大巧若拙

【摘要】：元散曲是中國文學藝術史上的瑰寶，是中國古典文學發展到后期出現的兼具文學性和娛樂性的文體形式。散曲的文體特征具有對中國傳統文學審美特征的反叛，尤其在其語言特征上。古典詩詞以詩性為語言體系，表現出的是溫柔蘊藉的藝術審美風格，然而，散曲在語言的選擇上卻顯現出“俗”“拙”的色彩，這其中蘊含了文學深層的發展規律和中國古典哲學的思想理念。

【關鍵詞】：元散曲；語言特征；哲學思想；藝術審美

元散曲是中國古典文學藝術園林中一朵奇葩，作為與楚騷、漢賦、六朝駢體及唐詩、宋詞并列的一代文學，其獨有的藝術特色吸引著一代代學者不斷地進行研究。如果說中國古代文學的主流是韻文體，那么在不同的時代背景下，韻文體發展出不同的形態。在不斷的流變中，內容的拓展，體制的創新，語言的變異使文學的體態各異，由此產生出不同的文體形態。散曲是一種產生較晚的文學體裁，在其發源，演變的過程中充分吸收了詩、詞、歌、賦等其他文體的藝術特色，并衍生出了獨特的，具有時代性的特征。以往的學者也有許多在不同的角度上分析散曲特征的文章，其中散曲語言藝術是其關注的焦點。

“大巧若拙”是道家的思想，最初由老子提出。“老子認為，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以稱之為‘天巧’，自然而然，不勞人為。從人的技術性角度看，它是笨拙的，沒有什么技術含量；但從天的角度看，它又蘊含著不可逾越的美感，它是道之巧，有純全之美。”[1]莊子也強調“不圖智謀巧”“圣人工乎天而拙乎人”。道家的“大巧若拙”是一種人生態度，而這種思想又可以引領文學寫作。其以樸素純全為美，自然天成，這正是元散曲語言藝術中所表現出的品質。元曲發軔于民間俚俗小調，本是配樂的歌詞，自然產生了代表其音樂特征的宮調。然而作為“古代韻文體中最為靈活而開放的形式”，散曲表現出打破體制束縛，回歸本色的嘗試。元散曲的作者們放棄了對文字的刻意雕琢，使其向生活的本色皈依，正是這樣“撲拙”又鮮活的文字拉近了語言表達于思想的距離，使趨于僵化的文學煥發出活力，猶如流淌在文學田野中的一泓清泉。

元散曲的“拙”首先表現在句式結構上。詞與曲從句式上看，兩者的區別在于：“詞之句，字有定數；而曲之句，字無定數。”[2]中國古典詩歌發展到元明清時期，體制已相當完備，詩詞的創作大體按照嚴格的格律進行，字數，平仄，押韻都有定式。當一種文體發展到終極階段，文體內部占支配性的規范發生移位，由此創造出新的文體特征，元散曲正是以這樣的形式出現的。在韻文體的格律漸趨死板，散曲融合了散文的不受限制自由靈活的特點，在體制方面放寬了詩詞在格式和韻律上的規定；在藝術表現方面更多地采用“賦”的方式鋪陳敘述。于詩詞比較，散曲由于步節的可變性、模糊性顯得沒有那么整齊、工巧，散文特征的吸收使結構的靈活性增加，字無定數。體制要求的寬松使散曲作者寫作的自由性、靈活性的實現成為可能。例如北曲的正宮《塞鴻秋》，其曲末句，依格本是七個字，但在貫云石《塞鴻秋·代人作》中以“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”十四字結尾。“病懨懨寫相思字”是本格的七個字，其他字為襯字。再如關漢卿的《南呂一枝花·不伏老》一曲定格的七個字為“我是一粒銅豌豆”，加入襯字后成為“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆”。襯字使語言更為活潑奔放，表達淋淋盡致。散曲的結構不像詩詞那樣整齊，曲作家根據表達的需要安排襯字。另一方面，關漢卿也有像《碧玉簫》“紅袖清揎，玉筍挽秋千”【梧葉兒】《離情》“別離易，相見難，何處鎖雕鞍”一類的嚴格按定格作的令曲，可見散曲字數的變化不定，并不是元曲作者對于韻律技術的缺失或是藝術才華的笨拙，而是一種對語體解放的追求，把作者的情感自然而然地展現在文字中，不刻意雕琢，不拘于格式。看輕文字上的“小巧”，從而實現藝術表達上的“大美”。

散曲語言藝術中最能體現“大巧若拙”在其詞藻的特色。讀散曲作品總會發覺與詩、詞在語言上的大異其趣，“詩必雅正，詞善達要眇之情，曲則莊諧并陳，包涵恢廣”。[3]元散曲語言上采用現實生活的日常用語，返璞歸真。周德清在《作詞十則》中概括曲的語言特征為“文而不文，俗而不俗”。詼諧幽默，“不文不俗”恰是散曲詞藻的普遍特征。散曲的“俗”不是庸俗，而是文學的生活化，其中蘊含著“雅”，這是散曲“本色”的體現。文學的藝術性和生活的質樸無華共同融入進散曲這一文體中，形成了其獨特的風格特征。 “自然”比“俗”更好的表達了這種特征，因為散曲是文人所作，自然帶有文學的藝術性，不同于市井小調的惡俗，但其本身有著對雅文學的偏離。這種介于雅俗之間的，樸素率真的語言風格可以稱作“自然”。而自然之道在于“拙”，道家的“拙”表現在“無為”，“在莊子看來，“拙”就是從人的知識的躍躍欲試回到天全狀態的懵懂，從人的欲望追求回到恬淡無目的；從外在的感官捕捉回到深心的體會。”[4]“守拙”是古代許多詩人所追求的人生境界，陶淵明有詩道“開荒南野際，守拙歸園田”。杜甫也有詩“養拙江湖外，朝廷記憶疏”。如果說詩人們把“守拙”的人生智慧歸于逃脫世俗的藩籬，親近自然的生活方式，那么散曲正是以同樣的方式去親近生活，用樸拙的語言宣布從高雅殿堂的退出，向世俗生活的回歸。

散曲曲詞的“拙”在于生活化，帶著世俗生活的原汁原味。口語和俚語的運用體現散曲生活化特征。然而散曲語句的魅力在于俚語的融入，口語化的轉變并沒有使語句變得粗俗和蹩腳，反而以和諧的狀態讓散曲語言活潑，充滿生命力。我們拿下面兩首令曲為例：

【雙調·折桂令】題情

劉庭信

心兒疼勝似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攢攢，右也攢攢。夢兒成良宵短短，影兒孤長夜漫漫。人兒遠地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風酸。

【南呂·四塊玉】風情

藍楚芳

我事事村，他般般丑。丑則丑村則村意相投。則為他丑心兒真博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

這兩首散曲都是閨怨題材，內容上并沒有什么新意，但我們讀起來卻興趣盎然。究其原因，無非是語言所體現出的生活趣味，沒有扭捏造作，也無雕鏤琢磨。“心兒疼勝似刀剜”這樣生活化的語言在詩、詞中是看不到的，更不要說“事事村”、“般般丑”這類的俗語。平白如話，不尚修飾，近于“亂頭粗服”[5]可以說“守拙”思想在散曲的創作中得到了充分地體現，它不僅是像陶淵明、杜甫等詩人所堅守的人生哲理，更進一步展現在元散曲創作的語言文字上，以質樸，鈍拙的語言傳達出對恢宏的生活之美的贊揚。曲詞的樸拙恰恰是真正的“巧”，只有生活中錘煉的語言，染上市井的氣息才能真切的表現出人的生命活力和生活的情趣。元代文人在仕途上的失意，地位的低下在中國歷史上尤為突出。前途的暗淡使文人在生活中尋找心靈的寄托。當他們從所謂的“象牙塔”跌落到世俗人間，看著行院勾欄，聽著插科打諢。這些帶著爛俗文化的市井之風活生生的闖入他們的生活中時，文人們是否感受到了“雅正”文字對于表達現實生活的蒼白無力，是否認識到了主流文學所雕琢的情感的“虛偽”，于是他們紛紛到自然生活中探求，以真誠的文字映射出骨感的生活。文學創作中，越去粉飾，越有真意，越少做作，越近自然。這種詩的真和樸，正是詩歌藝術生命之所在。

散曲曲詞的“拙”也在于情感地自然流露。任二北先生在《詞曲通義》中描述詞、曲的區別時寫道“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋”說明曲放棄了句子含義的深度，尋求覆蓋生活的廣度和情感自由的噴發。中國詩歌往往注重意境的營造，強調語句帶有蘊藉，就是所謂的“景中含情”“言外之意”。曲之意顯，“曲以說得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬馳，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者”。正如王驥德所言“詩不如詞，詞不如曲，故是漸進人情”。元曲中嬉笑怒罵之情自然流露，毫無偽飾，無論是詼諧的調侃，或是辛辣的諷刺，亦或是男女的情愛都自由的抒發，不遮遮掩掩。比如關漢卿的【仙呂·一半兒】《題情》：

碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

這里通過生動的語言，我們腦海中能清晰的浮現出小兩口兒閨中的歡愛情景，不涉淫褻，有的是人性的率真和赤誠。感情熱烈而自然的流露，語言樸實生動沒有不必要的修飾，這是元曲推崇的本質的“真”，不遮不掩，縱情宣泄。元代文人由于處境的變遷，開始對傳統的禮教，倫理持懷疑態度，正統思想不再是牢不可破，他們否定“眾人皆醉我獨醒”的屈原，稱頌陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的清靜無為。白樸說：“不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”。李昌集在《中國古代散曲史》中把元士人這種心態概括為“避世—玩世”的思想，遠離仕途的功利，退而守住心靈的靜土。在世俗中放蕩形骸，不去在案牘中勞形，以自由之身感受生活的美好，元文人正是以這樣的方式實現他們“守拙”的人生哲學。這種哲學也深深烙印在他們無拘無束，放逸自然的散曲寫作的語言藝術之中。

“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”元散曲在中國古典文學的后期，以天然的曲風洗滌了趨于僵化的文壇，拉近了詩歌與生活的距離。雅的文學與俗的文化交融其實反映的是生活與藝術之間的矛盾統一，藝術源于生活，要真誠地表現生活。但藝術又高于生活，所以散曲并不一味求俗，守拙，而是“化俗為雅，喻巧于拙”。將現實生活藝術化，給生活的“真”賦予藝術的“美”的形式，進而實現了“大巧若拙”的語言藝術魅力。

參考文獻：

[1][4]朱志良.美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006.4

[2]趙義山.元散曲通論修訂本[M].上海：上海古籍出版社，2004.3

[3]任中敏.名家散曲·序[M].南京：鳳凰出版社，2013.12

[5]王星琦.元明散曲·大俗之美的張揚與泛化[M].桂林：廣西大學出版社，1999.11