淺析魏晉南北朝時期士大夫與繪畫的關系

【摘要】：魏晉南北朝是中國歷史上一個動蕩波折的時代，然而卻開啟了“人的自覺”和“繪畫的覺醒”，這些發展與這一時期士大夫的參與是分不開的，隨著新的哲學思想，即玄學的產生，士大夫的文化性格逐漸產生變化，這種變化又影響到藝術，由于士大夫參與到繪畫中來，為繪畫帶來了一定程度的變革，他們對自然和自我的追求使繪畫朝著表現情感和自由的方向發展，為后世中國畫向“寫意”方向的發展奠定了基礎。

【關鍵詞】：士大夫；繪畫；玄學；寫意

魏晉南北朝是中國歷史上最為動蕩、黑暗的時期，這一時期戰亂頻繁，經濟受損，人心恐慌，王朝更替頻繁，中央集權的封建制政體在建立中又不斷瓦解，從庶民階層到士族階層都能感受到這種動蕩不安帶來的危害。士族階層雖然相較庶民階層危害稍少些，但是在建立中央集權的封建國家的過程中，統治階級內部爭權奪利的政治斗爭，難免會使門閥士族卷入其中，甚至遭來殺生之禍。面對種種無奈的社會現實，士族們從對社會政治的關注轉向對人生存意義和價值的思考，這種思考為“人的自覺”和“繪畫的覺醒”奠定了基礎。

一、玄學的產生及對士大夫的影響

在社會動蕩，人心彷徨的時局下，士大夫對從兩漢以來占據統治地位的儒學產生懷疑，看到在儒學為信條的背后，統治階級隱藏的虛偽面孔，作為文化思想領域內最為敏感的社會階層，他們對儒學進行了猛烈的批判，紛紛從儒家的功利思想中擺脫出來，追求自我的精神自由。加上隨著東漢消亡，中央集權的封建國家的瓦解，儒學也逐漸走向沒落的趨勢，在新的形勢下，一種符合于時代需求的哲學思想應運而生，即玄學的產生。

玄學以道家思想為基礎，成為該時代文化的中心，何晏和王弼奠定了玄學的理論基礎。何晏其思想最突出的就是“以無為本”的“貴無”論。《晉書王衍傳》引述他的話說：“天地萬物，皆以無為本。無也者，開物成務，無往不存者也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形，賢者恃以成德，不肖恃以免身。故無之為用，無爵而貴矣。” [1]（p107）“貴無”論認為無限是包括一切有限事物在內的，是不受任何事物限定的，因此人只有通過無限才能達到有限，他高度贊揚了對無限的追求。“貴無”思想為當時的士大夫階層提供了一種新的人生哲學。在何晏之后，王弼對何晏的基本思想作了進一步的發展，并且開啟了這一時期玄學的一個主要命題，即“名教”與“自然”的關系問題，在他看來“名教”出于“自然”，他提出“名教”應建立在“自然”基礎上的觀點，在他看來，儒家所提倡的仁義之道是無用的，他針對東漢“名教”的虛偽提出“以無為本，崇本息末”的觀點，這里的“本”就是“自然”，他力圖證明“名教”的基礎是“自然”，不是儒家的仁義之道。在王弼之后，對統治階級內部的黑暗斗爭有著深刻體會的阮籍和嵇康二人再次對“名教”給予深刻的批判。他們繼承了莊子思想中的批判精神，有力地揭露了“名教”與“自然”之間的深刻矛盾。二人中嵇康又將對“名教”的批判推進了一步，并且深刻地接觸到了美學的問題，他突出“越名教而任自然”的觀點。他的這一思想對當時社會影響很大，具有典型性的就是以他和阮籍為代表的“竹林七賢”，從他們的思想到行為都體現出對于自由精神的追求。在《世說新語》中對當時士人的這種精神風貌有許多生動的描寫，可見在玄學思想的影響下，士大夫們“重情”、“重風度”、“任自然”的人格追求，這種對人生存在意義與價值的思考對繪畫藝術創作從理論到實踐都產生了深刻的影響。

二、士大夫對于繪畫的推動

漢代以來，繪畫一直被看作是“畫工”所從事的低賤之事，是為士大夫所不為的。進入魏晉南北朝，中央集權的漢帝國瓦解，儒學地位受到強有力的動搖，士大夫在玄學之風的影響下，感嘆命運、思索人生，力圖追求一種自由理想的人生境界，繪畫地位得到相應的提升，從史料記載中可以看到，這一時期繪畫已經開始成為士大夫們從事的藝術活動的一個方面。在魏晉玄學的啟示下，士大夫的生活方式和人生態度發生著變化。由于士大夫自身具有經濟基礎，又具有社會地位，政治權利，當他們由對客觀外物的關注轉向對自身內在心靈的觀照時，文學和藝術自然成為他們抒發內心情感的途徑。參與到繪畫藝術創作中的士大夫人數相比于漢代更多，如張彥遠《歷代名畫記》中提到：“曹髦之跡，獨高魏代”，有《祖二疏圖》等多種作品傳世，見于著錄。據載嵇康有《獅子擊象圖》、《巢由圖》傳世，魏代有畫史記載的善畫士人有楊修、恒范、徐邈等人；晉明帝司馬紹以善畫佛像聞名，據《歷代名畫記》載，書法大家王羲之也能畫，有《臨鏡自寫真圖》傳世，東晉畫家顧愷之不僅有繪畫作品傳世還著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》三篇有關繪畫的理論文章，并且提出兩個著名的對后世影響很大的美學命題，即“以形寫神”及“遷想妙得”。王微的《敘畫》，揭示了山水畫是以表現山水內在之道、神靈為本質特征的初步認識，將山水畫的審美提高到對山水本身外在形質特征的審美高度，以別于以往山水作為人物畫背景的用途。謝赫的《古畫品錄》總結了以前繪畫創作的方法，使其理論化、系統化，并歸結為繪畫“六法”，其中“氣韻生動”成為之后的一個重要美學命題。當士大夫把情感和個體人格理想的無限追求結合起來后，表現出對自身情感、個性、風度的關注，并且把這種追求帶入到繪畫中，由此開啟了繪畫藝術的覺醒，這種覺醒使魏晉時期的繪畫不再僅僅被看作“成教化，助人倫”的宣傳工具，更被看作是情感傳達的載體，我們可以從這時期的繪畫理論及繪畫作品中感受到這種自由精神的存在。

三、士大夫的繪畫創作及理論著作

從人物畫方面來看，人物畫在漢代受儒家思想的影響，主要被看作用于教化的工具，為了宣傳儒學，曾畫有經史故事、功臣像、列女畫等等包含政治性質的繪畫。由于舊思想向新思想的轉變是一個逐漸的過程，所以在魏晉之初，政治倫理上的鑒戒作用的人物畫還占主導地位，如《貞觀公私畫史》記載的衛協所作《毛詩黍離圖》、《列女圖》，謝稚所作《孝經圖》、《孟母圖》等。進入東晉以后，人物繪畫發生了顯著的變化，這時期的人物畫更加注重人物內在精神氣質和個性的表現。如顧愷之《女史箴圖》，對人物神情的刻畫極其生動細膩，含蓄自然，具有與魏晉時期玄學所推崇的飄逸淡雅之風，開啟了人物畫有別于漢代“成教化，助人倫”的特點。在追求超越人物形體傳達人物神韻的同時，對于人物的“才情”的表現也成為其中一個焦點，對于人物“才情”的表現，又是來源于這一時期審美性人物品藻的影響。審美性人物品藻突出了對人物智慧、才情，個性的高度重視和觀察，這種對人超出倫理道德的審美性觀照，使人物畫在對象的刻畫上也極其注重人物才情風貌的表現。東晉畫家顧愷之在他的畫論中提出“以形寫神”和“遷想妙的”的美學思想，把“神”的觀念引入繪畫藝術中來，也就意味著人物的精神、心靈世界成為了藝術的表現對象。關于創作過程提出的“遷想妙的”又是在“以形寫神”的基礎上，強調畫家對于所表現對象的一種想象，即一種精神性的感悟。顧愷之之后的謝赫提出了“六法”論，《古畫品錄》中說：“六法者何？一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。” [2] （p301）把“氣韻生動”放在“六法”之首，這種思想使繪畫更加傾向于主觀認識、主觀精神活動的表達。“氣韻”之“氣”，既是對象精神狀態的表現，更是一種生命力的標志。“生動”為“氣韻”的表現提出了標準。這一時期，士大夫人物畫的創作傾向與對人物神韻的表達，開啟了人物畫“寫意”的途徑，人物畫開始向著“重神”、“重氣韻”的方向發展，因為在畫家看來神是超越人物形體外在特征所具有的無限的美，而“氣韻”是內在具有的精神品質的外在表現。從山水畫來看，在玄學崇尚自然的思想影響下，縱情山水成為士大夫中的一種風尚，名士們在山水間談玄論道，從而獲得精神的自由體驗和抒發，力求擺脫世俗功利的束縛而達到自我人格精神的獨立和以道融合的精神境界。南朝畫家宗炳在他的《畫山水序》中提出“山水以形媚道”、“澄懷味象”等論斷，體現了對于山水畫藝術規律和特征的初步認識。在他看來對山水的觀賞除通過山水的外貌形質獲得美感以為，最主要的是體會山水中蘊含的道，這一點與宗炳是佛教徒有必然的聯系。雖然其終身未仕，但他對山水畫的認識為后期王微對山水畫的進一步研究奠定了基礎。王微《敘畫》中說：“本乎形者融靈，而變動者心也” [2] （p294）。指出山水畫中所描繪的自然山水形象是包含道與靈的，人的心靈能隨著融靈之山水形象而發生感動和變化，在他的論著中畫家對于自然山水的認識更具有了純粹意義的審美價值。

總之，魏晉南北朝時期，雖然社會動蕩不安，但繪畫藝術卻取得了突破性的進展，這種進展是與士大夫的參與分不開的，士大夫參與到繪畫中來，為繪畫帶來了一定程度的變革，他們對自然和自我的追求使繪畫朝著表現個人情感和自由的方向發展，為后世中國畫向“寫意”方向的發展奠定了基礎。

參考文獻：

[1] 李澤厚.中國美學史：魏晉南北朝編[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.5

[2] 潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.4