淺談《大武》音樂特征

【摘要】：周樂《大武》為西周初年武王克商后作的大型樂舞用以表現武王的豐功偉績，武王去世后，經周公編制，則成為祭典性質的樂舞，主要用于宗廟山川的祭祀活動。而后在逐漸散放的世俗欲求面前，最后則向世俗的樂舞轉化，演變為一種可供觀賞用的樂舞形式。

【關鍵詞】：大武音樂特征

《大武》是武王伐紂成功后為歌頌武王功績而創作的樂舞，并成為禮樂制度中樂舞的一部分，其音樂特征在結構、舞蹈、演奏樂器、淫調、處理手法方面也是備受關注。

一、《大武》之結構

《大武》結構六成，即為六個樂章，每一章為一曲，詩亦當歌一首。《禮記·樂記》曰：“夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右，六成復綴以崇。”鄭玄說：“成，猶奏也。每奏《武》曲一終為一成。”

二、《大武》之舞蹈

《大武》亦“六成”，是周代樂舞中武舞的一種，武舞又叫干戚舞，即手執朱干（盾）和玉戚（斧）等兵器而舞。“朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。此天子之樂也。[1]”體現的還是周代禮樂制度的基本精神，只為禮儀表演而非實用操練。

三、《大武》之演奏樂器

關于《大武》的演奏樂器方面在文獻中并沒有明確記載，但我們可以從文獻中側面了解。

（1）《樂記》：“賓牟賈侍坐于孔子。孔子與之言及樂。曰，‘夫《武》之備戒之已久，何也？’曰，‘病不得其眾也。’”“是故先鼓以警戒。”這兩條原文相對應于在《中國古代音樂史稿（上冊）》中就是對《大武》演出情形第一成開始就有相當長的一段擊鼓，故可知樂器中有鼓。

（2）《禮記·郊牲特》：“諸侯之宮懸，而祭以白牡，擊玉磬，朱干設錫，冕而舞《大武》，乘大路——諸侯之僭禮也。”也就是說諸侯舞《大武》時，若使用宮懸、以白色公牛為祭品、擊奏玉磬、使用背面金飾的朱紅色盾牌、舞者戴冕、乘大路之車等，都是僭用了天子之禮，超過了等級標準。這說明《大武》舞雖天子、諸侯宮廷均能上演，但除有宮懸、軒懸之別外，還有天子玉磬、諸侯石磬等規定。由此可知有磬類樂器。

（3）由于現在考古所掘周代樂器都是金石之樂為主，故讓人推斷《大武》所用樂器主要有鐘、磐、鼓、簫、管等。黃翔鵬先生在《樂問》中第十三問：六代異樂，夫以何變化？歌鐘女樂，豈韶濩之用？漢儒論雅，厥與曾鐘豈同？他談到把鐘磬樂視為廟堂之樂的代表，真是先秦人的觀念嗎？還是漢以后的儒家之說？包含《大武》在內的六代先王之樂有大規模使用鐘磬的可能嗎？為什么出土文物不能證實這一點呢？……在《國語·周語下》的“伶州鳩篇”中伶州鳩勸周景王不要鑄那么大的鐘時說：“鐘不過以動聲。”意思是說不必要用那么大的鐘來演奏曲調，而是“金石以動之，絲竹以行之”，意思就是曲調是用絲竹樂器來演奏的，而編鐘不是演奏曲調，它的作用只是在于調式的骨干音上推動音樂的進行。這種情形在禮崩樂壞以前是完全符合《周禮》中原文記載的。那這樣的話，《大武》演奏樂器中除了金石樂器是否又會有絲竹樂器呢？

四、《大武》之音調

《大武》的歌詞頌揚至高無上的精神品格，樂曲上講究和諧、純正。結合《周禮》等書記載來看，《大武》樂曲的音調較清楚者，主要有如下四點：

（1）樂曲由五聲音階構成。據《周禮·大司樂》記載，《大武》作為六代樂舞之一，用以祭祀鬼神，“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂”，即指十二律以五聲音階構成樂曲，用八音之器演奏，與六成舞蹈配合。

（2）曲調為五音調。按《周禮·大司樂》所載，《大武》主要在祭祀先祖的典禮上演奏，與祭祀先妣、山川、四望、地神、天神的《大濩》《大夏》《大韶》《大咸》《云門》并稱六樂，“凡六樂者，文之以五聲，播之以八音”。這里的“文之以五聲”，即為漢代鄭玄注“言其均，皆待五聲、八音乃成”。《尚書·益稷》：“予欲聞六律、五聲、八音，在治忽以出納五言。”王引之《經義述聞》：（王念孫：）八風，非八方之風也。古者八音謂之八風……八風與七音、九哥相次，則是八音矣。他認為八風就是八音之樂，指的是音列。五音、六律、七聲、八風、九哥，都是指音列，黃翔鵬先生認為王念孫的意見是正確的。

（3）不用商調。按前引《樂記》記載，春秋時期《大武》已“聲淫及商”，孔子等人認為“非武音也”。漢代鄭玄和唐代孔穎達所注疏文中的“商”指的是貪商之位，又有后人認為是商音……黃翔鵬先生結合考古材料指出，《大司樂》所載周樂無商，“這是先秦時金石之聲用法的準則……我們考察的西周編鐘，果然沒有‘商’。當然，這不是沒有‘商聲’，而是不用‘商調式”。這種解說較受認可。[2]且他還提出孔子為什么不敢直說武王用不用商音的事？

（4）樂曲演奏用無射宮調，歌詩演唱用夾鐘宮調，二者調式不同。正如《周禮·大司樂》所謂：“乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。”

五、《大武》之處理手法“亂”

“亂”一般是指樂曲結束時的高潮部分，大多學者認為它是有關音樂處理手法的一個專有名詞。《大武》可能是現知最早用“亂”的作品。

楊蔭瀏先生指出，《大武》在音樂上曾兩次用“亂”突出高潮[3]：第一次是第二成舞蹈的末尾，即在表示武王滅商戰事獲得成功的舞蹈結束時，它所配合的內容是比較雄壯而熱烈的；第二次是第五成舞蹈的中間，即在舞隊分作兩行表示周公、召公協助統治時，它所配合的內容是莊嚴、和平的。他認為所謂“武亂皆坐”是指亂在《大武》里配有一定的舞蹈動作。

在吉聯抗譯注的《樂記》中也有三處提到“亂”：第一處是“復亂以飭歸”[4]鄭玄注：“謂鳴鐃而退。”第二處是“始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。”[5]第三處是“武亂皆坐，周召之治也。”[6]第一處與第三處正是楊先生所指出的兩次。

楊蔭瀏先生在《說亂及其他》一文中指出“亂”若是高潮之所在，則除了結構的長短、節奏的變化以外，可能在旋律的運用，速度的處理音色、調性、調式的安排，唱奏者表達手法的運用等方面，都會有其突出之處，由于古曲的失佚，這些我們都無法再去深入感受。

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].人民音樂出版社.1980.08

[2]楊蔭瀏.中國音樂史綱[M].音樂出版社.1955年

[3]楊蔭瀏.說“亂”及其他[J].人民音樂.1963年第一期

[4]黃翔鵬. 樂問[M].北京：中央音樂學院出版社， 2000.07

[5]項陽.<武音>辨 [J].中國音樂.2009年4月18日第二期

[6]（清）孫怡讓.周禮正義[M].中華書局.1955年7月2日第7冊卷四十二至卷四十八

[7]吉聯抗譯注，陰法魯校訂.樂記[M].人民音樂出版社.1982年

[8]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：高等教育出版社.2008年5月.

[9]李希凡.中華藝術通史·夏商周卷[M].北京師范大學出版社.2006年