我的意象山水觀

【摘要】：中國(guó)山水畫(huà)是寫(xiě)意性的，畫(huà)家對(duì)自然物像的感受和作畫(huà)中的性靈抒發(fā)是占有很大比重，同時(shí)在寫(xiě)生過(guò)程中對(duì)物像的藝術(shù)化處理也是靈活的多樣，探索山水畫(huà)的精神性成為很多畫(huà)家的追求。

【關(guān)鍵詞】：意象； 符號(hào)；寫(xiě)生

在當(dāng)代山水畫(huà)中，有一類(lèi)山水創(chuàng)作大多不以真山真水的形式出現(xiàn)，更傾向似于不似或一種意象的山河， 它淡化了形象的寫(xiě)實(shí)性，筆墨趨于自由，不同程度的回歸程式化，以程式化的方法畫(huà)樹(shù)、畫(huà)石、畫(huà)云、畫(huà)水；在構(gòu)圖上會(huì)用云、水來(lái)分段，構(gòu)成一幅虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的空靈的山水境界，山水畫(huà)在筆墨技法上精簡(jiǎn)到極致，一幅山水作品中，山的形態(tài)變化并不大，就畫(huà)一塊或幾塊山頭，并不像一些寫(xiě)實(shí)畫(huà)家非要畫(huà)出山水的千溝萬(wàn)壑，在處理山石的質(zhì)感時(shí)，畫(huà)家并沒(méi)有去刻意表現(xiàn)客觀的山石，而是用一種符號(hào)的點(diǎn)、線的排列組合，并切以變化并不大的一種筆調(diào)來(lái)表現(xiàn)山石，這對(duì)傳統(tǒng)的吸取也變得十分自然，這樣筆墨的力度、韻味就得到了更為充分的發(fā)揮。

探索山水畫(huà)的精神性成為很多畫(huà)家的追求，不少人偏重于山水精神空間的熔鑄，如灌注漢唐精神的“西北雄風(fēng)山水”，強(qiáng)化哲學(xué)意蘊(yùn)的“觀化山水”。畫(huà)家作畫(huà)畫(huà)是需要感情的，藝術(shù)家因感情受到觸動(dòng)，感動(dòng)而將自己的感受付諸適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，進(jìn)一步物化為藝術(shù)作品，而讀者或欣賞純粹的藝術(shù)家的山水作品時(shí)，追求的僅僅是表達(dá)內(nèi)在的本質(zhì)和精神，欣賞者憑借藝術(shù)家物化后的藝術(shù)作品，進(jìn)入虛擬的藝術(shù)世界，審美感官受到第二自然的自由召喚，激發(fā)獨(dú)特的審美感受，從而喚起感情的共鳴，進(jìn)入到一種不同于自然的意象山河之中。

有一次和老師聊起畫(huà)家創(chuàng)作的狀態(tài)時(shí)，老師問(wèn)我是畫(huà)家在控制筆，還是筆在控制畫(huà)家，我當(dāng)時(shí)還是猶豫了一下，心想畫(huà)家處處控制住筆的話，畫(huà)面必然不靈動(dòng)，處處受制于人，變成意識(shí)形態(tài)可控的畫(huà)，其格調(diào)必然不高；但筆控制畫(huà)家能成立嗎？這顯然是一個(gè)帶有哲學(xué)性的問(wèn)題，但我知道，好的繪畫(huà)作品絕對(duì)不是畫(huà)家有意識(shí)的畫(huà)出來(lái)的，甚至是畫(huà)家自己都控制不住的，而且沒(méi)有重復(fù)性。畫(huà)家在創(chuàng)作意象山水時(shí)，畫(huà)家知道自己要?jiǎng)?chuàng)作什么，但是他不會(huì)意識(shí)到怎樣去創(chuàng)作它，創(chuàng)作活動(dòng)是不受他管束的，結(jié)果常常出于他的意想不到。天才并不自覺(jué)，它在施展才華的時(shí)候并不依賴他固有的想法，隨機(jī)生發(fā)，在實(shí)踐過(guò)程中，往往違背的之前預(yù)先想好的方法。這并不是因?yàn)樗趧?chuàng)作中排除了他的意識(shí)，而是在創(chuàng)作過(guò)程中創(chuàng)作成果超越了他有意識(shí)的構(gòu)思。古代的先賢在創(chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候，優(yōu)秀的作品往往出于無(wú)意，真的不是刻意追求的東西，無(wú)意也可以說(shuō)成不經(jīng)意之間。這種創(chuàng)作中的不經(jīng)意、無(wú)意也可以理解成對(duì)作品的無(wú)目的性、沒(méi)有什么功利心、甚至是無(wú)意識(shí)。古代畫(huà)家為了追求這種無(wú)意識(shí)的境界，而有意的想辦法來(lái)給自己創(chuàng)造條件，比如唐代張旭酗酒，以寫(xiě)狂草，近現(xiàn)代的畫(huà)家傅抱石作畫(huà)必飲酒，畫(huà)面筆墨酣暢淋漓，大有“山雨欲來(lái)”之勢(shì)。人在醉后神志處在不清醒或半清醒的狀態(tài)，對(duì)于科學(xué)的思維是不利的，然而對(duì)于藝術(shù)思維確是有利的，進(jìn)入無(wú)意識(shí)的境界可以排除雜念、引發(fā)靈感，創(chuàng)作是的可以達(dá)到物我兩忘的境界。

中國(guó)繪畫(huà)的最高境界就是其寫(xiě)意性，寫(xiě)意是畫(huà)家高度自我、性靈的一種表現(xiàn)，其藝術(shù)作品是帶有畫(huà)家情感的，藝術(shù)性也極高。心觀”告訴我們的是作為一個(gè)山水畫(huà)家應(yīng)該如何“觀”，即如何觀照宇宙自然，如何關(guān)照社會(huì)人生，如何關(guān)照筆墨形式語(yǔ)言。這里蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)內(nèi)容以及中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)。從哲學(xué)的高度，從中國(guó)文化大精神出發(fā)。創(chuàng)造性的把中國(guó)哲學(xué)的觀照方式運(yùn)用到自己的山水畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中。

藝術(shù)創(chuàng)作是要把自己的個(gè)性、心靈與大自然的生命融合在一起、情景交融，心靈與宇宙和諧為一，構(gòu)成一個(gè)客觀的生命世界。在學(xué)習(xí)中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的符號(hào)化問(wèn)題，而面對(duì)客觀紛雜的自然景物，畫(huà)家要用毛筆自然有序的組成一幅畫(huà)面，客觀描繪景物并不符合中國(guó)的傳統(tǒng)的審美特質(zhì)。中國(guó)人的繪畫(huà)傳統(tǒng)審美并不最求形似，而是畫(huà)人物要傳神，山水畫(huà)也要和自然風(fēng)景神似。在這樣的審美要求過(guò)程中，畫(huà)家能夠找出自然山水的符號(hào)作畫(huà)時(shí)加以替代，形成一種繪畫(huà)的方法。在這一方面，古人做的是非常到位的，就山水畫(huà)而言，古人根據(jù)自然地理、山石形態(tài)，創(chuàng)造出來(lái)各種山石的表現(xiàn)方法，并且加以整理、命名。如表現(xiàn)土坡的披麻皴、表現(xiàn)山崖的大小斧劈皴，表現(xiàn)山石肌理的豆瓣皴、雨點(diǎn)皴等等。同樣，在畫(huà)樹(shù)的方法上，根據(jù)樹(shù)種的不同，也總結(jié)出了樹(shù)枝的蟹爪式、鹿角式；畫(huà)樹(shù)葉有芥子點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、沒(méi)骨等畫(huà)法，當(dāng)然還有更多的樓臺(tái)畫(huà)法、水云畫(huà)法。

寫(xiě)生是培養(yǎng)個(gè)性化的觀照方式，繪畫(huà)不僅是畫(huà)的問(wèn)題，重要的是觀察方法的轉(zhuǎn)變，就是要用自己的眼睛去看，不要用別人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。以活潑、爛漫、向上求新的態(tài)度，直面人生、直面大自然，以亦子之心滿腔熱忱地去擁抱之。賈又福先生說(shuō)：“以心用眼，動(dòng)觀、靜觀、時(shí)時(shí)觀、面面觀。以全部慧心、睿智，全部感覺(jué)器官去觀照自身，觀照與自身同在的山山水水以及萬(wàn)事萬(wàn)物。

寫(xiě)生是為了要弄清楚對(duì)象的組織規(guī)律。 在寫(xiě)生中要善于提取自然物像的符號(hào)，古人的所思所想都值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、借鑒，作為一個(gè)當(dāng)代的人，我們面臨現(xiàn)在的社會(huì)生活和自然景觀，已和古人大不同，我們也應(yīng)當(dāng)有新的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)符號(hào)應(yīng)該是精簡(jiǎn)到極致的一種對(duì)物像的高度提煉，要充分抓住物像的自然特征，用簡(jiǎn)練的筆法把它歸納概括出來(lái)，這便是一種藝術(shù)形象吧！

外師造化，中得心源。在寫(xiě)生過(guò)程中，我們會(huì)遇到一系列的問(wèn)題了，臨摹、古人的山石法、樹(shù)法、云水法在自然界全不見(jiàn)了，用古人的繪畫(huà)方法來(lái)描繪自然山水，自己都能感覺(jué)到是在泥古不化，感覺(jué)到?jīng)]有自己的個(gè)性，但話又說(shuō)回來(lái)，，畫(huà)家在寫(xiě)生過(guò)程在不必刻意去最求所謂的個(gè)性，個(gè)性是畫(huà)家的背影，畫(huà)家自己看不見(jiàn)。臨摹的作用是吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)前人的觀察方法，以及我們欣賞、學(xué)習(xí)古人作品時(shí)，能夠感受到畫(huà)家的藝匠經(jīng)營(yíng)，感受到畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中那種作畫(huà)狀態(tài)。我們現(xiàn)實(shí)生活中，面對(duì)當(dāng)下，在寫(xiě)生過(guò)程中盡量少用或不用前人的創(chuàng)作符號(hào)，避免重復(fù)。我們?cè)趯?xiě)生之前一定要多觀察自然物像，體察其自然山水的特點(diǎn)，比如樹(shù)石的特點(diǎn)，房屋的特點(diǎn)，在觀察方法上從整體到局部，從局部到整體。畫(huà)中要有我，風(fēng)格也是畫(huà)中之我，風(fēng)格是慢慢的自然形成的，急不來(lái)。

在具體作畫(huà)的時(shí)候呢，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生不同于西方繪畫(huà)的客觀描繪，中國(guó)畫(huà)首先是根據(jù)畫(huà)面需求，對(duì)自然物像可以大量的裁剪，剔除不必要的景物，保持畫(huà)面的精簡(jiǎn)，一目了然。樹(shù)木、房屋是可以夸張變形的，并非需要客觀描繪，樹(shù)木的樹(shù)枝在畫(huà)上可以隨意生發(fā)，房屋也可以畫(huà)的歪歪斜斜；同時(shí)此山非彼山，眼前的山可以在畫(huà)中搬來(lái)搬去，甚至只畫(huà)我最感動(dòng)的局部。這樣一來(lái)，是不是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生就不嚴(yán)謹(jǐn)了呢，如果這樣想就錯(cuò)了，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意性的，畫(huà)家對(duì)自然物像的感受和作畫(huà)中的性靈抒發(fā)是占有很大比重的，同時(shí)在寫(xiě)生過(guò)程中對(duì)物像的藝術(shù)化處理也是靈活的多。再加上中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)工具如宣紙、墨汁、毛筆等特殊工具，就使得中國(guó)畫(huà)不寫(xiě)實(shí)。

我在寫(xiě)生的過(guò)程中盡量懷著發(fā)現(xiàn)新大陸的眼光來(lái)觀察自然，其寫(xiě)生的意義也就變得帶有冒險(xiǎn)性和探索性。我們要講究畫(huà)面的構(gòu)成關(guān)系，比如對(duì)畫(huà)面的黑白處理；虛實(shí)變化、疏密關(guān)系、開(kāi)合關(guān)系等，因?yàn)樵趯?xiě)生中脫離了臨摹的范本，這些原則性的問(wèn)題經(jīng)常處理不好，這些矛盾問(wèn)題在我作畫(huà)的時(shí)候長(zhǎng)期困擾著我，解決不好，也關(guān)系到一幅畫(huà)成敗的關(guān)鍵因素。這些因素不要變成教條，它是一幅作品中美的規(guī)律。