敘事的風(fēng)景

【摘要】：風(fēng)景畫的意義不僅僅是復(fù)制自然，更應(yīng)該賦予畫作更深層次的人文思想。文章通過介紹中國當(dāng)代畫家的風(fēng)景畫創(chuàng)作，解析作品背后的社會問題。

【關(guān)鍵詞】：油畫風(fēng)景；中國當(dāng)代藝術(shù)；風(fēng)景畫

傳統(tǒng)的山水畫更多描繪的是畫家心中的理想世界，追求的是一種脫離凡塵的境界，過度的追求理想造成了與現(xiàn)實(shí)社會的脫節(jié)。而西方的風(fēng)景則描繪現(xiàn)實(shí)，營造出“在現(xiàn)場”的感覺。寫實(shí)的繪畫是視覺資料的記錄方式。藝術(shù)在發(fā)展，人們在思考，畫家們顯然不僅僅滿足于機(jī)械地將自然景觀復(fù)制到畫布上，而是賦予畫作更深層次的人文思想。西方的風(fēng)景畫在這方面有不少佳作，如俄國畫家列維坦的《弗拉基米爾之路》，畫的是通往西伯利亞的一條流放之路，既記載了一段歷史又引發(fā)了對人生命運(yùn)的感慨。美國畫家霍珀筆下的城市風(fēng)景，畫面透著孤獨(dú)與空虛，彌漫著淡淡的絕望與無助，這不僅是大蕭條時期美國的景象，更是當(dāng)時人們的心態(tài)。

中國最早通過油畫風(fēng)景表現(xiàn)豐富人文思想的畫家，非李瑞年莫屬。李瑞年的《暴風(fēng)雨》，原名《掙扎》，創(chuàng)作于1944年，正處于抗日戰(zhàn)爭最后的艱難時期。畫面上的天空烏云密布，僅有天邊的一線光輝，狂風(fēng)吹彎了樹木，一個男人頂著風(fēng)雨在泥濘的道路上前行。這樣的畫面恰如其分地反映了時勢的艱難與中國人民與侵略者抗?fàn)幍臎Q心。社會給予這幅作品極高的評價，徐悲鴻稱李瑞年為“中國風(fēng)景畫第一人”。

建國后的一段時期里，風(fēng)景畫并不得到重視，多是一些宣傳性質(zhì)的繪畫，體現(xiàn)的是社會主義的建設(shè)成就。20世紀(jì)80年代以后風(fēng)景畫才得到很好的發(fā)展。自改革開放以來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，城鎮(zhèn)人口早已超過了農(nóng)村人口，中國已極快的速度完成了從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變。快速的城鎮(zhèn)化進(jìn)程和現(xiàn)代化建設(shè)徹底地改變了中國人日常的風(fēng)景。而寬松的政治環(huán)境給予了畫家廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間，作為當(dāng)代的藝術(shù)家應(yīng)敏銳地把握時代的氣息。一些畫家開始用風(fēng)景訴說故事，引發(fā)人們的深思。

廣西畫家楊誠的作品自然以畫廣西的風(fēng)光為主。廣西山多屬于典型的喀斯特地貌，這里有著中國最著名的自然景觀之一-桂林山水。這里的美麗風(fēng)光是中國詩人、畫家靈感的源泉。楊誠的風(fēng)景畫不僅僅是表現(xiàn)美好的一面，他關(guān)注到經(jīng)濟(jì)發(fā)展對自然所帶來的創(chuàng)傷。風(fēng)景區(qū)內(nèi)的石山受到保護(hù)，風(fēng)景區(qū)以外的山就沒有那么幸運(yùn)了，石灰?guī)r是建房、修路、造水泥不可缺少的材料，為此一座座山被夷為平地。行駛在廣西的公路上經(jīng)常可以看見，本是果樹稻田魚塘連綿、座座青山矗立點(diǎn)綴其間的田園風(fēng)光，突然出現(xiàn)一座山體撕裂巖石裸露的采石場，像美人臉上的一道疤痕，讓人觸目驚心。《有一座叫敢梯的石山》批判現(xiàn)實(shí)中令人心痛的破壞自然的現(xiàn)象，該作品在第十一屆全國美展獲獎。楊誠在自己的博客所寫的創(chuàng)作心路中，就表露了他對破壞自然的痛心：“城市建設(shè)越快，開山采石的速度也就越快。人類就像螞蟻搬家一樣，一點(diǎn)一點(diǎn)地實(shí)現(xiàn)著‘愚公移山’的夢想。于是，在不久的將來，敢梯山成為了老人們口中的故事：在很久很久以前，有一座名叫敢梯的石山……”評論家蘇旅把楊誠的油畫風(fēng)景定義為“敘事風(fēng)景”。楊誠的畫大多屬于傳統(tǒng)的田園詩意畫，但這幅作品則表現(xiàn)出了批判現(xiàn)實(shí)主義的意味。丑陋的山成了畫面的主角，變審美為審“丑”，這是與傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫想反的美學(xué)。畫中的采石機(jī)械也使這張畫有了當(dāng)下時代的烙印。因此，他的山不只是詩意的、審美的，更是批判的、時代的，是時代風(fēng)景的畫卷。

關(guān)注環(huán)境問題，關(guān)注生態(tài)平衡是女畫家池穎紅長期探索實(shí)踐的方向。《空間物語系列》是她近幾年的創(chuàng)作主題。在作品中她選用具象性手法表現(xiàn)人性對大自然的漠視，重視思想性和觀念性，強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)語言和畫面張力，用拙樸、滯重的筆調(diào)和完全自我的表達(dá)方式，表現(xiàn)了大自然的禽鳥的無助以及人類的欺凌與漠視。畫面中雖然沒有出現(xiàn)“自我”，卻是將“自我”放在一個引導(dǎo)者的位置，闡述著、傳達(dá)著、引導(dǎo)著觀者感受大自然的精靈無語述說的命運(yùn)，更多地表現(xiàn)畫者的內(nèi)心思考。傳達(dá)出人性、生命與自然的暗喻目標(biāo)與引導(dǎo)，透露出一種神秘暗喻或是悲壯的美，同時也是對于期待大自然的純凈、安寧和藝術(shù)家責(zé)任的向往，也是在都市化的生存環(huán)境中，畫家對現(xiàn)代的生存狀態(tài)的憂慮。池穎紅把鳥兒作為畫面的載體，是具有隱喻意義的。把在自然界里像精靈一樣的小鳥畫得特別巨大甚至特別突出，讓鳥兒的身體和翅膀充斥和占據(jù)了近兩米畫面的絕大部分，在視覺上具有超常的沖擊性，一下子將觀者吸引到畫面中來，讓觀者一邊為畫面中墜落的鳥兒所吸引，一起為之深思感傷。畫面中似乎僅僅在反映平凡而普通的東西， 卻讓人感覺到哪里不對勁兒，讓人進(jìn)入新的思考，很簡單卻又很深刻。畫面載體的設(shè)定也不是正常的敘述，而是采取打破正常空間，寫實(shí)與表意，將觀者進(jìn)而引入“真實(shí)”與“非真實(shí)”的交戰(zhàn)中，留下可供想象的線索，讓觀眾自發(fā)產(chǎn)生無限聯(lián)想。一幅好的作品，能給觀者以心靈的啟示，讓觀者在見到作品時內(nèi)心突然感受到一種奇妙的觸動；更要拋棄邏輯和理性，這樣藝術(shù)家才能真正接近心靈。

與人民生活息息相關(guān)的莫過于住房了，體現(xiàn)當(dāng)下中國人民的生存狀態(tài)，是一些畫家所關(guān)注的焦點(diǎn)。21世紀(jì)以來，中國人的居住環(huán)境產(chǎn)生了巨變。一方面，舊城區(qū)的改造重建和新城區(qū)的發(fā)展改善了相當(dāng)一大部分人群的居住條件。另一方面房價的高速上漲和拆遷又引發(fā)了新的社會問題。張路江的油畫作品《地王》以廣州珠江新城內(nèi)被大都市高樓所包圍的城中村——冼村為對象，以俯視的角度記錄了這個即將被夷為平地的區(qū)域的最后景象。這是一幅寫生完成的巨幅作品，前后歷時35天，作者以類似褪色的舊照片感的灰色色調(diào)表現(xiàn)畫面，本來是寫生的景象卻讓人感覺是褪色的記憶，暗示在日新月異的社會中，過去的歷史總是被人迅速的遺忘。張路江敢于在創(chuàng)作現(xiàn)場通過寫生的方式創(chuàng)作如此大幅的油畫作品，不僅源于他對架上繪畫的深刻理解和對傳統(tǒng)繪畫技法的熟練掌握，而更源于他對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所持有的獨(dú)特認(rèn)識和看法。藝術(shù)家個人情感的投入，對于現(xiàn)場氣息的精準(zhǔn)把握，這一切因素的構(gòu)成，使《地王》已不僅僅是一幅簡單的油畫寫生作品，它所呈現(xiàn)的已不僅是簡單的形色與圖像的問題，它承載了整個社會的變遷，時代的沖突、矛盾與情感。油畫作品《地王》是中國城市化進(jìn)程中珍貴的圖像記錄。在《地王》這幅作品中，張路江選擇以類似上帝的俯視角度觀看對象，這代表了一種從微觀世界走向宏觀世界的思考，一種由個體的關(guān)注轉(zhuǎn)為對于整個社會現(xiàn)狀與景觀的宏觀描述與表達(dá)，是藝術(shù)家自身在思想方式與創(chuàng)作方法上的重要轉(zhuǎn)變，也是語言表達(dá)方式的重要轉(zhuǎn)折。

“敘事的風(fēng)景”反映了中國當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)與問題，是風(fēng)景畫多元化發(fā)展中的一個重要脈絡(luò)，賦予了風(fēng)景畫這一傳統(tǒng)題材更為深刻和更有影響的人文意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3]藝術(shù)中國.《地王》的誕生：張路江將呈現(xiàn)景觀現(xiàn)場. http：//art.china.cn/huihua/2012-02/20/content_4821666.htm

[4]鳳凰網(wǎng).池穎紅 物語亦悟語. http：//news.ifeng.com/a/20141218/42745928_0.shtml

作者簡介：蔣德賽（1985—），男，廣西桂林人，畢業(yè)于俄羅斯國立師范大學(xué)，研究方向：油畫。