的創作目的。藝術家在創作作品的同時需要對人民負責，藝術作品可以影響人們的思想，把群眾的反應作為檢驗藝術作品的標尺。正如南田所說：“筆墨本無情，不可使運筆者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”，運筆是為抒情，抒情是為攝情。

“形”“神”在繪畫創作的四個過程中具有不同的涵義。第一過程中的“形”指客觀事物之形，第二過程中的“形”指作者觀察到的事物之形，第三過程中的“形”指作者筆下的藝術之形，第四過程中的“形”除藝術之形外，還包括觀賞者所感受到的客觀形，而“神”在前二過程中包涵客觀與主觀能動性，在繪畫過程中則偏重于繪畫者的主觀能動性。總之，無論是追溯中國畫的歷史，從古及今，證明中國畫不是一個孤立、封閉的描摹現狀的畫種，特別是在現代中國開放的條件下，與外來藝術所造成的中外藝術思維的碰撞，由此引起的爭議、互補、化合現象都是事物發展的必然規律。在繪畫創作中“形”與“神”的關系，它也是辯證地轉化的過程。

參考文獻：

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