靈魂畫者的蛻變

羅杰·弗萊（1866-1934），英國形式主義批評家，西方現代主義美術的開山鼻祖。英國著名藝術史家和美學家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。早年從事博物館學，屬于歐洲頂級鑒藏圈子的鑒定大師，后來興趣轉向現代藝術，成為后印象派繪畫運動的命名者和主要詮釋者。他提出的形式主義美學觀構成現代美學史的主導思想。著有：《貝利尼》（1899）、《視覺與設計》（1920）、《變形》（1926）、《塞尚及其畫風的發展》（1927）等。

羅杰·弗萊在寫《塞尚及其畫風的發展》時，不是以一位藝術史家和藝術批評家的角度，而是以一位畫家的視角來撰寫這本書的。因此，我們可以看到羅杰·弗萊的關注點，以畫家的理想和視角出發所看到的自然，以及想要實現的與自然平行之藝術。

通過這本書，我們可以清楚看到塞尚如何從一名不起眼的畫家，成長蛻變為后印象主義的重要代表人物，并享有 “現代主義之父”之稱。羅杰·弗萊把塞尚畫風的發展劃分為五個時期：分別是青年時期（1872年前）、印象派時期（1873-1877）、成熟時期（1877-1885）、晚年時期（1885-十九世紀90年代末）和最后時期（十九世紀90年代末-二十世紀初）。他揭示了塞尚通過把自己限定在數個繪畫類型（靜物、風景、肖像等）來最終加以解決的主題的逐步變化。

塞尚終其一生都沒有怎么離開過法國，他從未停止過學習和嘗試，他擁有者科學家般嚴謹的鉆研態度，埋頭創作。不同的時期，用不同的方式來對抗某種東西，以調和藝術與自然之間的平衡。我覺得他是一位隨心所欲的天真的藝術家，也是一名謹慎、謙遜的實驗者，“無論在哪個階段，他每一筆背后的確信都必須從自然那里贏得，除非聽從這份經過反復思考而在內心滋長的確信的吩咐，否則從不落筆。”沈語冰這樣評價他。由此可見，他對藝術是持著多嚴謹認真的態度啊！

幻想和浪漫充斥著青年時期的塞尚，面對宏大而壯觀的巴洛克，他感到十分的癡迷。但他可能無法給予他想象中的人物一種充分寫實的形象，因此他渴望通過學習巴洛克大師的手法來構建他的內心世界，一種富有想象力的詩意觀念。然而弗萊認為，此時的塞尚“自己也不得不承認他在詩意觀念的孕育以及將它們轉化為融貫的造型形象方面，并不擁有特殊的天賦”。弗萊在這里以《宴會》（The Banquet）為例子，作了分析。他認為塞尚的這幅畫畫得很糟糕。 這也只是他的個人觀點，后來的藝術史家以及普通的觀眾，都為塞尚早期的作品“平反”，認為在主題和風格的創造性方面顯得非常有價值。塞尚早年之所以會崇拜巴洛克，那全是因為他沒有探索到適合自己的風格，隨著年齡地遞增，眼界的增大，逐漸了解了自己的內心，從稚嫩慢慢走向成熟。

與印象派的結識對塞尚的藝術生涯至關重要。雖然過了“情感教育”的年歲，但是塞尚還是受到了畢沙羅的教導。印象主義也使塞尚從內心視覺轉向了可見世界，而他的色彩較早期來看變得更加復雜多變，更難得的是他對色彩所交織的整體感把握得很好。在塞尚成熟的風景畫和人物畫之前，他被稱為一個靜物畫家。塞尚在畫靜物畫時，不喜用鮮花，而是放一些洋蔥、蘋果或酒瓶等形體更為堅實或生命力較頑強的東西，以便對它們從形體到色彩的整體感進行刻畫。

經過了印象派時期，塞尚已經不滿足于對現實世界的描繪和再現，但和青年時期他急于要展現內心的詩意不同的是，他學會了仔細觀察、認真推敲，以新的方式來表現他所認識的現實世界。他所看到的不僅是他所看到的東西本身，還有在他內心世界醞釀過、了解過而重新出現的形象。

塞尚成熟時期的風景畫的一個關鍵詞就是簡化（abstract）。這里，簡化意指對景色的提煉，弗萊的分析是：“這些經過簡化的東西又被帶回到真實事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個別特性，而是通過一種持續變化和調整的肌理來表達它們。它們保持著刪撥大要的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時又能重獲真實事物的那種現實性，而這種現實性在一切簡化過程中都是缺席的。”

成熟期到晚年時期的塞尚熱衷于對同一個主題的反復探索。最明顯的例子是肖像畫創作方面的“玩紙牌者”和風景畫方面的“圣維克多山”，塞尚賦予了它們紀念碑式的品格。但這兩幅畫以及與它們題材一致的數張作品中，都能夠看出塞尚自由地運用色彩，使簡潔的畫面閃現出該有的寧靜或生動。關于最后階段的風景畫的一個關鍵詞就是“凝練”，塞尚把風景還原成一個單一的母題，各種筆觸、小色塊交織在一起形成律動，看似疏離破碎，仍能達到造型的統一。

晚年的塞尚終于找到了自然平行的和諧以后，他“再度癡迷于自己先天地創作一種能直接體現他內心生活情感的圖畫的古老夢想”，但塞尚這一次已經無需對抗外部世界給他帶來的沖擊，他已經有了足夠的經驗，在他穩定的藝術人格里面，去對抗年邁的自己。

《大浴女》是此階段的一幅代表作。雖然這幅畫讓人感覺到塞尚的裸體人物仍舊是他的弱點，但他已經能夠直面自己的不足，隨心所欲而不逾矩，造型更為簡練概括，線條更為流暢自如，最重要的是他揚長避短，利用豐富的顏色賦予整個畫面歡快和明亮的情調。

塞尚從一開始就想拋開一切外部的實際視覺材料，而單純憑借其內心視覺，“先天地”創作圖畫。中年的塞尚，在經過畢沙羅的教導后，接受了外部視覺，這可以說是對其早期繪畫觀念的一次否定，然而在其晚年，塞尚似乎又回到了不顧外部現實的創意畫的觀念。但顯然地，這不是一個簡單的回歸，而是某種意義上的否定之否定：因為正如弗萊所說，塞尚似乎實現了早年夙愿，卻是靠了與早年完全不同的路線：那就是接受現象，同化現象。

弗萊這本書的最后部分把塞尚與福樓拜聯系到了一起，兩人都“分享了浪漫派運動所引發的對藝術崇高和英雄般的信念”，兩人都抑制浪漫情結，通過對感覺材料的改造追求藝術理想。重要的不是塞尚的裸女透露的色情成分，而是他作為一個古典畫家在古典情懷與對現代繪畫材料的探索之間做出的努力。

弗萊的這本書清晰、富有感染力，在把關切落在塞尚繪畫作品的物質材料以及形式分析上的同時，我們應該看到，弗萊的論述并不是唯形式分析，他糅合了許多方面的分析，比如傳記的、心理分析的等等。這是一部不可多得的著作。