淺析董其昌與南北宗論

【摘要】：董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士。漢族，松江華亭人，明代書法家、畫家、兼理論家。“南北宗論”由董其昌提出，在他所著的《畫禪室隨筆》一文中有明確的表示。“自南北宗論”提出后，這一理論影響了隨后中國繪畫的整個發展方向，直至今日仍有許多的追隨者。“南北宗論”本是指禪家的宗派，禪是梵語禪那的省稱，意譯為思維修。董其昌借禪家的“南北宗”思想，提出了畫史上存在著兩種不同的藝術風格，和兩種不同思想影響下的審美心理。大致分出了代表北和南的兩批畫家，以此來說明南北宗的派別問題。

【關鍵詞】：董其昌；南北宗論；畫家；影響

一、董其昌個人介紹及 “南北宗論”產生的背景

董其昌，明代著名書法家、畫家、理論家。字玄宰，號思白、香光居士。漢族，松江華亭人。萬歷十七年（公元1589年）舉進士，后官至南京禮部尚書。由于他的這種特殊身份和地位，再加上他善畫，擅長書法、鑒定，又喜歡寫點繪畫理論。他所提出的山水畫“南北宗論”至他去世后影響了中國山書畫發展近四百年。董其昌的這一理論左右了一般文人士大夫的審美心理，直至今日都無法擺脫他的影響。那么，董其昌是基于什么原因提出中國山水畫“南北宗論”的呢？我們要追溯到佛教“南北宗”中找到其社會根源。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也”。“蓋，五百年而有仇實父，在惜文太史丞相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也，實父作畫時，耳不聞鼓吹，闐駢之聲，宛如隔壁釵釧戒顧，其術亦盡苦矣，行年五十，方知此一派畫，殊不可習，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超植入如來地也”。董其昌山水畫“南北宗論”是以禪家的“南北二宗”作為引線提出來的。從陳傳席《中國山水畫史》中我們了解到：“禪宗傳至弘忍時，眾門人中，弘仁忍自許能傳其法者有十一人，神秀又被尊為第一。神秀年輕時曾在儒、道學方面，下過苦功，出家后，潛心于佛教經典的研究，后隨弘忍學禪，先是服勞六年，不舍晝夜。而后十四年間，一直在山中用苦工。弘忍用很器重他，認為‘東山之法，盡在秀亦，’。所以神秀是被公認的弘忍的法嗣。神秀于夜里在壁上寫了一偈云：‘身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃。’慧能，俗姓盧，少時父死，稍長即上山打柴養母，未讀書，不識字，后來到黃梅咋弘忍的寺里服役，做春米行者，尚未剃發。弘忍選法嗣時，他也出來，聽人讀了神秀的偈，略有所悟，因不識字，便情人代寫一個偈，云：‘菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處染塵埃。’慧能的偈遠遠超過神秀的偈，是最徹底的空和無。于是弘忍便把袈裟傳給慧能，并秘密給他講《金剛經》，教他帶著袈裟急速逃回南方新州原籍。但神秀本來就是預定的法嗣，自不甘失敗。弘忍死后，慧能在南方傳教，神秀在北方傳教，禪家遂分為南北二宗。兩派后來形成敵對關系。”上述陳傳席先生考證的禪宗分派文獻資料和《辭海》說法一致，弘忍在選接班人的過程中，因一條偈語引發繼位人選的突變，轉而又引發了禪宗在以后的分立門戶，分出了“漸修漸悟的北禪宗”和“漸悟漸休的南禪宗”。董其昌以此緣由把中國歷史上的山水畫家分為兩派，用佛教“南北宗論”來喻中國山水畫發展，創繪畫“南北宗論”。

二、“南北宗論”的具體內容

董其昌借佛教禪宗“南北宗”思想來比喻中國山水畫，并非取南北方喻，而是以禪喻畫。原因是因為：第一，北宗是“積劫方成菩薩”的苦修派；南宗是“一超植入如來地”的頓悟派。第二：北宗山水畫的風格和特點：全景式的構圖、剛性遒勁的線條、青綠濃艷的著色、宮廷畫家的身份、嚴格繁雜的創作制作方法等；南宗山水畫的風格和特點：是以小景式或平遠式構圖為主，柔潤游韌的線條，水墨減淡，逸筆草草不求形似或筆墨游戲的創作風格。第三，北宗主要以官方“院體”畫風為主，創作作品多數為滿足皇家和朝廷大臣的需要，作畫心態一絲不茍，清規戒律步驟繁瑣；南宗主要以仕途受挫或終身不仕或半隱半官（實際向往山林身不由己）的文人士大夫為主，且作畫風格以畫家主觀情感自娛休閑為主。

董其昌認為北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙伯駒、趙伯骕以至馬遠夏圭。南宗則為王維始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張燥、荊浩、關仝、董源、居然、米家父子，以至元四家。他將唐至元代的繪畫發展，按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別，認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。為什么他會崇南抑北？南宗的風格特點在哪里？董其昌對于文人畫的貢獻在于“以禪論畫”，由于出于禪宗的“頓悟”，南宗畫派對追求一種在乎意境而不在乎形體的境界，并多以柔美、清淡為特征。“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”來評價董源的山水畫。這些畫家畫畫完全超越了對象的形體，而注重主體自身的精神感受，追求繪畫過程中體會到的超脫的精神寄托。例如元代畫家吳鎮自稱“墨戲之作，蓋士大夫辭瀚之余，適一時之興趣”，倪瓚則以“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”為最高境界等等。而董其昌繼承了自王維以來以及宋元文人畫藝術思想，技法上多取法于董源和居然，更是力求平、淡、柔、清、靜的藝術境界。

三、“南北宗論”對山水畫及后世的影響

“南北宗說”一出，以董其昌為核心，加上同時代的一些知名畫家都競相附和，迅速流傳開來，并且逐漸成為一個品評畫家的理論準則。也因為如此，董其昌的理論對清代的文人畫產生了極深刻的影響，以南宗為正宗的思想占據畫壇近300年。董其昌影響培育的既有官方的四王，又有八大山人與龔賢。四王學習和推崇以明代畫家董其昌南宗為畫壇正宗的山水畫法，很快就形成了特偶遇的婁東畫風。受到董其昌影響最大的要數明末清初的八大山人的山水畫，繼承了董其昌在山水畫方面的主要成就，吸收了董其昌作品中清明秀麗的特點。甚至清代康熙皇帝酷愛董其昌的書法，臣下莫不模仿形成習氣，故清乾隆以前董字一直都是進階做官的重要法寶。

董其昌“南北宗論”對山水畫做出的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中，對中國畫的發展產生了積極的影響。但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負面影響。還有就是許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”，忽略了作品本身的構圖和造型，這在現代看來是一個很嚴重的問題。在我看來，任何事情都是有兩面性的。董其昌的“南北宗論”也是“仁者見仁，智者見智”的。南北分宗論，在理論和實踐上確立了文人畫在畫壇上的主導地位。董其昌，在文人畫發展的困難時期，提出了南北宗說論，此后將近300年的時間，整個畫壇形成了是以南宗為尊的穩定局面，這種影響還隱隱約約波及到當代畫壇。因此，董其昌提倡的“逸筆草草，但求形似”的文人畫是值得推崇的。一幅畫如果沒有了靈魂，只剩下“匠氣”，大家還會覺得它好嗎？但是，從另一個方面來講，如果一幅作品不在乎構圖和造型這兩個方面，那么這幅作品也是很難被人認可的。因此，我認為一個藝術家首先應該練好自己的基本功和修煉內涵，然后再去追求“逸筆草草，但求形似”這種風格。總結其影響，我們會得出董其昌這一偉大的藝術家和理論家，他提出的“南北宗論”奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，其影響一直波及到明末以后的三百年，為當時苦無出路的山水畫指明了道路。無論在當時還是在現代看來，都是具有重大的歷史意義，對當代畫壇都是有巨大的影響和現實指導意義。

參考文獻：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[M].江蘇古籍出版社，1983年

[2]俞劍華.中國山水畫的南北宗論[M].上海人民美術出版，1963年

[3]盧輔圣.中國文人畫通鑒[M].河北美術出版社，2002年