倪瓚山水畫藝術研究

【摘要】：倪瓚山水畫的闊遠特色，是他區別于其他畫家的重要標志。倪瓚獨特的語言形式，既是他對自然萬象的高度提純，也是他藝術心靈對整個自然最本質的呈現。倪瓚山水畫的風格歷程，展現了倪瓚不同是的繪畫風格。

【關鍵詞】：倪瓚；山水畫藝術；風格特征

倪瓚（1301-1374年），字元鎮，號云林，江蘇無錫人，他的別號很多，晚年畫中經常自署“懶瓚”，后人多稱其為“倪迂”、“迂翁”。他開創了水墨山水畫的新一代畫風。生活是藝術的源泉，離開生活，藝術就成了無源之水，無本之木。因為畫家總是生活在一個特定的歷史環境下，其畫風也總是要受這個時代背景和本人生活化境的影響。倪瓚作為元代文人畫家的代表，其畫風的形成的與其本人所處的社會生活環境是息息相關的。

1206年，鐵木真統一蒙古各部，在他的帶領下，征服西夏，鏟除金，最后滅掉南宋，統一了中國，建立了一個少數民族統治的封建國家。元代統治階級政權鞏固后，在政治上推行民族歧視政策，來維護蒙古貴族的統治。他把人分為貴賤四等，把漢人和南人列為下等。在文化上，取消科舉制度，使一般士人失去了晉升的機會。雖在元仁宗是重新試行科舉制，但在錄取名額上限制漢人、南人。眾多的漢人、南人面對很少的錄取名額，其獲取功名的機會非常渺茫。即使有少數漢族知識分子獲得入朝為官的機會，也并沒有實權。所有的一切，都給士人們以沉重的打擊，“修過治家平天下”的遠大抱負化為泡影。進取無門的無奈和喪國之痛使他們滋生了厭世和遁世的情緒，開始在山川自然中尋找自己的精神寄托，營造自己的世外桃源。于是，士人們就把時間、精力、情感和思想寄托在文學藝術上，繪畫也成為這種寄托的領域之一。文人們通過繪畫傳達自己的審美觀念和藝術追求，在元代特定社會現實的基礎上，他們的創作又帶有深深地時代烙印。他們隱世避居，過著超然脫俗的隱士生活，以書畫微寄托，發泄郁悶牢騷、懷才不遇的心情，表達了對心靈自由的無限追求。作為元四家之一的倪瓚是整個元代社會士人階層的一個縮影，更是這種心理特征的典型代表。

倪瓚青年時代，元朝的社會民族矛盾已有所緩和，他也曾經有過一段讀書、作畫、吟詩的安樂舒適生活。但到中年以后，家庭連遭不幸，憂愁感傷，思想沉淪，多于和尚、道士交游，出世思想十分明顯。最終，農民起義興起，社會的動蕩不安和地方官吏的過分敲詐勒索，徹底改變了倪瓚的生活方式和思想觀念。他忍受不了官府惡吏的壓榨，陸續變賣家產，離開了“青閟閣”、“云林堂”等 自己精心營造的藝術家園，攜妻開始了二十年之久的江湖飄游生活。正是這段凄風冷雨的漂泊生活，使他探索和創作出了一系列優秀作品。作品中融入了倪瓚對社會和生活最深切的體味和感悟，這對其山水畫的藝術風格形成來說功不可沒。如果沒有長期的經歷和日積月累的豐富生活感受，離開了時代環境、社會生活和個人經歷等客觀現實基礎，即使畫家的形象力再強，也不可能憑空創造出藝術作品來。倪瓚作為元代文人畫家的代表，其山水畫表現出的淡薄的意境，更多的是元代文人遭受異族統治和壓迫的精神釋放。面對廣闊浩渺的湖水，倪瓚的內心得到前所未有的平靜，在這里他不再受官吏的壓迫和欺詐，可以把自己全部的情感融于這片山水，凝聚于筆尖。雖然隱居使他遠離了世俗，但他的無奈之情溢于言表，寄托在他的畫中，更突顯了其山水畫清凈、幽深、凄涼、孤寂的意境。

倪瓚擅長畫山水、枯木、竹石，其原因首先在于他對傳統的學習。倪瓚生平喜好研讀古書，向著名文人學習。縱觀中國山水畫史，但凡有所成就的繪畫大師，無不兼容并蓄、博采眾家之長，進而形成自己的獨特風格，倪瓚亦是如此。

倪瓚山水畫初師董源，后融合荊浩、關仝的技法，兼師李成，將簡單舒雅融合為一體，加之自己的獨創，形成了其山水畫的闊遠特色。隨著美學思想的不斷成熟和完善，文人的審美趣味也在逐漸的發生變化，以董源為代表的“平淡天真”的畫風，繪畫天真秀潤、清新雅致，恰好符合元代文人畫家心中的審美心境，發展到元代就普遍形成了以宗法董源為流行時尚。董源山水畫來源于江南的真山真水，為了表現江南的真山真水，他創造出了一套相映的筆墨技法。董源擅長的披麻皴、繁密的苔點、放逸的筆法直接影響了倪瓚的繪畫。例如倪瓚的《水竹居圖》，表現的是太湖一帶的地貌，在畫面構圖上源于董源《瀟湘圖》的局部放大。近景坡石效仿董源的披麻皴，雜樹畫法也類似董源，并用放逸的中鋒偏側運筆，以顯示出樹木、山石的圓潤和蒼秀之感，由此可見，倪瓚受董源的影響是顯而易見的。董源作為南派山水畫的代表，他所描繪的南方山水清新秀潤，這對于生長在南方地帶的倪瓚來說應當也是很適合的，但由于倪瓚所描繪的是太湖中的坡石，董源的披麻皴在這里并不適用，于是倪瓚又通過學習荊浩、關仝、李成的筆意，相互融合，取長補短，從而形成了自己獨特的繪畫技法。我們知道荊、關、李偉代表的“北方派”和以董源、巨然為代表的“南方派”繪畫風格不同，他們多描繪北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂。而倪瓚所描繪的太湖山石雖然堅硬，但畢竟和北方崇高的山勢不同，再加上倪瓚孤寂的、悠閑的心境也和荊、關不同，所以他在學習荊、關、李的基礎上，變筆法為“松柔秀峭”，以淡墨側縫來描繪太湖一帶的土坡山石。這正是倪瓚對前代傳統精髓的繼承和發揚，是一種獨特的藝術創造。

除了師法董、巨、荊、關、李、郭等，對宋代山水的傳承，倪瓚也有自己的看法。對于宋之大家如李公麟、蘇軾、宋徽宗、馬遠、夏圭等人，也多有取法。作為倪瓚所師的文人，無論是出世者還會入世者，他們的畫風雖各有不同，但都有其文人氣質在其中。倪瓚在學習他們的過程中，不僅在技法上，在精神上也加以繼承、完善并發揚光大。值得注意的是，倪瓚向師友學習并不在行跡之間，而是取其氣格相近，吸收其長處為己所用。

倪瓚在山水畫的創作過程中，形成了他獨特的闊遠特色，這與他在審美上找到了一個最能體現其闊遠特色的秩序和模式是分不開的，這就是他的“一河兩岸”式闊遠構圖。

萌芽—取平原之勢。倪瓚受董源畫風的影響，其山水畫的構圖遺意和董源的“平淡天真”的畫風如出一轍，不過倪瓚用了立軸的形式。從畫面來看，近景坡石采用了董源披麻皴的畫法，坡腳以濃淡不一的墨色渲染水面，坡上一組董源法雜樹，樹后一茅亭；遠景山石用墨淡而枯，也是用披麻皴掃出，遠山腳下幾抹淡墨實為水色。

發展—平遠轉向闊遠。倪瓚在《六君子圖》中大量運用空白，把近岸和遠山盡量分開，并把距離拉長，這就使得終中段的水域特別長而顯得格外開闊，整個畫面被分為三段，“一河”、“兩岸”非常明顯。

成熟—“一河兩岸”式闊遠構圖法的確立。倪瓚中后期的漂游生活，使他徹底拋開了“出門應俗事”的煩惱，更加無拘無束的潛心于自己鐘愛的山水畫藝術創造中。并在思想、個性的催化下，憑借詩書畫的深厚功力，完成了自己在構圖上的質的飛越，形成了他獨具特色的“一河兩岸”式闊遠構圖，這可以說是倪瓚山水藝術成熟的重要標志，凝聚了他對江南特別是太湖地區風景的獨特體驗。

倪瓚作為傳統文人畫的重要代表，他的繪畫藝術是我們弘揚傳統文化的一個重要方面。在當代畫壇中，面對文化的多元化與多樣的審美價值觀，倪瓚的繪畫實踐以及繪畫思想對我們有及其重要的指導意義。