淺論藝術考古與中國古代宗教壁畫的關系

【摘要】：藝術考古就是研究藝術的規律，不斷總結提供有價值的歷史證據，人們掌握證據越多越能總結出時間真知。并且，藝術文物都是藝術學研究的客觀物質基礎研究的對象時與人類活動有關的實物遺存?，F代藝術在研究藝術部同地域的文化交流和融合方面對于藝術史的依賴性是很明顯的時間性、時空性和表現聽覺的藝術門類如音樂、舞蹈、戲劇、雜技、曲藝也由于時過境遷逐漸丟失了各自的藝術語言。但是這些動態的時間性藝術形式，卻被作為造型藝術的表現題材，靜態的展示出來在古代繪畫雕塑和傳統工藝品中，留下了昔日輝煌的痕跡。

【關鍵詞】：藝術考古 中國歷史繪畫遺跡 敦煌壁畫 古代人物畫

藝術考古的研究對象簡單的說主要就是古代藝術品。中國古代藝術品除歷代流傳下來外，再就是野地考古調查和發掘得到的藝術品。藝術考古學對現今藝術的學習與傳承歷代人類精神文化的研究起到推波助瀾的重大作用。

而藝術考古就是研究藝術的規律，不斷總結提供有價值的歷史證據，人們掌握證據越多越能總結出時間真知。并且，藝術文物都是藝術學研究的客觀物質基礎研究的對象時與人類活動有關的實物遺存。現代藝術在研究藝術部同地域的文化交流和融合方面對于藝術史的依賴性是很明顯的時間性、時空性和表現聽覺的藝術門類如音樂、舞蹈、戲劇、雜技、曲藝也由于時過境遷逐漸丟失了各自的藝術語言。但是這些動態的時間性藝術形式，卻被作為造型藝術的表現題材，靜態的展示出來在古代繪畫、雕塑和傳統工藝品中，留下了昔日輝煌的痕跡。藝術遺跡的分類便以壁畫和雕塑為主。

中國壁畫的歷史悠久，早在新石器時代便已出現，遠遠早與后來的帛畫、絹畫、卷軸畫等繪畫種類。中國的四大石窟藝術景觀分別為莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟；而甘肅就擁有兩大圣地。我的家鄉甘肅是絲綢之路的沿途一段，那里風沙多較干旱，但因為絲綢之路文化的深遠影響引來中外絡繹不絕的游客。前段時間剛剛去過的敦煌莫高窟便更是世界上稱之為“墻壁上的圖書館”。

敦煌壁畫是敦煌藝術寶庫的重要組成部分，敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，人和神的關系在一定程度上來說非常密切，壁畫描繪了神的形象，神的活動以及神與人的關系，用來寄托當時人們迫切渴求的但達不到的愿望，因此，風格根據不同時期的繪畫風格直接反應出當時社會的現實。宗教繪畫的發展對我們了解中國人物繪畫的藝術特點有寶貴的價值。

敦煌莫高窟壁畫的題材內容、藝術風格和表現手法，大致可分為三個時期。

早期：魏晉南北朝時期。這時期除了少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節性構圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂天、藥叉等形象。講述佛祖出世前經歷的佛本生故事和佛出世成道后的佛傳故事，內容豐富情節生動，用以宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想。色彩濃重，線條有力 造型具有裝飾性。用深色染外緣中間淺，用白粉點最亮的部分加強體積感這是從外來繪畫中吸收的“凹凸法”。說明了北魏時期莫高窟壁畫，繼承了民族傳統也吸收了外來藝術的優點。

中期：隋唐鼎盛時期。藝術家們在不斷吸收本地域與外來影響的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創作題材也空前廣泛。壁畫作品愈發注意反映現實生活和主觀思想結合起來。線條熟練酣暢，飄逸自由而有韻律，設色燦爛絢麗，而又協調悅目。藝術家非凡的創造力和高度的寫實技巧使隋唐宗教繪畫的高發揮。

晚期：時間跨度五代、宋、西夏、元四個時代。五代的敦煌壁畫承襲了晚唐余韻，洞窟中仍有規模宏偉的巨制。其中很多壁畫場景和情節都被處理的真實有趣，可以看出構圖技巧的能力。宋代壁畫的代表作是“五臺山圖”其中有山川、河流、廟宇、市井、各色人物、各色建筑，對地理特點和標志性物體的描繪基本寫實。元朝管轄敦煌時期，第三窟壁畫有著獨特的地位。大大小小的觀音畫滿了壁間，尤其是南北兩壁的“十一面千手千眼觀音“，她面部端莊慈祥，千臂珠圓玉潤，素裝無華，亭亭玉立。線描集鐵線、蘭葉、釘頭鼠尾于一體，變化豐富。彩繪與以往的艷麗厚重不同，而是出之以簡淡潤澤，因而就更突出了線描的造型功能。

從三個不同時期敦煌摸高窟壁畫的藝術特征與風格流變來看，莫高窟壁畫都從各個方面表現了古代藝術家的創造才能，而這些成就總是在繼承了前代的優秀傳統，觀察研究了生活，以及進行辛勤的勞動才有可能獲得的。古代藝術家這些偉大的創造即推進了當時的文化、思想，又在今天給我們美的享受和藝術創作上的巨大啟發。

藝術考古最主要的目的是保護藝術文物的原貌不受人為破壞，而數十數百年之后，原物或許已經毀失，我們仍然可以從復制品、從資料圖片來追憶和回味。在進行西北藝術文物考察期間，著名畫家張大千也帶領助手來到千佛洞臨摹壁畫，只是采取的方法與考察團有所不同，即“畫稿以透明紙從原壁上印描”，而且對脫落剝蝕的色彩重新恢復，使之“金碧輝煌、鮮艷如新”。有的直接在壁畫上哪寫下編號和字跡，張大千的敦煌臨摹畫展取得了轟動效果，吸引了更多目光來關注敦煌，但這種有可能破壞文物原貌的做法，隨后也引起了爭議。每個時期的意識形態審美去向都有所不同，在原壁畫上添色勾畫且不說所處環境不同，藝術家的繪畫學習知識技法也是各自迥異，后人是無法知道當事人作畫時的心境和思維。

事隔半世紀后，王子云先生在《考古游記》中回憶說：“對于敦煌壁畫的摹繪方法，我們與同住的張大千有所不同，我們的目的是為了保存原有面目，按照原畫現有的色彩很忠實地把它摹繪下來。而張大千則不是保存現有面目，是‘恢復’原有面目?！亚Х鸲匆蚰昃猛噬谋诋?，加以恢復原貌，但是否真是原貌，還要深入研究，只令人感到紅紅綠綠，十分刺目，好像看到新修的寺廟那樣，顯得有些‘匠氣’和火氣?！辈剪斔埂た哺駹栐凇稌r間與傳統》中精辟的指出考古學有三個目的：“重建文化史，重建史前文化形態；解釋文化過程?！斑@也再次證明了進行藝術考古的惟一目的就是考察出土藝術珍寶，保護祖國文物。為藝術探索提供確實無誤的資料，探索研究豐富的傳統藝術理論為傳承和開拓創新提供更加寬闊的學習領域。中國傳統繪畫與藝術考古學二者有著密切的關系：中國繪畫史的發展為藝術考古提供了藝術價值，藝術考古發現提供了中國古代繪畫的發展史審美、繪畫依據。二者相互聯系相互滲透。

注文：

[1]閆文儒《中國石窟總論》P20.天津古籍出版社

[2]王子云《從長安到雅典—中外美術考古游記》2005岳麓書社出版

[3]布魯斯·坎格爾《時間與傳統》2011年中國人民大學出版社出版