鏡里鏡外的黑白天鵝

【摘要】：影片《黑天鵝》，講述了芭蕾舞演員妮娜，執(zhí)著于藝術(shù)的至善至美，不堪精神負(fù)擔(dān)，最終精神分裂走向自我毀滅的故事。影片中使用了大量的夢(mèng)境、鏡像、和幻覺(jué)，因此完全可以從精神分析的維度，去解讀妮娜從自我壓抑，到“另一個(gè)自己”覺(jué)醒的過(guò)程，達(dá)成了一個(gè)關(guān)于女性成長(zhǎng)故事的寓言。

關(guān)鍵字：黑白天鵝；鏡像；自我主體

《黑天鵝》是達(dá)倫·阿羅諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)一部劇情影片，曾獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)和美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳女主角，以及最佳影片、最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)提名。《黑天鵝》講述了一位芭蕾舞演員，在極端壓力下最終人格分裂而導(dǎo)致悲劇的故事，其探討的母女關(guān)系、雙重人格等母題，雖然已被無(wú)數(shù)次地演繹，但是在達(dá)倫獨(dú)特的詮釋下，仍然顯得非常具有魅力和力度。

影片開(kāi)場(chǎng)是一段夢(mèng)境，夢(mèng)中主人公妮娜成了舞劇《天鵝湖》的主角白天鵝，穿著一襲白色舞裙，獨(dú)自起舞。隨后，惡魔出現(xiàn)，將白天鵝置于自己的陰影之下，使其無(wú)法掙脫。電影一開(kāi)始就將夢(mèng)境/戲劇并置，揭示出妮娜/天鵝之間的深層次關(guān)聯(lián)：在現(xiàn)實(shí)生活中，妮娜是一位扮演天鵝的芭蕾舞演員，而在潛意識(shí)/夢(mèng)境中，妮娜和天鵝是一體的；與此同時(shí)，影片中還有大量妮娜幻覺(jué)的主觀鏡頭，而幻覺(jué)在某種意義上也可以看成是夢(mèng)境的變奏形式，兩者都是切入潛意識(shí)的一個(gè)秘密通道。因此，影片可以在精神分析的維度上做一個(gè)解讀。

一、鏡中的“另一個(gè)自己”：壓抑與覺(jué)醒

影片的核心，闡述了妮娜是如何在強(qiáng)壓之下精神分裂，產(chǎn)生另外一個(gè)自我主體。妮娜生于一個(gè)“無(wú)父”家庭，強(qiáng)大而極富控制欲的母親是其唯一的依靠，母親同時(shí)擔(dān)任了父親和母親的角色，她/他既有母親的慈愛(ài)，更有父親的威嚴(yán)。芭蕾是母女之間最重要甚至是唯一的紐帶，母親由于懷上妮娜，永遠(yuǎn)失去了成為天鵝皇后的機(jī)會(huì)，于是她把自己沒(méi)有達(dá)成的欲望投射在女兒身上，一心希望妮娜可以達(dá)成自己未能做到的事情。

妮娜和母親在某種程度上是合二為一的，或者說(shuō)妮娜自覺(jué)將母親的期望內(nèi)化成自我的需要，一開(kāi)始她并沒(méi)有意識(shí)到母親的嚴(yán)厲有什么不妥。在母親嚴(yán)格的管教之下，妮娜成為了一個(gè)典型的乖乖女，同時(shí)在舞蹈技術(shù)上也無(wú)可挑剔。但是，溫和的性格決定她無(wú)法同時(shí)出演純潔的白天鵝和邪惡的黑天鵝兩個(gè)角色，從而面臨著無(wú)法成為主角的威脅，在殘酷現(xiàn)實(shí)和美好理想巨大張力的拉扯下，妮娜終于開(kāi)始產(chǎn)生另外一個(gè)覺(jué)醒的自我主體。妮娜在回家的路上第一次看到了“另一個(gè)自己”，那是對(duì)改變現(xiàn)狀的內(nèi)在要求的外化反應(yīng)。

自我主體的覺(jué)醒并不是一蹴而就，從小如影隨形的母親并不會(huì)輕易放棄對(duì)妮娜的控制。即使不在身邊，母親的形象也仍然會(huì)以手機(jī)屏幕上大號(hào)“MOM”字樣，以及家中無(wú)處不在的肖像畫(huà)的面目出現(xiàn)，這些都如同緊箍咒一般牢牢束縛著妮娜的靈魂，讓她無(wú)法喘氣，而這種壓力在另一方面也加速了妮娜的人格分裂。

影片使用了兩個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)意象，來(lái)表現(xiàn)妮娜人格分裂的過(guò)程，一個(gè)是鏡中的“另一個(gè)自己”，另一個(gè)是人和黑天鵝在形象上逐漸融合的過(guò)程。所謂鏡中的“另一個(gè)自己”， 即鏡像中的形象和鏡前的人物形象發(fā)生了脫離，是雙重人格的視覺(jué)性呈現(xiàn)。如妮娜曾經(jīng)在練功房跳舞時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的鏡中的像沒(méi)有跟著自己肢體的擺動(dòng)而擺動(dòng)。鏡子作為一個(gè)意象反復(fù)出現(xiàn)在影片當(dāng)中，在這里正好和拉康有關(guān)“鏡像階段”的描述結(jié)合起來(lái)。在拉康的表述中，鏡像階段，正是所謂“主體”的形成過(guò)程。[ 戴錦華：電影理論與批評(píng)，北京大學(xué)出版社2007年版。]影片中每一次“另一個(gè)自己”的出現(xiàn)，正是妮娜的第二主體逐漸形成的過(guò)程。而莉莉一定程度上正是妮娜第二主體在現(xiàn)實(shí)生活中的投射，兩人的交融最明顯的段落出現(xiàn)在妮娜從夜店回來(lái)之后與（幻覺(jué)中的）莉莉的同性情欲戲，這是一出典型的“自戀”場(chǎng)景，妮娜的兩重主體在迷幻中交匯，而當(dāng)高潮來(lái)臨的那一刻，一直低頭的莉莉在妮娜眼中又變成了自己，這一刻，雙重主體相互凝視對(duì)方，在短暫達(dá)到平衡之后，莉莉所代表的“黑天鵝”用枕頭蒙住了代表“白天鵝”的妮娜，平衡被打破。影片最后，，妮娜將幻覺(jué)中的莉莉/自己猛推在鏡子上，將鏡子砸個(gè)粉碎，并用鏡子的碎片完成了謀殺/自殺，這也恰好是其鏡像階段的結(jié)束的標(biāo)志。

而另一個(gè)與之相反的“融合”的過(guò)程，則是越來(lái)越強(qiáng)大的自我意識(shí)要牢牢控制身體的體現(xiàn)。“黑天鵝”的形象不僅僅代表邪惡，同時(shí)也暗含了不受拘束的欲望和不加掩飾追求快樂(lè)的內(nèi)涵。當(dāng)影片的高潮來(lái)臨時(shí)，伴隨著激越的音樂(lè)，妮娜在幻覺(jué)中雙臂變成了黑天鵝的翅膀，真正成為了黑天鵝后，她也才真正體會(huì)到了覺(jué)醒的“完美”，即使這種“完美”要以付出生命為代價(jià)。

影片中還用指甲抓撓身體這一意象來(lái)暗示雙重主體的存在，并且一直貫穿影片始終。妮娜的背部始終有用指甲抓破而產(chǎn)生的傷口，并且有惡化的趨勢(shì)，到后半段，正是從這些傷口中長(zhǎng)出了黑色的羽毛（幻覺(jué)中），象征著自我意識(shí)最終沖破了身體的禁錮。妮娜的指甲代表著身體內(nèi)那股想要突破束縛的力量，而傷口則代表著在這過(guò)程中的痛苦和快感。然而很明顯，這會(huì)招來(lái)母權(quán)的“禁令”，母親用剪刀剪去妮娜的指甲，并且屢次重申不得再抓撓身體。面對(duì)母親無(wú)處不在的威脅，妮娜最終爆發(fā)出來(lái)，于是就有了那個(gè)象征著“弒母”的場(chǎng)景——處于瘋癲狀態(tài)的妮娜將母親的手狠狠地用門夾在門縫中，宣告了對(duì)于母親的徹底獨(dú)立。

二、符號(hào)背后：主體的象征

《黑天鵝》的迷人之處除了講述了一個(gè)令人驚心動(dòng)魄的故事，將懸疑氛圍把握的恰到好處之外，在風(fēng)格設(shè)計(jì)上也獨(dú)具匠心，黑白基調(diào)正是妮娜雙重主體的象征。

作為影片的基調(diào)，黑白色是全片貫穿始終的顏色。黑/白色分別象征了原始的野性也誘惑以及純潔，同時(shí)也代表了片中的黑白天鵝。因此在服裝設(shè)計(jì)上特別留意到了這些細(xì)微的差異。妮娜在影片開(kāi)始的服裝以白色/淺粉為主，象征著如處子般的純凈，而到了雙重主體形成時(shí)，衣服開(kāi)始變成灰色，預(yù)示著黑暗的力量開(kāi)始介入影響其生活軌跡。而在夜店和莉莉喝酒時(shí)，莉莉給了妮娜一件性感的黑色背心，妮娜將其穿在外套底下，在一夜歡愉之后，妮娜的服裝又變成了深灰色。而最后一場(chǎng)高潮戲中，配合《天鵝湖》的劇情，妮娜的服裝再次重復(fù)了一次白—黑—白的循環(huán)，并最終在一片白色的亮光中結(jié)束全片，揭示了妮娜在最終又歸于純潔。而片中其他角色的服裝顏色也基本都和其性格吻合——無(wú)論是母親還是莉莉，抑或是被妮娜取代的貝斯，其服裝顏色的主調(diào)無(wú)一不是黑色。而唯一一個(gè)男性主角的服裝則選擇了過(guò)渡性的灰色，也同樣符合其亦正亦邪的角色定位。

《黑天鵝》是一個(gè)商業(yè)電影和藝術(shù)電影良好平衡的范本。一方面，它承襲了類型電影的敘事模式，基本遵照商業(yè)片的規(guī)范來(lái)操作，努力增強(qiáng)影片的可看性；而另一方面，它也不放棄個(gè)性化的表達(dá)，堅(jiān)持藝術(shù)操守，這無(wú)疑是一部?jī)?yōu)質(zhì)電影的良好示范。

參考文獻(xiàn)：

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【3】戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

【4】戴錦華：《鏡與世俗神話——影片精讀18例》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

【5】柯倩婷主編：《光影之間的性別敘事》，九州出版社2010年3月版。