現代藝術接受的社會環境研究

引言

接受美學認為，受眾對于藝術創作有著重要的影響。受眾有一定的思想和文化修養，才能有一定的接受能力和審美水平，而這只有通過各種方式的審美教育才能達到。在20世紀30年代常書鴻提出中國現代藝術運動應該解決的幾個問題中也包括美術展覽會以及過節美術博物館的設立問題，目的就是建設全面而完整的藝術環境。而林風眠也意識到藝術展覽會與民眾之間的互動關系。

1、與現代藝術相關的展覽會以及博物館、美術館、展覽館探討

豪澤爾提出“中介體制”的概念，認為展覽館、美術館、博物館、畫廊以及收藏機構是藝術傳播的中介體制。藝術受眾只有到類似的機構去參觀體驗，才能夠直觀地體驗領略藝術作品的“原創”性。中國當時最早的展覽會要上溯到1910年的南洋勸業會，“美術館”的概念移植于日本的經驗，而最早的美術館的創立要追溯到1927年顏文梁等人籌建的美術館—蘇州美術館，該館是為了確立“美術塞畫會[1]”的延續性和展覽場地問題。現代美術展覽會制度在當時的中國社會承擔救國救民、傳播美術的“救贖”責任，美術展覽會應該提高國民的藝術鑒賞能力。如豐子愷在第一次全國美展舉辦前，就對美展抱有希望，希望能夠提高民眾的審美趣味和美術鑒賞。

1、1與現代藝術有關的展覽會

1、11展覽會中素描寫實的西洋畫不同于現代藝術

20世紀20年代，上海陸續出現了天馬會、晨光美術會等以西畫家為主的社團，他們舉辦了多次展覽，展出地點不固定。這些團體大多注重西畫寫生與素描，1922年江蘇省第一屆美展的全部作品1000多件經過審核，入選者以西畫340余件最多。劉海粟評論西畫部分：“大都皆有作者情操表現；以技巧而論，則多數傾向于寫實主義”[2]。寫實主義是區別于現代藝術運動的，正如關于第一次全國美術展覽會之后的“二徐之爭”，即關于寫實和現代藝術的爭論，徐悲鴻主張的西方寫實和素描與徐志摩認同的西方現代藝術是有著質的區別的。

1、12超越寫實，進行現代藝術的嘗試

上海美術社團的數量和活動在當時在全國居多，但卻是眾生喧嘩，各據一方，美術展覽會上的西畫多為寫生素描作品或學生作品。寫實主義技法在中國雖然是最早被肯定的西方技法，然其實際影響并沒有發展成為一種穩定的范式。從1920年前后十年的展覽可以看出它的現實狀況，20世紀前期我們向西方學習很快就超越過寫實而直接嘗試印象派以后的現代主義[3]。像1927年在中華藝術大學的主導下，舉辦了一次盛大的“美術聯合展覽會”，作品以西洋畫、雕塑和圖案畫為范圍，通過審核的作品以油畫為主，畫題以風景、人物以及靜物寫生最多，并有多幅素描裸體作品。帶有現代主義傾向的作品有籟鳴的《酒店遇見》、常玉的《名模兒KiKi》、陳抱一的《裸女》等等。

1、13第一次全國美術展覽會——關于現代藝術與西洋畫寫實的爭論，影響深遠

第一次全國美術展覽會于1929年4月在上海舉行，這個展覽基本上沿襲以往各種展覽會的做法，沒有明確的展覽主題，以中國畫、西洋畫、雕刻、工藝美術為主，并旁及攝影和古代書畫。通過審核的作品有1231件，西畫有354件。 第一次全國美展中出現了很多具有現代主義傾向的藝術作品，以至于徐悲鴻拒絕送自己的作品去參展。 由此引起這次展覽的“二徐之爭”，徐悲鴻發表《惑》一文，徐志摩回應《我也“惑”》，雙方爭論的焦點是對于寫實主義與西方印象派以降西方美術的理解。在“二徐之爭”的影響下，第一次全國美術展覽會影響深遠。

1、14現代藝術運動團體的展覽會

總之，當時的展覽會，關于西洋畫的作品雖多，但是關于現代藝術的展覽，除了決瀾社的四次展覽、中華學藝社以及獨立美術協會的展覽外，大多是素描或寫生作品，且無明確展覽主題。

決瀾社全身心投入到追探西方現代主義，嘗試各種線、形、色的構成，他們的展覽大多傾向于現代主義，印象派、后印象派、野獸派等。此外，中華獨立美術協會也是能夠全盤接受西方現代主義的西畫團體，而中華學藝社則多次為現代藝術展覽提供了場地。

2.現代藝術教育狀況

隨著民國政府對教育的重視程度日益深度以及海外留學生的回國，給當時的中國帶來了西方教學模式，大大刺激了中國教育事業的發展，國內開始出現美術學校。此時，美術專業學校多為私立美術學校，公立美術專業院校出現的較晚一些。中國最早的私立美術學校是上海藝專，中國最早的國立美術學校是1918年建立的國立北京美術學校。此后，1922年廣州市立美術學校成立，1929年杭州國立藝術院成立。直至美術學院出現之后，以印象派寫生手法為主體并結合19世紀晚期學院派教學法的現代美術教育才開始建立。 從教學內容上來看，早期西畫教學法以素描、寫實居多。

3、現代藝術理論和藝術批評探討

在藝術和大眾之間建立聯系的是藝術理論工作者，包括批評家、藝術史家、美學家以及相關藝術理論工作者。豪澤爾在《藝術社會學》里提到：“無論藝術家如何自發地表現自己，無論他怎樣感受了無法抗拒地創作沖動，他總是需要解釋者和中介者。這樣，他的作品才能被理解和欣賞。受者直接從藝術家那里接受作品的情況是非常少見的。受者一般需要一連串的中介者和中介工具，才能理解作品的意圖，了解他用了什么方法形成了見解和組織材料。藝術家運用的新的形式語言起初對大眾來說可能是怪誕和不可企及的。但有了中介者的幫助后，怪誕就會變得自然，不可企及的印象就會隨之消失[4]”。

4、小結和啟示

通過對20世紀20、30年代上海現代藝術接受的社會環境考察，我們發現，當時上海現代藝術接受藝術社會環境還是匱乏的，美術館、博物館等機構由于資金來源和運營的問題，建設發展得比較欠缺。而且，早期的博物館觀眾是那些特權階層，而后才變成了特權階層、藝術家、鑒賞家和學習藝術的學生，隨著民主化進程的實際發生，今天的博物館的觀眾已經擴大成全社會[]。所以，即時早期博物館已有雛形，但是，能夠進入其內的大眾還是很少的。藝術教育雖有了一定的發展，關于現代藝術的教育很不很健全，而且此時的藝術教育更多是私立美術學校，關于現代藝術的藝術教育更多地傾向于介紹西洋藝術或歐美藝術以及創造符合時代的藝術等等，它的受眾圈子大多是對西方藝術感興趣的歸國留學生。但是，卻為當時的美術教育開了先例。關于現代藝術的批評和理論有一定的發展，但是理論的晦澀難懂，不能夠普及，從而使受眾減少。關于現代藝術的傳播媒體如藝術報刊、雜志等等也能夠為藝術傳播和接受起到一定的作用，但是圈子只是限于藝術圈或者智識階級等。總體上來說，這種藝術傳播和接受的體制雛形是存在的，但是卻沒能夠發展壯大起來，這與中國社會形態、經濟發展進展等有著密切關系。

參考文獻

[1]劉瑞寬.中國美術的現代化：美術期刊與美展活動的分析1911-1937[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2008.

[2]李超士：上海油畫史[M].上海：上海人民美術出版社.1995.