淺談李金發詩歌中“之”字與詩歌節奏的關系

【摘要】：李金發的詩集《微雨》中使用最高頻的漢字，恐怕非“之”字莫屬。雖然“之”字在詩歌中多作為沒有實體意義的結構助詞出現，但豐富了詩歌層次、調整了詩歌節奏，使詩歌呈現出和諧統一的韻律美。

【關鍵詞】：“之”；節奏；審美感受

（一）

新詩運動初始面臨著許多問題，最大也是最關鍵的問題就是語言問題。白話和文言文的論爭久久不歇。但是考慮到當時的歷史環境，戰敗的頹喪，西方文化的沖擊使得知識分子們迫切地想要在文學領域掀起一場顛覆的浪潮，以開啟民智救國救民。因此，被劃歸到傳統一側的文言文毫無懸念地遭到唾棄。胡適提出“作詩如作文”的口號，與此類同的主張還有很多如“話怎么說詩就怎么寫”、“詩是情感的然流露”等。但是不應忽視的是，“新的詩語、句式的組合、自然的音節建構與傳統詩歌重視實詞搭配、適應詩體格律的方式有很大不同”，因此大量引入虛詞成為新詩創作的一個科學而合理的選擇。錢韌韌在其博士論文《現代漢語虛詞與現代漢語詩歌研究》中就詳細討論了各類虛詞在詩歌中的功能性意義，論文以中國現代詩歌史上的經典詩人及其作品為研究對象，以佐證虛詞的使用與現代漢語詩歌形式的關系，并最終得出結論，認為“中國現代漢語詩歌中虛詞成分的激增和合理使極大促進了現代漢語詩歌語法構成的復雜化與精細化，使得詩歌語言的表意關系趨向豐富與復雜，在詩體、節奏、修辭和詩性等方面，形成了自由、多變、求新的美學趣味與現代藝術市美風格。”

節奏是文學語言層面的基本形態之一，是語音在一定時間里呈現的長短、高低和輕重等有規律的起伏狀況。節奏一般有四種類型：長短型、高低型、疾徐型和輕重型。節奏之于詩歌的重要性，歷史上許多名家都對其進行過闡述。魯迅在其《致竇隱夫》一文中說：“詩的音樂美的構成主要有兩個基本要素：‘節調’和‘韻’”30年代中期朱光潛也在其著作《詩論》中說：“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則?！囆g返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”詩歌的音樂性蘊含在其節奏的起伏頓挫之中。我們可能說廣義上的音樂性，貌似可以籠罩著許多因素，包括平仄、音步、節奏、押韻等，這些因素像交響樂中的不同樂器，在總譜的安排下奏出和諧動人的樂曲。但詩歌的音樂性究其根本，主要由音步和節奏構成，而節奏與音步又是一母同胞的雙生姐妹花。如果說音步是刻度尺上的區間，那么節奏就是由于音步與音步之間的界限造成的一系列停頓連貫組成，且包含著語流在口腔中形成的升浮與平息。在某種意義上說，詩歌同音樂一樣是時間的藝術，必須由時間的推演來完成意義上、節奏上的連貫和圓滿。但所不同的是，詩分行、分節。一行的結束和另一行的開始意味著節奏的回環，因而形成獨特的美感。

李金發的詩歌中“之”字的意義不限于語法層面上的虛詞，更在語法結構上占據的獨特位置創造出獨樹一幟的節奏感。因此研究“之”字在李金發詩歌中與其詩歌節奏的關系具有重要價值。

（二）

李金發在詩歌創作中高頻使用“之”字，為此，筆者選取了詩集《微雨》中的幾篇代表作進行統計。《棄婦》總字數202個，其中“之”字16個，占據詩歌總篇幅的7.92%左右。再如《給蜂鳴》總字數426個，其中“之”字34個，占據詩歌總篇幅的7.98%左右。又如《里昂車中》總字數226個，其中“之”字7個，占據詩歌總篇幅的3.09%左右。通過對《微雨》中“之”字用法的統計，筆者發現“之”字作為結構助詞的身份出現頻率最高，如《丑》中的“野人用膚色閱其所愛，/對著斜陽發亮，/長發臨天風搖曳，/惟智者能深愛而有之?！币灿凶鳛橐r音助詞出現的例子，如《夜之歌》中“我將食園中，/香草而了之；”但總體來說，在李金發的詩歌中“之”字主要作為結構助詞出現，因此，本文只要討論作為結構助詞的“之”與詩歌節奏的關系。

在李金發詩歌中“之”作結構助詞多處于“定語+中心語”的結構中，其意義可理解為“的”。例如在《給蜂鳴》之中：“地獄之門亦長閉著如古剎”，又如《詩人魏爾侖》中開篇一句：“你，海島上之暴主”，再如《A Lowisky》中：“長帶著你女郎之眼，/與民族之高鼻，/逃脫在朧朦之黑夜里?！痹凇岸ㄕZ+‘之’+中心語”的結構中“之”字都可作為“的”理解，突出強調中心語。但是在詩歌朗讀時，“之”字擺脫了只為中心語服務的邊緣地位，成就了自體價值?！爸弊值穆暷浮皕h”發音部位處于舌尖后與硬腭前，因此讀者在詩歌朗讀時能夠明顯感覺到“之”字語流向下偏重，給人感覺鼓點般的厚實感，真正起到“頓”的作用。這時，“之”字在一首詩中高頻出現，由于自身獨特的鼓點般的屬性，使得詩歌在朗讀時，從“之”字身上獲得了某種上下溝通呼應的押韻般的效果。在李金發的詩歌中并不是都用“之”來表示，也有許多直接用虛詞“的”。例如《心》中“她嬌媚的臉孔，/是惡魔的獰笑；/白羊皮的頸圍，/是亞細亞人的枷鎖”。雖然前者的“之”與后者“的”在語法意義上起到完全相同的作用，但是與“之”相比較，“的”字的聲母“d”的發音部位在舌尖中與上齒齦，在朗讀時語流向上且偏輕，有飄忽之感。相反“的”對其前面的定語依附感更重，很難將其單獨劃分為一個音步。因此，“之”與“的”雖語法意義相同，卻也不能隨意更換。“之”與“的”由于發音部位和發音特征的的區別，得以與李金發詩歌的不同風格巧妙結合，營造出不同效果。

“之”字位于主謂之間取消句子獨立性，一方面它連接著主語和謂語，也附著著主語和謂語，使得“主語+‘之’+謂語”這一結構成為一個整體。另一方面“之”字同時間隔了主語和謂語，使得兩者之間有了明顯的界線，形成閱讀時過渡的作用。我們知道詩歌節奏的劃分與語意有很大的關系，而“之”字在詩歌中由于沒有實體意義，因此在語意層面上來說“之”僅僅是占用了一個音節的空白。語意在此斷裂又賡續，形成明顯的邊界，此邊界因其性質可與“頓”等同。

在詩歌《我的靈……》中“遠逰者之晦氣，/常壓著你枝葉之伸長”，又如《棄婦》中的“鮮血之急流，/枯骨之沉睡”，若將“之”字取消，變成“鮮血急流，枯骨沉睡”的話，詩歌節奏頓時變得急促緊張起來，語氣上也喪失了圓融飽滿之感。除此之外，因著“之”字的調節，“鮮血之急流，/枯骨之沉睡”這句詩有了對偶句整齊的美感，讀來朗朗上口，節奏舒緩暢達。由此可見，“之”字在此處還擔當著調節內在韻律的作用。

若將“主語+‘之’+謂語”這一結構放回上下語境之中，它在完整的語法結構中只是作為賓語從句存在，在此結構之前仍有主語和動詞。如“遠逰者之晦氣，/常壓著你枝葉之伸長”中的主語是“晦氣”謂語是“壓”。在《棄婦》中也是同樣的情況，“長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡”，其主語是“長發”謂語是“隔斷”。因此，由于“之”字的連接，擴大了賓語的內容含量，同時豐富了結構層次。同一個層次在詩歌分行、分節的形式下被割斷，同時又因語意上的連貫性而跨行接續，給讀者以獨特的審美感受。

本文主要從“之”字的語法特征出發，觀照其在詩歌中所處的位置和用法，并進一步討論“之”字的存在對詩歌節奏的影響。但由于本文主要關注“之”字作為結構助詞這一身份下的屬性，且參考資料限于《微雨》詩集，使得論文的探討較為淺薄，還應做進一步的研究和分析。

參考文獻：

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