手與觸覺

【摘要】：手與觸覺是我們感知認識世界最直接的方式，也是我們創造新鮮事物的重要手段。視覺只是從世界的表面滑過，更重要的是觸覺，手通過觸摸來實現對事物外形的感知，表面形態、體積、密度以及重量這些都不是直接的視覺形象，需要通過手指以及掌心的觸覺才能有具體的感知，從而將它們轉化為視覺形象，而視覺形象的產生也需要手來完成。所以說藝術是用手做出來的，手是創造的開始，手可以同時接觸畫布和材料，繪畫中的筆觸則是手用工具在材料上進行攻擊所留下來的痕跡，藝術家的筆觸則是人與藝術、人與物之間的直接接觸，即是對世界的認識。藝術家大衛·霍克尼持續不斷地在探索關于藝術的隱秘的知識，這種對藝術的探索也是我們對世界的一種認知過程。

【關鍵詞】：筆觸；觸覺；觸摸屏；認知方式

視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺是我們認知世界的主要方式，當然這些感覺需要通過身體的不同部位去實現，在我們不斷通過他們認知的過程中反之也利用他們創造出了許多新鮮的事物。其中手的作用尤其重要，手是活的生命體，手意味著行動，它通過觸和握來完成對事物外形的感知，在我們認識世界的過程中，視覺只是從這世界的表面滑過，更重要的是觸覺，認識世界更需要一種觸覺的天分。同樣在繪畫中，手也處于同樣的位置，手可以接觸畫布和材料，而筆觸則是手用工具在材料上進行“攻擊”所留下來的印痕，藝術家的筆觸——這是人與物之間的決定性接觸，是對世界的把握。

目前，關于“手”的研究早已經不是新鮮的主題，不乏對“手”的經典研究文章，福西永在《手的禮贊》中說到“人創造了自己的雙手——我這樣說的意思是，人已逐漸使自己的雙手擺脫了動物的世界，將它們從遠古時代與生俱來的苦役中解救出來。不過，手也創造了人。手使人能夠與世界進行某些接觸，而人體的其他器官和部位則辦不到。”[1]手的重要性由此可見，手不僅僅是我們身體的組成部分，更是我們接觸世界、認知世界的一種特殊方式，所以“所有偉大的藝術家都十分關注手的研究。他們的生活比其他人更依賴手，所以他們感受到了手所蘊含的特殊力量。”[2]

1.手勢與藝術圖像中手的形象

在日常生活中我們主要是通過語言以及肢體動作來表達自己，當語言不通的時候，肢體動作就會成為主要方式，所以不同的肢體動作或者手勢都有對應的所要表達的意義。在潘洛夫斯基的《圖像學研究》導論中對“脫帽”這一動作進行了闡釋，脫帽致意是西方特有的行為方式，用來表達他們的友好誠意，或者視為禮貌的表示。當然在我們現在的日常生活中，也有各種各樣的手勢，“V”形的剪刀手表示勝利的意思，握拳大拇指向上表示很棒，大拇指向下則表示很遜······如此等等，已經發展成一套完整全面的手語，手勢通過各種接觸和輪廓豐富了人類的知識。

藝術家在描繪人物形象時也始終無法回避對手的表現，在丟勒的畫作中有許多關于手的一些素描，丟勒通過自己的藝術家之手將手用素描圖像呈現出來，活靈活現。倫勃朗作品中各種表情、類型、年齡和生活情狀的手，倫勃朗作品中的手是他處理材料用以凸顯觸覺性的體現。他通過對顏料的特殊處理，使得顏料本身的物質性得以顯現，使得僅通過觀看也可以體會到觸覺所能感受到的某種質感——壓力、重量以及物體的實體性。對倫勃朗來說，顏料不僅是視覺的中介，它還會喚起人們的觸覺感受。倫勃朗在其作品中構成觸覺有效性主要有三種形式：顏料的處理方式或厚度，作品中再現對象所隱含的實體性，以及作為某種客體的作品本身，而最終在其作品中凸顯其觸覺性的是他筆下蒼勁有力的手。另外，雕塑家羅丹在他的一生中制作了大約150件陶制的小手，因為羅丹發現了手的獨特性，手所施展的空間像水體那樣，是流動著的，有著音樂般的美妙。施坦伯格認為羅丹主要通過兩種方式來模仿手的動態：一是通過表面多層的添加處理，使它們表面的光線跳躍的比希望的還快；二是通過指骨的肌腱蜿蜒的不停的顫動，好像整個身體能夠做出的全部姿勢以及其所有的煩躁都已經濃縮在了這些手上了。羅丹呈現出的是手不僅擁有著全部的生活手段，還擁有著所有生活的認知手段。

在卡拉瓦喬的《以馬忤斯的晚餐》中的主要人物——基督和兩位門徒，都有其各自的手勢，兩位門徒的手勢基本上形成了一種定式，即一為雙手張開（主要作為表現門徒克羅帕時的手勢），一為雙手撐著桌子或座椅，這是他們表達見到基督真容以及基督復活的奇跡時內心震驚地一種方式，言語和神態已不足于形容并表達此時的激動，唯有通過肢體動作來表現，而正如福西永所說，最能呈現自己的就是手，故而“手”成為了兩位門徒心理情緒的特殊的傳達方式。重點是

耶穌的手勢，在他右手指向的空間里，在我們看不見的地方是不是存在著什么，據《圣經》記載，這個場景中應該不存在其他的事物。如果空間中真的存在著什么的話，也只能是站在畫面前的作者或者我們，即觀賞者，聯系我們的日常生活的經驗，基督的這個手勢與我們生活中邀請的手勢很接近，故而就可以這樣去解釋，即基督伸出右手邀請作品前的我們（觀賞者）一同參與，去見證耶穌復活并在此顯現真容的這一奇跡。這與卡拉瓦喬的創作思想不謀而合，他一直反對達芬奇那種用理想化的創作手法去表現宗教題材的繪畫方式，宗教人物被表現的沒有一絲瑕疵，總是高貴優雅，超出世俗生活中的真實的人物形象。卡拉瓦喬正是要打破這種傳統，欲將神拉下神壇，用世俗化的手法將神表現為現實生活中的人物的形象。同樣宗教的奇跡也不再發生在神的領域里，也可以發生在現實生活中，現實中的人也可以見證或者參與神的奇跡。所以卡拉瓦喬在畫面中用基督伸向觀眾發出邀請的手勢表達了他欲將神世俗化的想法。

2.《手的禮贊》：藝術創作中手的獨特性

手是人與世界之間的介質，具備一種居間性。在藝術中，手也處于同樣的位置，藝術是用手做出來的，手是創造的開始，伯納德·貝倫森提出了“觸覺值”這一概念，他認為繪畫就是促使我們運動著的肌肉通過內在的沖動來模仿畫面所表現的運動，從而獲得活靈活現的立體感和體積感——利用能夠暗示物質、重量和生命力的所有東西。

繪畫是手不斷對材料、工具進行嘗試的產物，手想方設法用材料去冒險，它不僅要把握現有的東西，更要創造不存在的東西。手可以接觸畫布和材料，手用工具在材料上一“擊”，從而形成了繪畫中的“筆觸”或者是雕塑中的“觸痕”，畫面的產生不僅僅只是用畫筆蘸取顏料在畫布上涂抹，有的畫家甚至也會直接用手去處理畫面，在畫布上反復的涂抹；當然最具代表性的還是雕塑作品的產生，不斷地用刻刀去雕刻，或者是用手去揉捏，所以無論是繪畫作品還是雕塑作品中，都留下了手參與創作的痕跡。“筆觸（觸痕）代表了工具喚醒蘊藏于材料中的形式的一個瞬間，它代表了永恒，因為有了筆觸，形式便有了結構，擁有了恒久性”[3]，筆觸變成了一個統一體，將各個部分有機地組織起來，筆觸是技術發揮作用的集中體現。藝術家的筆觸——這是人與物之間的決定性接觸，是對世界的把握。福西永強調筆觸，強調手對于藝術家、藝術作品的重要性，反對機器。他認為藝術家使用機器制作出來的作品只是一些孤寂荒涼的圖像，因為缺少了手的參與，手可以將生命的溫暖和流動傳遞給作品。手是畫家的職業工具，所以我們就必須使用這種工具來繪畫。在倫勃朗的《杜普醫生的解剖課》中醫生的手表現的尤其突出，就是為了表現畫家最重要的工具——手。

藝術創作也因為有了手的參與，從而具備偶發性，一臺機器運行著，一切都是重復的、事先預定的；而偶發效果則相反，是突發性的，其創作過程是未知的，是具有冒險性的，所以導致的結果以及產生的效果都是不確定的，因此更充滿了期待與驚喜。偶發效果的出現始于手的干預，在葛飾北齋那里，偶發是一種未知的生命的形式，他長期用雙手實驗著喚起生命感覺的方法，正是這些實驗的記憶促使他作出嘗試。凡是偉大的藝術家無一不再進行著各種實驗，試圖找到一種更新穎的繪畫方式，波洛克的行動繪畫、克萊因的人體繪畫以及“克萊因藍”就是這種實驗的產物，從而為他們的藝術增添了活力和生機。

我們可以將這種偶發性與本雅明所說的光暈聯系起來，正是因為有了手的參與，所以藝術作品中會具備這種偶發性，也即是本雅明所說的“光暈”，而在機械復制的時代，手喪失了其基本功能，機械取代了手的地位，消滅了藝術作品的個體性以及差異性，從而導致了藝術作品中光暈的消逝。使用機器制作出來的藝術作品只是一些孤寂荒涼的圖像，因為缺少了手的參與，而手可以將生命的溫暖和流動傳遞給作品。雖然本雅明對機械復制技術是推崇的，但是也不得不承認機械復制技術破壞了傳統藝術的光暈，導致了藝術作品的“本真性”、“此時此地”的缺失。

3.觸摸屏作畫：藝術創作中手的缺失

在藝術界不乏對藝術創作的技術進行深入探究的人，而大衛·霍克尼這個個中翹楚，所受的英國皇家藝術學院頂級的學院派訓練為他夯實了繪畫基礎，使他對歐洲繪畫史了如指掌，他的著作——《隱蔽的知識》揭露了許多古典寫實主義大師可能是借助了曲面鏡、透視鏡等投影技術才得以畫得如此逼真，在學術界引起極大爭鳴。作為在世的“最偉大的英國藝術家”，他的作品也幾乎包括所有可以使用到的媒材，包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，并一直使用時代最前沿的科技參與創作，包括傳真機、激光影印機、計算機，以及近年來使用的視頻、iPhone手機、iPad等設備。霍克尼在他73歲高齡的時候擁有了第一臺iPad，他用手指接觸光滑的屏幕，以藝術挑戰科技的前沿，運用iPad進行創作，顛覆對于筆觸和線條的習慣性表達科技，設備給了他新的體驗，藝術家也由此對筆觸和線條的運用有了進一步思考。

iPad是一種新型的繪畫媒介，霍克尼很容易就接受了iPad這種機器型的媒介，并且對它愛不釋手，隨身攜帶著，對于他來說，iPad只是介質的一種不同的表達方式而已，重要的是他可以通過這種介質表達出來的他對世界的情感和認識。在使用iPad作畫時，霍克尼試圖回到手的觸摸，他不再只用大拇指作畫，而是用上了所有的手指。“他不斷地探索iPad與畫筆程序配合完成各種各樣的痕跡和肌理，他用柔和的畫筆般的筆觸，那種毛毛的大油畫筆的筆觸，也用那種尖尖的筆觸，就好像是用尖尖的羽毛筆畫出來的一般。”通過霍克尼的不斷實踐和探索，機器平面上的筆觸也可以表現出手繪筆觸的那種柔和流暢的效果，但是卻還是少了一絲厚重感。雖然手仍然參與了畫面的創作，但卻不再與畫面有所接觸，因為手指接觸到的知識觸摸屏，而且這種創作方式使得繪畫材料失去了最根本的價值，手與材料、畫面之間都失去了直接性接觸，從而手指也對畫面失去了掌控能力，這種創作方式真正控制畫面效果的是二進制的代碼，是數字技術的精準程度，所以藝術創作也就無關于手和觸覺。

而霍克尼之所以如此喜愛iPad，究其原因，首先是由于其便攜性和自發性，霍克尼無論走到哪里都會帶著他，他可以隨時隨地準備著作畫，它就像是速寫本一樣，不同于速寫本的是它還擁有全套的作畫工具和顏料，他可以利用iPad將身邊的事物隨時隨地轉化為其藝術創作的主題。其次，iPad的另辟蹊徑之處在于手指一點，便可以重演整個作畫的過程，其結果是產生了一種繪畫表演，通過回看自己的作畫過程，可以對自己的創作方式產生新的發現，這也是一種對其自身創作方式的一種自律和審視。霍克尼認為重要的不是完成后的畫，而是整個過程中發生的一切，因為有了iPad，可以以各種不同的方式對畫作進行改動。最后則是因為其傳播方式，這種傳播方式顛覆了傳統傳播方式的單一性，不僅如此，還引起了一種新的多時空的觀看機制，并且人人都可以通過這種觀看方式獲得原創的版本。

本雅明對機械復制技術認可的原因之一就是“機械復制技術可以將復制品傳送到原作可能永遠到不了的地方”，但是機械復制技術又不可避免的抑制了原作的“此時此地”，iPad的出現則解決了機械復制技術所面臨的最大的困擾，即iPad可以將原作傳送至任何地方。即便我們可以通過網絡看到最初的原作，但這種原作早已經失去了“原作”的最初意義，所以在我們見到這些所謂的原作時，也就不再擁有接觸到原作時的驚喜和震撼，不再具備儀式感。

結語

李格爾認為世界世界是由觸覺的（塑性的）、自足的、個體的形狀所組成的。他提出了“觸覺的”和“視覺的”相對概念，認為古代藝術多遵從“觸覺的”知覺方式，現代藝術則從“視覺的”角度發展，藝術風格的改變是伴隨時代的知覺方式改變。觸覺是較為低級的人類感知世界的方式，隨著社會的發展和科學的進步，人類把握客觀世界能力的提高，更多采用視覺的方式，因此他將美術史看作人類知覺方式演變的歷史，藝術意志推動著藝術形式向著它的既定目標前進。

關于知覺方式，在阿爾珀斯對倫勃朗的手研究中，表現的更加具體。倫勃朗的關于手的作品表達了兩種觀念，首先在倫勃朗的繪畫中，用手去觸摸是一種人類理解世界的方式，比如在《老婦人》中婦人通過觸覺來獲取書本中的內容，這一點與盲人的觀看方式相同，如笛卡爾所說的盲人用“手杖去觀看”，所以“失明并不是為了喚起更高層面的精神內省，而僅僅是為了喚起我們生活中的觸覺行為經驗”，故而“倫勃朗將觸摸看作視覺的具體化；他用手代替了笛卡爾的手杖”[4]；其次通過手的描繪，倫勃朗在作品中突出了人類理解力以及人類對文本的理解力，在《浪子歸來》中父親面向他的兒子和觀眾，搭在浪子粗糙外衣上的雙手，將父親的寬恕和孩子的懺悔聯系在了一起，觸覺承擔了展示人間之愛的愿望。在亞里士多德那里，人之所以擁有雙手，是因為他們是最具智性的動物，他將雙手看做類理性在身體上的對應物，是靈魂的工具，即手代表著沉思。

人手不再只是作為繪畫的手段，也不再是單純的形式要素或者是圖像母題，在阿爾珀斯對倫勃朗的關于手的分析中，從形式開始，經由圖像，引申到了時代認知的層面，手是我們對世界的一種認知方式，是人與世界、人與物、人與藝術之間的一種介質。

但自30年前，“數字化”開始走進藝術世界中，隨著互聯網的普及，越來越多的藝術家如大衛·霍克尼那樣借助適合的設備創造他們的藝術。甚至有學者預言，數字時代為藝術帶來的改變將超越100多年前攝影所帶來的。數字時代的全面到來，又將把藝術帶向何方？也許大衛·霍克尼給了大眾最直接的答案：“我不知道它要去哪里，誰做的？藝術就在那里。”或許，無論科學技術如何發展，手依然是藝術最重要的創造者，正如無論視覺通過何種方式去認知世界，觸覺仍然是我們認識世界的最直接有效的方式，而視覺所認識到的只是事物的便表面，當然視覺與觸覺，并不像李格爾認為的那樣有高低之分。

注釋：

[1]《形式的生命》，【法】福西永著，陳平譯，北京：北京大學出版社，2011.1，第146頁；

[2]《形式的生命》，【法】福西永著，陳平譯，北京：北京大學出版社，2011.1，第141頁；

[3][法]福西永，《形式的生命》，陳平譯，北京大學出版社，2011 年，第103頁；

[4]《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》，【美】斯維特拉娜·阿爾珀斯著，馮白帆譯，南京：江蘇鳳凰文庫美術出版社，2014.6，第32～34頁；