中國山水畫論發(fā)展概述

【摘要】：“藝”字有著豐富的內(nèi)涵，藝術史的發(fā)展又有獨特的意義和價值。中國山水畫有著悠久的歷史，除了留下了許多珍貴的畫作之外，許多藝術家從繪畫實踐中總結(jié)出包括繪畫技巧、作品賞析、師承源流等內(nèi)容的山水畫藝術理論。這些理論從開始的只言片語發(fā)展演變成為文獻著作，它的發(fā)展脈絡和特點是藝術史發(fā)展的反映，是我們有效的學習和研究中國山水藝術史變遷的前提。

【關鍵詞】：藝；中國山水畫論

一.中國古代藝術變遷

藝術是上層建筑方面，包括音樂、美術、戲劇等方面，能使人心靈感到愉悅，有豐富的意義。

中國古代“藝”字最早見于“六藝”，即：禮、樂、射、御、書、數(shù)。“六藝”中的藝是指一種技巧，比如說射箭。駕車等，而不是我們現(xiàn)在所說的藝術。

經(jīng)過了一定歷史時期的演變，“藝”逐漸由技而道。比如西漢的楊雄：“言，心聲也；書，心畫也。”；西晉的陸機力推繪畫，講到：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。”認為美術和《雅》、《頌》一樣重要。到了這個時期，藝逐漸擺脫特指技巧的禁錮，轉(zhuǎn)而成為了“道”的內(nèi)涵的一種表達方式。

到了近代，“美術”這個詞匯通過留日學生傳入中國。王國維是“美術”用語引進的開拓者，劉師培是“美術”用語的定位者，魯迅是“美術”用語的全面推行者，尤其是魯迅在1913年《擬播布美術意見書》中所陳述的美術一詞基本與現(xiàn)在的美術同義。

二.中國山水畫藝術理論發(fā)展

中國山水畫歷史悠久，并且有豐富的精神內(nèi)涵。我國人物發(fā)展最早，因為人物畫社會功能顯著，但山水卻是在道家思想的浸潤下才發(fā)展壯大的。

我國的山水畫興于魏晉南北朝，這一時期的山水畫論開始發(fā)展。東晉的顧愷之就著有《畫云臺山記》，南朝劉宋時期的宗炳和王微開辟了表現(xiàn)自然美的山水畫理論的新領域。宗炳的《畫山水序》是一部重要的山水畫理論，它其中提出的：“澄懷味像”、“以形媚道”、“暢神”的山水畫功能論都有很大影響，

到了唐代，美術理論開始有分門別類和系統(tǒng)的分化，這一時期的美術理論比之前更加細致，最著名的有張彥遠的《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、山水方面有（傳）王維的《山水訣》與《山水論》。在山水方面，尤其是水墨方面，張璪講：“外師造化，中得心源。”山水畫自魏晉發(fā)跡以來，到唐代開始迅速發(fā)展，尤其是張璪的一句話，巧妙的指出了畫家應如何處理主觀情感與客觀事物之間的關系，畫家既要從客觀世界中汲取素材，又要在創(chuàng)作中融入自己的想法、情感，合理安排素材，做到“中得心源”。

五代著名的山水理論出自荊浩的《筆法記》，荊浩是唐朝末，五代初人，但我們多把他作為五代人來介紹。筆法記可以說詳細的歸納了山水畫的繪畫技巧。他在這本書中提出了：“六要”、“四勢”、“二病”。《筆法記》可以說是一部專業(yè)的山水畫書籍，“六要”是荊浩自己總結(jié)出來的六條標準，來衡量山水畫的創(chuàng)作，雖和謝赫的“六法”不同，但它顯然是借鑒了“六法”，只是謝赫把它運用到了山水畫理論上，進行了創(chuàng)造性的發(fā)展。

到了宋代，青綠山水已不再盛行，“水墨”山水取得大家青睞，形成了北方山水畫派和南方山水畫派。北方畫派雄壯渾厚，以“荊浩、關宏、李成、范寬”為代表，南方畫派溫潤，以“董源、居然”為代表。而“米家山水”可以說是“董巨”山水的分支。郭若虛《圖畫見聞志》中，專門設立了一個章節(jié)來評述《論三家山水》。除了郭若虛，郭熙的《林泉高致》是“繼宗炳、王微、荊浩之后論山水畫非常有價值的著作”。其中“三遠法”、觀察自然的方法是十分有創(chuàng)新價值的。郭熙提出高遠、深遠、平遠，使畫家能夠自由的控制廣闊的空間，并且把人觀察自然時的幾種基本角度都概括了進去，具有民族特色。他還提出“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”建議要遠近結(jié)合的觀察自然，獲得山水的“勢”和“質(zhì)”。同時郭熙總結(jié)出“四時之景不同”生動的描述了不同時節(jié)物象的變化，寄情于景。

到了元代，文人畫盛行，人物畫的地位逐漸衰落，描繪自然美的山水畫和花鳥畫興盛起來。宋代已有文人畫及其理論出現(xiàn)，元代繼承并發(fā)展了宋代文人畫理念，但元代并沒有系統(tǒng)的山水畫史的出現(xiàn)，只有一些關于文人山水畫的“只言片語”，但這些句子影響很大。最有代表性的就是趙孟頫的作畫貴有“古意”與書畫用筆同法論、錢選的“士氣”說、倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說。

明代時期文人畫與非文人畫的矛盾變得愈加明顯，在明初，由于恢復了宮廷畫院，南宋的繪畫又成為了學習的對象，戴進、吳偉等畫家名噪一時，稱為“浙派”。明代的繪畫理論承襲了元代繪畫的發(fā)展道路，雖也有眾多畫論出現(xiàn)，但是有獨特見解的不多，影響較大的有：論師造化與師古人的《華山圖序》。畫論中全文的核心是“吾師心，心師目，目師華山。”他意識到生活是藝術的源泉，并且在師造化的前提下，他辯證的批判了古法，根據(jù)自身的需要靈活地運用古法；李開先的《畫品》則主要是為“浙派”辯護，他推置戴進、吳偉，不欣賞文人畫；董其昌的《畫禪室隨筆》提出了“南北宗論”以禪宗分南北宗的方法，把山水畫也分為南北兩派，他認為王維是南宗之祖（文人畫），李思訓是北宗之祖（非文人畫）；黃公望的《寫山水訣》提出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。”

清代的山水畫大致有三股力量：移民派、自我派、仿古派，這三派也是根據(jù)畫家自身的面貌和主張而分的。清代畫論有代表性的是：王原祁為代表的“擬古”思想；惲格的“攝情”說；石濤和金農(nóng)、鄭板橋等重創(chuàng)造的藝術觀，其中石濤、鄭板橋的理論直至今日還是真知灼見，不失其生命力。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章的中心思想，自成體系，書中充滿了革新創(chuàng)造的精神。

三.山水畫藝術史的意義

中國山水畫論體現(xiàn)了古人對山水畫的研究，并致力于把研究成果以畫論的形式記載流傳，體現(xiàn)出了古人的探究精神。這些畫論不僅很好的記載了山水畫的發(fā)展史，讓我們能夠更加清晰和深入的了解山水畫的發(fā)展，而且畫論中關于山水畫技法的部分更是我們學習的內(nèi)容，通過前人的總結(jié)，我們在創(chuàng)作過程中更能有深刻的體會。

理論與實踐同等重要，有時在學習繪畫的過程中我們會把精力更多的運用到手上，但是到了一定階段之后我們會發(fā)現(xiàn)，如果有理論作為指導，進步會很大。所以我們今后一定要重視理論的學習，“以史為鑒”使自己得到全面的提升。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2004年.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001年.