論聲樂學習中民族唱法的歌唱技巧

【摘要】：民族唱法不同于我國傳統的民歌唱法，它是把西方的歌唱發聲方法同我國傳統的民歌藝術表現形式結合起來的產物，對我國而言，是一項有別于民族傳統唱法的聲樂歌唱表現形式，本論文通過對多年來聲樂學習、教學中的實踐來詮釋民族唱法的歌唱技巧。

【關鍵詞】：氣息；腔體；表現

一、民族唱法的發聲

（一）民族唱法中氣息的把握

沒有氣息支撐的歌唱是干澀、蒼白無力的，不管是中國傳統的民族唱法，還是現在中西貫通的民族唱法、民通唱法、通俗唱法、美聲唱法、原生態唱法，要想實現演繹出的音色動聽、圓潤、富有情感，沒有運用自如的氣息來支撐，都是絕對不可能實現的。中國古代就有李延年歌唱“聲音繞梁三日而不絕”的佳話，所以，善于歌唱的人都是先學會對氣息的控制和運用，歌唱時氣沉丹田，用氣調聲，方才發出優美動聽的音色，氣息在現代民族唱法聲樂歌唱中的重要性不言而喻。

氣息在民族唱法聲樂歌唱中運用時，務必要講究三大原則的配合共存運用，即“氣息吸的深”“管道開的通”“氣息用的活”。

1.“氣息吸的深” 就是說在民族唱法聲樂歌唱中呼吸時，務必氣沉丹田，也就是說要把氣息吸到較深的腰腹位置，并且能夠牽住氣息，讓氣息在腰腹一帶或者丹田位置形成一種相互牽制的反向對抗力量，而不是簡單淺淺的把氣息吸到肩胛骨或者胸腔一帶，不僅造成脖子、肩胛骨、胸腔一帶的緊張、憋悶，而且氣息吸的淺，在歌唱中就很容易出現上氣不接下氣、氣息供不上、氣息無支撐等現象，發出的聲音就會像斷了線的風箏一樣很“漂”，沒有張力，音色就會顯得很“白”，黯然失色。

2.“管道開的通” 就是說呼吸時氣息吸到腰腹一帶的情況下，放松與聲樂歌唱發聲有關的一切如胸、肩、頸等關聯通道器官，打開內聲帶通道，以便歌唱中來自丹田支撐的氣息呼出時氣流和音波不被堵塞。我國著名的歌唱家、聲樂教育家、中國音樂學院院長金鐵霖教授曾經在聲樂歌唱中管道與氣息的配合運用講授中，就特別形象的用“大馬路小汽車”來對管道和氣息做了比喻，“大馬路”指的是氣息途徑的歌唱管道，“小汽車”指的是歌唱中的氣息，只有具備寬廣通暢的“大馬路”，“小汽車”才能夠在路上暢通無阻的奔馳。

3.“氣息用的活” 就是說在具備了深深地氣息和暢通的管道前提下，民族唱法歌唱者在日常具體的歌唱演繹過程中，根據聲樂作品的實際特色，需要多少氣就吸多少氣，吸多少用多少，用多少吸多少，既不讓氣息憋悶，也不讓氣息缺乏，既不像氣息在美聲唱法中支撐著大號，也不像氣息在通俗唱法中涓涓溪流，而是要多樣、靈活地吸氣用氣，力爭完美的演繹作品。

（二）民族唱法中共鳴腔體的調配

共鳴腔體在聲樂歌唱中的控制上，民族唱法的發聲技巧方法，不同于美聲唱法、通俗唱法、民通唱法等，民族唱法有著自身與眾不同的共鳴腔體，如果說“通”是檢驗氣息與管道配合是否得當的標準，那么“透”就是檢驗共鳴腔體是否把握到位的關鍵。歌唱中能否發出明亮、清脆、鏗鏘的音色，對共鳴腔體的把握起著舉足輕重的作用，日常提到最多，運用最多，與歌唱關系最密切，也最重要的共鳴腔體主要有口腔、胸腔、頭腔三種。

1.口腔。如果我們的身體是一件樂器的話，那么這件樂器的音色就是從空腔這個發聲口發出來，因為口腔體系統中的聲帶是這件樂器中唯一一個可以發出優美樂音的器官，除此之外，身體這件樂器其他器官不能再發出優美的樂音，所以說，口腔體在整個聲樂歌唱過程中起著及其重要的作用，而且是歌唱的前提，沒有空腔的存在，一切都等于零。在聲樂歌唱中，順暢、優美、自然的聲音發出是遵循這樣一個過程，我們的聲帶是最先發聲，然后是胸腔、腹腔、頭腔等腔體參與進來，各個腔體器官共同協作完成，這個“最先發聲”指的就是聲樂歌唱中經常提到的“聲帶主動”。

2.胸腔。胸腔在聲樂歌唱的腔體中算是一個比較大的共鳴腔體，相對于其他腔體來說，龐大的共鳴箱就像一個低音炮，富有強勁穿透力和渾厚鏗鏘的聲音主要靠胸腔共鳴腔體來完成。胸腔共鳴腔體最大的作用就是為歌唱音色的統一提供了一個堅實的基礎，在歌唱過程中，不管高音還是低音，音色的統一主要靠胸腔共鳴來實現。如果歌唱中沒有胸腔共鳴或者胸腔共鳴不好，發出的聲音就會缺乏就會缺乏質感，音色就會發虛，音質蒼白，歌聲就會缺乏堅實的張力。

3.頭腔。頭腔在聲樂歌唱的腔體中并不是一個很大的共鳴腔體，但是位置比較高，頭腔共鳴體在聲樂歌唱中起到一個高音喇叭的作用，尤其是對于高音的發聲，頭腔共鳴腔體起著完全決定性的作用，明亮的音色，聲音富有金屬般亮麗的色彩，基本全部得利于頭腔共鳴。頭腔共鳴腔體也是距離口腔共鳴腔體最近的共鳴腔體，在歌唱過程中，不但可以快速有效的彌補口腔共鳴腔體的不足，而且可以快速加工咬字的歸韻和語言校正的問題，既可以使音色得到一定范圍內的美化，也可以使咬字、語言和聲帶發出的“初音”快速的統一起來，使歌唱達到字正腔圓、音色亮麗、聲音通透的效果。

二、民族唱法的藝術形象表現

（一）表現概況

我們拿到一首聲樂作品歌唱時，第一位要做的就是了解作品的背景和表達的思想，然后讓自己融入作品中，思想上和作品的意境合二為一，身臨其境的進入角色。例如歌唱聲樂作品《文成公主》時，當作品進入前奏，歌唱者就要在眼前呈現一副這樣的畫面：長長的馬隊、七彩的經幡、富貴的公主、美麗的卓瑪等在一望無際的高原草原上行進。歌唱者要迅速進入這個意象中的情境，把自己和意境緊密聯系在一起，自己就是文成公主，為了大唐的和平，為了大唐子民的幸福，遠嫁吐蕃，一定要完成通婚穩固邊疆、促進兩國和平相處、和諧共榮的重任。歌唱者要想完美的演繹聲樂作品，就必須讓自己進入作品的意境中，成為作品中的主人公，并運用歌唱技巧、內心感悟來表達聲樂作品中人物的內心世界。聲樂作品的藝術形象得到完美的表現，僅僅依靠聲音的歌唱技巧是遠遠不夠的。作為作品的演繹者，去認真學習歌詞的內容、深刻挖掘作品的創作背景、研究作品中人物所處的環境，準確把握歌唱作品時的情緒基調與環境等是絕對有必要的。在探索聲樂作品表達主題的過程中，讓自己沉下心，真正意義上融入到聲樂作品營造的意識境界中，將作品歌詞中描述的藝術形象和樂曲中展現的藝術形象緊密的結合在一起，讓自己的意志指揮著自己的發聲器官、氣息、共鳴腔體等，深情的演繹出作曲家和作詞家想表達的真實意圖。

（二）表現手段

1.準確把握聲樂作品開口的第一個音和字。

良好的開端是成功的一半，歌唱好聲樂作品中的第一個音和字相當重要，歌唱者在伴奏一開始，就應該醞釀好作品的情緒，把自己和作品融為一體，歌唱出第一個音和字必須是和情緒統一在一起發出來的，讓聽眾聽的自然，也讓自己有信心繼續歌唱下去。

2.作品“對比” 運用的重要性。

聲樂作品歌唱中力度的強弱、速度的快慢、音高的高低、音量的大小、氛圍的濃淡、音色的明暗、情緒的緊張與緩和等對比主要由聲樂作品想要表達的內容所決定，聲樂作品的演繹過程必須有以上對比的矛盾存在，若歌唱過程不分強弱、快慢、高低、大小、明暗等對比手段，那么這個聲樂作品想要表達的內容就不可能被表現出來。例如《唱支山歌給當黨聽》這首聲樂作品，第一樂段一開始就要用贊頌的口吻、緩慢的速度、明亮的音色、強的力度去歌唱，“唱只山歌給黨聽……黨的光輝照我心”，歌唱滿腔血心對黨的感恩和贊頌，這第一樂段部分唯有這樣的表現手段，才能夠把翻身農民對黨的感恩之情表達出來。第二樂段部分開始就要用回憶的口吻、稍快的速度、憤怒的情緒去歌唱，“舊社會鞭子抽我身……”，只有這樣才能反應出舊社會貧苦大眾的無奈，才能和第一樂段部分形成對比，既對比出了對舊社會的鞭子抽我身的憤怒，也對比出了黨讓過上幸福生活的新中國的感恩和贊美。

中國現代的民族唱法是西方美聲唱法和我國傳統的民族音樂歌唱風格、藝術形象表現手法相結合而形成的聲樂歌唱方式，民族唱法的歌唱發聲技巧加上豐富而又靈活的聲樂作品藝術表現手段，才能夠演繹好民族聲樂作品，唯有持之以恒不間斷的認真練習，再加上日積月累的歷練積累和感悟，才能真正意義上運用好民族唱法，演繹好民族聲樂作品。

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