以民間立場重建民族國家意識

在2017年開春這個“乍暖還寒時候”，東北亞地區局勢因少數國家罔顧國際輿論反對、一意孤行地在朝鮮半島南部部署“薩德”反導系統而高度緊張，加上此前中美在南海發生的嚴重對峙事件，網絡上“中華民族到了最危險的時候”的呼聲此起彼伏。此情此景，不由得讓人回想起十六年前，中國人民因“4·1中美南海撞機事件”而被引燃的空前愛國熱情。當我們在似曾相識的國際形勢下回望那些激情燃燒的日子，會驚訝地發現：曾經有這樣一部電視劇，在那個特殊的時間節點，以一種特殊的、文學與影視聯姻的方式，參與到21世紀中國民族國家意識重塑的進程里來。這就是拍攝于2002年的24集電視劇《大染坊》（以及同名長篇小說）。

一

通過文學藝術建構起對現代民族國家的想象，是20世紀現代民族國家建立過程中不可或缺的一環，其目的是將“個人”整合到“民族”之中，以獲得民族認同的同一性。王德威曾提出“想像中國”的命題，強調“作為大眾文化媒介，文學與電影不僅銘刻中國人在某一歷史環境中的美學趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識。文學暨電影工作者還有他們的觀眾，運用想像、文字、映象所凸顯的中國，其幽微復雜處，遠超過傳統標榜純知性研究者的視野極限。”（王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》） 這一使命，在20世紀前80年由小說和電影完成，而電視劇在世紀之交加入到這一隊伍中，并憑借其在受眾方面的優勢一躍成為“想像中國”的主力軍。

需要特別注意的是，“現代民族國家”是“現代性”的政治形式，而“‘現代主要指的是‘新，更重要的是，它指的是‘求新意志——基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心”（馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五幅面孔·中文版序》），由此，吉登斯點明了“現代性的后果”，即所謂“歷史的斷裂”。“現代性”和“現代民族國家”為我們描繪了一幅美妙的遠景，但此“斷裂”勢必會帶來自我認同的危機（identity crisis），進而發展為文化身份的認同危機。因此，在對現代民族國家進行“想象”的同時，現代中國的文學藝術家們在美學上又表現出自覺（或不自覺）地向“傳統”回歸的傾向。這一傾向也有其學理依據，例如在哈貝馬斯看來，現代性雖然是“一種新的時代意識”，但它并非與過去無關，而是“一種與古代性的過去息息相關的時代意識”，現代性絕不是與古代、傳統的完全斷裂，而是一種“更新”關系（哈貝馬斯：《論現代性》）。因此陳來才會強調“傳統并不是我們可以隨意丟棄摒除的東西，拒絕或拋棄傳統是不可能的；……傳統的意義更多地取決于我們如何在詮釋的實踐中去利用它、創造地傳達其意義。”在反對丟棄傳統的前提下，他進一步指出了傳統文化在現代化進程中“并不必然與模擬、學習、同化既有的現代政治經濟制度相沖突”，“一個世紀以來的文化自卑感和民族自卑感被證明是錯誤的”，傳統文化可以在現代化進程中發揮積極的作用（陳來：《傳統與現代——人文主義的視界》）。

另一方面，世紀之交中國國力和國際地位的提升，也為民族國家意識的弘揚提供了一個新的契機。如果說近代以來苦苦困擾中國知識分子的“中國問題”糾結于三大核心：“中國作為一個民族國家單位如何富強，在國際（國族）間的不平等競爭中取得強勢地位”“中國傳統的價值理念與西方價值理念的沖突如何協調，民族性價值意義理念和相應的知識形態如何獲得辯護”“如何維護中國傳統終極信念的有效性”（劉小楓：《現代性社會理論緒論》），而“中心破滅中的重建則成為中國的現代性核心話題”（張法、張頤武、王一川：《從“現代性”到“中華性”——新知識型的探尋》），那么，在世紀之交已發展變化了的時代背景與國際形勢下，重提這些“中國問題”仍有其價值和意義。不過，“重建”尚未完成，“彰顯”與“推廣”的任務又擺在了中國人的面前，成為“中國問題”的新核心。正是基于這樣的心態和時代文化背景，眾多文學藝術家才會在弘揚民族國家意識的現代性追求（同時也是主流意識形態）指引下，主動尋求能夠完美融合民族國家意識與傳統風格的題材，以集傳統與現代于一身的表現手法去構建新的民族國家形象。以《大宅門》《大染坊》等一大批具有鮮明民族特色和傳統風格的劇作為代表的傳統商業文化電視劇的涌現，正是他們為新的“中國問題”給出的一個答案。

二

同為傳統文化，又有“大傳統”與“小傳統”的分野。與同時期的眾多古裝劇不同，《大染坊》（及同名小說）避開了正襟危坐的廟堂文化，選擇了更為生氣蓬勃的民間立場。其獨特藝術魅力就在于有效地以民間視角融合了民族國家意識與魯商精神，并由此在風云激蕩的新歷史語境下，重新樹立起民族自尊心、自信心和自豪感。

《大染坊》的創作與成功，契合了世紀之交中國社會的兩大訴求。其一即是向傳統文化回歸、以昔日的輝煌構筑今天參與國際競爭的心理優勢。主人公陳壽亭的出生地（也是其商業大本營）周村地處齊國腹地，齊文化中濃郁的商業色彩和開拓精神無疑是他參與商業活動的最佳指引；自明末以來，周村逐漸發展為華北地區重要的漿染業中心。因此，以藝術方式再現這一重要商業現象、發掘其中蘊含的豐富商業文化，有其重大價值和意義。第二種訴求則伴隨著傳統的“重農抑商”觀念的消解、商人地位的提升、“商場”成為當今國際競爭主戰場的觀念深入人心等種種變化，中國商人的形象迫切需要重塑。20世紀初中國民族資本主義“黃金時代”的神話及其在外敵入侵面前夭折的悲劇，天然地具有戲劇張力和藝術可塑性；同時，民族資本家大多是在傳統商業文化浸染下成長起來的，其文化背景中的家國情懷、義重于利、拼搏進取、團隊精神等因素，極易與民族國家意識匯合而成為放大這一人群形象的關鍵點。這些因素，都是受眾易于接受傳統商業文化電視劇的心理前提。

《大染坊》全劇時間跨度三十余年，情節主要在膠濟鐵路沿線周村、青島、濟南三地展開，尤以濟青兩地的商戰為主。主人公陳壽亭的人物原型即是劇本（小說）作者陳杰的祖父，其創作出發點之一便是要讓祖父的傳奇經歷得以傳之后世。這種血緣關系天然地打破了一般傳記作品創作中作者與傳主之間的隔膜感。陳杰基本上是通過家人口耳相傳的方式得知祖父經歷的，事跡的傳奇性和傳承方式的口傳性，以及他本人的教育背景（僅上過三年小學）和業余作家的身份（他16歲入郵局做工，后棄工從商，從來都不是“專業作家”）都促使他在撰寫劇本時自覺地選擇了民間視角，從民間文學資源中汲取營養，從而塑造了一個極富民間色彩的民族資本家形象。

值得注意的是，雖然身為“業余作者”，但陳杰早年曾在丁玲主編的《中國》上發表過小說《小站》（《中國》1986年第10期）。在長篇小說《大染坊》的“后記”中，他曾這樣描述這段經歷：

二十多年前我就會寫作，曾在丁玲諸先賢前輩主辦的期刊上發表作品。這好比老了的女演員偶然得到一個群眾角色，便說自己當初如何。

翻看當年的《中國》，我們發現，與陳杰同列的是歐陽江河、翟永明、殘雪等角色，這樣的待遇，想必任何一位業余作者都不會淡然視之。“二十多年前我就會寫作”一句，多少透露出他的得意之態。從這個意義上出發去理解陳杰一直以來對自己“民間”身份的著力突出，聯系貫串劇本/小說始終的民間立場和世紀之交的文化心態與政經形勢，我們便自能體會其深意所在。

三

陳壽亭性格特征的關鍵詞，可以概括為豪爽、自信、樸實、仗義、愛國，這是魯商的典型特征，同時也是古往今來文藝作品，特別是評書、快書、戲曲等民間文藝形式為山東人物形象設置的“共性”。在他的身上可以看到秦瓊、武松等山東好漢的影子。同時，這個目不識丁、只能通過旁人讀報紙獲取信息的民族資本家形象，與劇中曾留學歐洲、至少也上過國內大學的盧家駒、趙東初等人形成了鮮明的對比。為了突出這些性格特征，創作者不惜采用漫畫式的表現手法。非常突出的一點便是陳壽亭對待“吃肉”的態度。現有的對《大染坊》中“民間性”的評論，多將目光集中在主人公從以評書為代表的民間文化中汲取的營養，或是他對待西餐、咖啡、中式對襟大褂的態度上，卻忽略了劇中人屢屢提及的“吃肉”這一點。自古以來，“吃肉”對于平民百姓來說就是一種具有奢侈意味的行為，它甚至成了劃分社會階層的依據，即“肉食者/非肉食者”的身份對立；而代表廟堂精神的孟子也將“七十者衣帛食肉”作為自己的政治理想。在《大染坊》中，陳壽亭對“吃肉”表現出一種近乎癡迷的態度：他的工廠吸引工人的賣點，是頓頓有肉吃；即使因為競爭壓力暫時停工，他仍然要求伙房買魚，“放上油，大鍋燉，蒸白面饃饃，大伙兒一塊兒解解饞”，“告訴伙房一天燉魚，一天燉肉”；當他看到伙房采購食材只買來半片豬肉，會大聲斥責采購人員，并且吩咐“從今天開始，每天四片子豬”；而他衡量事物的價值，也往往用肉價作為參照，例如當他聽說約見風塵女子夜明妃的代價是五十塊大洋時，居然說“五十塊大洋能買兩車肘子，兩年都吃不完”……對于這種心理，創作者讓陳壽亭自己做了解釋：當趙東初笑話他“動不動就是燉肉，這都什么年代了”時，他坦言：“不管什么年代，這燉肉就是過年。我和東俊這些土孫，不管掙下多少錢，那股土腥味兒也去不了。這就是咱染的那些布——洗爛了也不掉顏色”。這種樸素的情感、土得掉渣的語言表達方式，在以往反映民族資本家的文藝作品（例如《子夜》《雷雨》）中是看不到的。對“吃肉”的樸素認知，彰顯的是對“白手起家”“勤儉持家”和“富貴不能淫”的認知與想象，與他那句被觀眾津津樂道的“我這輩子有三件美事：抽土煙，吃豆腐，搓腳氣”一樣，自然會引起廣大平民觀眾的心理共鳴。

除了“吃肉”之外，劇中還有一個常被評論者忽略的民間文化符號——象棋。“圍棋”固然被公認為中國傳統文化的代表意象，但它更多的是同士大夫、“雅文化”聯系在一起。相較于圍棋規則的復雜，象棋以其規則的簡單而更易為民間大眾所接受。在《大染坊》中，象棋也是一個很重要的民間文化元素，它不僅符合陳壽亭的身份，也是陳壽亭商業智慧的重要來源。“一炮巡河，三言御倭”的評價，更是將象棋中體現的智慧上升到了愛國主義的層面。

在劇中，盧家駒曾對陳壽亭說：“你的人格魅力別人是不能比的”，并用“讓人放不下”來解釋“人格魅力”，無意中點出了陳壽亭這一形象的“卡里斯馬”（Charisma）特性。卡里斯馬人物的歷史原型往往來源于神話傳說等民間文學作品，因此，將陳壽亭塑造成“卡里斯馬人物”，也是《大染坊》一劇中民間性的重要表現之一。而卡里斯馬人物的重要作用——對其他人物的威懾、馴化，在劇中則有一種模式化的表現：孫明祖、林祥榮等人起初同陳壽亭競爭，在商戰中費盡心機卻最終敗下陣來，在感受到陳壽亭義薄云天的人格魅力之后，心甘情愿地加入同藤井、訾家斗爭的陣營。孫、林在劇作中先是以“反對者”的角色出現，最終轉化為“主體”（陳壽亭）的“輔助者”。這種情節設置，比起讓一個形象自始至終充當“輔助者”或“反對者”能獲得更大的戲劇效果。

對中國傳統的“民間性”的凸顯自然是《大染坊》中民族國家意識與魯商精神的重要契合點，但為了增強劇作的凝重風格，創作者還是將重點放在了民族工業同外族入侵進行斗爭的悲壯性上。劇作前半部分的整體基調是輕松的，這與民間化、通俗化敘事模式的采用不無關系，劇中的各處橋段，在民間故事和古典小說戲劇中似乎都能找到其影子和原型；但當劇情發展到濟、滬、津、青四地民族資本家聯合對抗藤井洋行及其走狗訾家的經濟攻勢時，劇作的基調立即轉為凝重而悲壯。但觀眾對這一突變并未感到突兀，這一方面是因為隨著時間的推移，觀眾已經意識到劇情將要發展到民族矛盾激化的時間段；另一方面也與創作者在劇作開始不久便安排藤井登場，早早安排下“草蛇灰線”，醞釀最后的高潮沖突不無關系。這樣的結構安排，既符合觀眾的審美習慣與審美期待，也使作品達到了應有的思想高度，在藝術性和思想性上都取得了不俗的效果。

在戰后重建、經濟起飛的20世紀60年代，日本放送協會（NHK）開始拍攝一種以歷史人物或一個時代為主題，來反映時代變遷的電視連續劇，被稱作“大河劇”（大河ドラマ）。導演胡玫（曾執導過著名電視劇《喬家大院》）曾指出：“日本在戰后處在一種混亂的特別萎靡的社會心態里，當時出了一些特別棒的導演，他們拍了一些振奮日本民族精神的片子，把日本男人的魂魄重新加以整理，對振奮當時社會心態起到很好作用。這是他們的功績，提升了這個民族的精神”（許婧：《從<喬家大院>看胡玫的道德沖刺》）。而在面臨新的國際競爭與挑戰的世紀之交，中國電視人從民間記憶中追尋中國形象，探索出一條以民間化視角重述歷史的“年代劇”之路，很大程度上也是受了“大河劇”的啟發，同時也體現了他們振奮民族精神的不懈追求。以《大染坊》《闖關東》為代表的年代劇在新世紀之初熱播并受到廣泛好評，是對他們這一追求的最好肯定。

寫于“4·1中美南海撞機事件”十六周年、首艘國產航母“山東號”即將下水之際

作者簡介：

宋嵩， 文學博士，現為中國現代文學館助理研究員，主要從事當代文學批評工作。