國家影響下的民間文化

【摘要】：環縣道情皮影戲由道情和皮影戲融合而成，一直活躍在隴東地區，是我國非物質文化遺產的重要組成部分，其產生以來一直在娛神、娛人方面扮演著重要的作用。但是隨著時代的發展，其傳承出現了現實危機，傳承者出現了斷層。關于這一現象有著深刻的歷史淵源，本文對國家影響下皮影其職位劃分、皮影藝人與戲子概念混淆的錯誤歷史認知進行了論證；將皮影戲發展分為國家意識形態軟影響和國家直接介入兩個時間階段對其教化作用進行解讀。

【關鍵詞】：環縣道情皮影；國家影響；職位劃分

環縣道情皮影戲（下文簡稱為環縣道影）又稱為隴東道情皮影，是隴東境內極具鄉土區域特征的民俗文化。“根據2004年環縣道影的系統普查，縣內仍有47個戲班、300多名表演藝人和40多名皮影雕刻者，分布在20個鄉（鎮），并形成以環縣為中心，延伸至周邊的華池、慶城縣及寧夏鹽池縣、陜西定邊縣的分布格局，成為各民族團結、融合和共同繁榮的象征”[1]。在2003年環縣道影成為我國民族民間文化保護工程“首批10個試點之一”以后，諸多學者、專家逐漸對其音樂本體、淵源發展、戲班和藝人狀況進行了各個方面的研究。但是學界諸多研究鮮有深入探討皮影藝人的職業地位變化，筆者在查閱資料時發現關于皮影藝人的歷史職位劃分認知一直是錯誤的，所造成的大眾心理認知盲點，在歷史影響下愈演愈烈，并且影響著環縣道情皮影的傳承。

一、道影與傳統觀念中“戲”區別

環縣道影是在封建社會中產生，現在仍以頑強的生命力活躍隴東地區，但是在隴東鄉村社會，藝人的社會地位很低，唱戲被認為：“是不務正業的，混飯吃的勾當”。[2]解長春為環縣道影的奠基人，其在清光緒十六年（1890年）招收大弟子敬乃梁的時候和敬門二貢生在鄭知縣面前打過一場“言語官司”，有一段對話如下：

敬門二貢生曰：“你們唱戲的是捶皮打鼓之人，是下九流中的數，如何敢收我貢生之后為徒？一流神官二流妓，三流鼓手四流戲。”

解長春曰：“我們唱皮影的不屬‘下九流’，這是一門很高雅的民間藝術，是‘隔紙（亮子）買文’，屬于‘高臺教化’，與妓院的妓女有著本質的區別。我們既不擦胭脂，又不抹粉，既不賣臉，也不賣身，哪一點能與妓女相提并論呢？”[3]

雖然這場官司最后解長春辯勝，但是解長春對此一直耿耿于懷，臨終時給子孫的遺囑是“好好守著田土，耕讀傳家。即便萬不得已，也寧可行乞，不可賣藝！”[4]由此可以看出當地藝人處境之艱難。

在傳統觀念中封建社會將皮影劃分到了“戲”的概念范疇，自然而然將皮影藝人稱之為“戲子”，但是皮影戲和傳統的“戲”的概念有著明顯的區別，在中國封建傳統社會價值體系中皮影也并非處于傳統認知的地位。

九流之說最早源于《漢書·藝文志》，是封建社會中關于職業在社會中的地位等級排名的次序，在二貢生的思想觀念、民眾的傳統認知中將皮影劃分到了“下九流”的職業范疇中。學者劉繼興在研究歷史關于九流劃分基礎上指出：“中九流主要指古代的文藝與科技工作者：‘一流秀才二流醫，三流丹青四流皮（皮影），五流彈唱……’。 ……下九流主要指古代的社會下層工作者：‘一流高臺（唱戲）二流吹，……九娼妓’”[5]。其中明確的指出了“皮”處于中九流范疇而“戲”處于下九流的劃分范疇，所以筆者認為人們對皮影戲這一職業定位，在歷史的傳統認知上一直是錯誤的。

提起“戲子”一詞往往帶有輕視之意，戲子在古代稱為優，“‘戲子’一說雖出較晚，但作為職業演員的名稱其實在秦漢之前就已存在，那時稱為‘優’或‘倡’、‘徘’，三者往往沒有嚴格的區分”。[6]許慎《說文解字》曰：“優，倡也”。段玉裁又注：“倡者，樂也，謂作妓者，即所謂徘優也”。將戲子一定程度上定義為賣藝甚至賣身的妓女，其多為女性，而在封建社會中環縣道情藝人沒有一位女性。在建國前男性藝人一直為道情皮影戲演出的特定性別，“1960年，縣政府決定招受道情學員達二十人，女演員也從此出現”。[7]所以皮影藝人和“戲子”在概念構定與人群性別上有著嚴格的區別與劃分。

對于一事物固有的傳統認知會或多或少影響現在對于其心理認同，在封建社會意識形態下混淆視“皮影”和“戲”，“藝人”和“戲子”為一體，這個盲區直至目前也是傳承環縣道影的一個的障礙，所以對于區分這一概念從新構建對于環縣道影心理認同和傳承有著的重大意義。

二、國家影響下的教化作用

文化是政治的反映，政治總以其強勢性影響著文化的發展軌跡，這種強制性包括政府意識形態的軟影響和國家直接的介入。環縣道影作為一種鄉土文化，在新的傳媒工具廣泛進入民眾生活以前一直是國家維持區域穩定教化民眾的工具，這種教化作用通過雙向互動起作用，是指其在演出的時空中，對民眾予以特定的價值思維導向，民眾潛移默化中形成的思想表現出來的行為又穩定著社會秩序。從通過教化作用維系社會穩定的角度看，環縣道影有著以下的功能：

聚眾功能。道情皮影是一種民眾廣泛參與的群體性活動，而隴東的廣大區域文化娛樂方式極其貧乏，因此“農閑時節，天剛黑時，只要鑼鼓管弦一響，十里八鄉黨的民眾會扶老攜幼相擁而坐，爭相觀看皮影戲”。[8]再者皮影班每到一個廟會，在正會前一夜的掛燈及簡單的敲鑼打鼓，可視為會方對鄉民們的醒示。以這種信號引示達到聚眾的目的。

思維影響功能。在本文劇本內容中已經介紹了通過對皮影的直觀映象、劇目演唱內容理解、劇終點明主旨對民眾價值觀進行影響，戲劇所傳導出來的是非曲直，倫理道德會被民眾所接受，成為行為的先導。

行為引導功能。行為受思想的支配，在思想影響使民眾的行為符合國家的常規、進而達到區域社會穩定是環縣道影文化在國家意識形態下存在并且最終要實現的目的。

這三種功能可視為一個漸進整體的過程，某種意義上是國家通過皮影這一媒介對民眾的思想政治工作。“思想政治工作就是要采取措施使教育對象的執行思想符合教育者要輸入的思想，并逐步變為教育對象的主導思想。使對象的行為教育者的目的”[9]。這是皮影政治意義層面的教化價值，這種教化價值在維持著當地秩序穩定和人際關系中具有不可替代性，近些年隨著報紙、電視、網絡等新的媒介出現其教化作用在民眾間逐漸的喪失，而這種喪失是隨著皮影的逐步消失表現出來。

建國前是國家意識形態的軟影響階段，對比《環縣道影皮影志》大事記一章，其中明顯的一個變化是建國后政府身影直接出現在環縣道影的發展軌跡中，對這種民俗文化進行主導改造，在建國前的大事記記載中，沒有關于任何政府的身影介入到環縣道影發展軌跡的記錄，只是處于國家意識形態的軟影響之下自由發展，所以筆者就將建國這一時間作為“軟影響”和“直接介入”的分界點。

軟影響階段下，民間影戲在國家意識形態的框架內，在隴東地區這個相對閉塞的環境演出，處于傳統狀態，沒有發生任何的變化。其演出與民俗活動緊密聯系，“凡與鄉會、廟會祀神開光，驅邪禳災等重大民事活動，以及民間婚喪嫁娶、祝壽蓋房、祈求平安等等，都有演影戲之俗”。[10]在劇目中仍然是以倫理綱常、道德取向為題材的舊內容。雖然環縣在1936便成為中共所轄的革命老區，有為開展和教育鼓舞軍民開展文化演出的情況，但是新創編寫的劇目是藝人自主創作。如在邊區政府的報告中：“自毛主席明確指出，新民主主義文藝主要地應為工農兵服務的方向后，就開始了轉變。……缺點在于整個看，民間文藝基本仍然是舊東西占統治地位，……至于舊戲班，還很少改造”[11]。而“環縣影戲班就屬于‘很少改造’狀況”[12]。所以建國之前環縣道影是以藝人為主導“土生土長”的自由狀態。

建國后進入國家介入階段，在國務院《關于戲劇改革工作的指示》和文化部全國戲曲工作會議精神下，1952年開始以政府直接參與對影戲劇目的改造創作、影人的雕刻、戲班的管理、演出的引導等，國家開始主導影戲的發展，這是一種國家對于非物質文化遺產的重視，也摻雜著主導下教化價值的實現。如國家禁止演出傳統劇而要求上演現代劇，創作了《紅燈記》、《血淚仇》、《智取威虎山》、《黨的兒女》等特定宣傳黨和紅色革命等劇目，以期達到剔除封建迷信思想和宣傳黨和政府形象的作用。但是在1966年6月文化大革命的政治浪潮下，皮影被列為了“四舊”，成為了掃除的對象，大量的傳統劇目、皮影道具被毀，藝人遣送勞動改造，皮影戲演出停止。到文革的中后期，戲劇在全國各地迎合當時的“革命”潮流單一創作革命樣板戲而從新演出，環縣道影便順從這種情況也從新演出，完全服從于政治，充當傳播單一革命思想的工具。在文革時期國家介入反而影響了環縣道影的生存，出現了對道影生存發展的負面作用。“1976年，‘文革’結束后，國家的文藝政策尚未解凍，一直到1978年改革開放后，國家的戲劇政策才日漸寬松，民間影戲又在鄉土文化的回歸大潮中，也日漸繁盛起來”[13]。但是這時的繁盛也是衰落的開始，社會發展帶來的文化多元化讓環縣道影漸漸失去廣泛的群眾根基，國家的介入也變的極為重要，逐漸成為皮影戲傳承保護的主導者。

結語

綜上所述，環縣道影作為優秀的非物質文化遺產，在國家影響下有聚眾、思維影響、思維引導的功能，在維持傳統社會穩定方面發揮過重要的作用。但關于皮影處于“下三流”職業劃分這一歷史認知一直是錯誤的，導致如今對皮影的心理認同還受到影響，而環縣道影發展至今，傳統生存要素發生了變化，生存面臨危機是目前不爭的事實，其在時間中如何得以傳承，在空間中如何得以發揚是需要不斷努力探討和實踐的問題。

注釋：

[1]環縣道情皮影志編纂委員會編：《環縣道情皮影志》，蘭州：甘肅文化出版社，2006，2。

[2]陳益元：《革命與鄉村》，上海：上海社會科學院出版社，2006，700。

[3]王立洲：《解長春收徒打官司》，《隴東報》2002年8月6日第2版

[4]彭金山：《隴東風俗》，敦煌：敦煌文藝出版社，2001，211。

[5]劉繼興：《“三教九流”究竟指什么？》，《社會科學》2008年第18期。

[6]閆輝：《“戲子”一詞的文化考釋》，《四川戲劇》2013年第6期。

[7]《環縣道情皮影志》，9-10。

[8]《環縣道情皮影志》，5。

[9]刁建偉：《主導思想與執行思想——對思想與行為關系的另一種解讀》，《社會心理科學》2004年第5期。

[10] 趙法發：《革命話語下的民間文化——以甘肅環縣道情皮影戲為例》，《青海民族研究》2009年第6期。

[11]李鼎銘：《關于文教工作的方向——李鼎銘在陜甘寧邊區第二屆會議第二次大會上的報告》，陜西省檔案館、陜西省社會科學院編：《陜甘寧政府文件選編》（第八輯），北京：檔案出版社，1988，462。

[12]傅瑾：《二十世紀中國戲劇導論》，北京：中國社會科學出版社，2004，229。

[13]趙法發：《革命話語下的民間文化——以甘肅環縣道情皮影戲為例》，《青海民族研究》2009年第6期。