心門洞開，清風自來

劉軒

本屆中國上海國際藝術節的演出中，來自北京的京劇版《大宅門》頗為引人注目。年輕的戲曲編導李卓群和郭寶昌攜手共同完成了對十六年前的國民大IP《大宅門》的一次京劇化重塑，這樣一種跨界的改編出自歷來以恪守傳統的謹嚴而著稱的北京京劇院，不能不說是一個令人驚喜的意外。

戲曲改編經典電視劇，首當其沖的困難就是劇本的改寫。電視劇版《大宅門》的故事結構和敘述方式頗類《茶館》，屬于由一個家族和一個典型人物來反映時代滄桑巨變的宏大敘事類型。一晚上兩三個小時的戲曲演出時長顯然不足以承載如此大體量的故事框架，同時又要唱念做打兼顧，稍有不慎就會使得整個改編變成“流水賬”式的鋪陳。為了揚長避短，新編京劇《大宅門》沒有對原版電視劇內容做全景式復刻，而是截取了白景琦與楊九紅在濟南暢春園相遇相愛到楊九紅難進大宅門、被迫與景琦和女兒分離的一段故事，這也是原作中最具有戲劇張力的內容之一。本劇的編導李卓群選取的這個角度可謂劍走偏鋒，從她擅長的女性視角出發，用敏感細膩的女性感覺去想象楊九紅眼中的大宅門，體味她面對宅門更比天際高的境遇時內心深處的思緒。在這一段看似簡單的故事中，楊九紅就像是一個“核”，所有來自大宅門內部的人物之間的矛盾都由楊九紅這個一生未入宅門的人引起，數對矛盾關系交織在一起，并逐漸激化，像海浪一樣次第翻滾推動著劇情一步步走向高潮。在愛情主題中凸顯人物的性格，見微知著地以楊九紅個人的遭際見證宅門深院的詭譎莫測，不啻為解讀“大宅門”故事的一個巧妙角度。

如同此前大獲成功的《惜·姣》《碾玉觀音》等新創小劇場京劇一樣，走進大劇場的《大宅門》在舞臺呈現上也帶有李卓群鮮明的個人風格，在清新、唯美的舞臺基調中展現激烈的戲劇沖突是她所擅長的創作手法。同時，在演員舞臺表演程式的設計中，本劇的主創者注重兼收并蓄，不僅盡可能多地展現京劇傳統的表演技法，還巧妙借用了芭蕾等其他藝術樣式的優長。例如，第一場白景琦為楊九紅趕走督軍府的官兵后，二人定情的一段雙人舞，其中出現了數次白景琦托舉楊九紅及楊下腰的動作，這更像是現代雙人舞中的典型舞姿，然而用在這里，與京劇的云手、臺步結合在一起，不僅沒有生硬之感，而且完美地烘托出了白楊二人此情此景下興奮、欣喜的強烈情感，不失為合理創造程式的一個可貴嘗試。

在演員的表演方面， 老生杜喆和梅派青衣竇曉璇的本次演出頗有可圈點之處，二人均從舞臺實際和塑造人物需要出發，不囿于家門的限制，在自身的行當外有所發展。例如，楊九紅的人物形象在全部四場戲中隨著身份、境遇的變化而有所區別，第一場是暢春園中的頭牌，接近傳統戲中金玉奴一類的人物，當為花旦應工，第二場著重表現她為愛情奮不顧身的勇氣和得償所愿的甜蜜，又頗類昆曲中的閨門旦，第三場、第四場是楊九紅生女之后欲入宅門而不得，又回歸到傳統京劇舞臺上的青衣形象。在這里，傳統家門的概念被模糊了，人物成為演員舞臺表演時的第一出發點。竇曉璇很好地完成了這一任務，在自己熟悉的身段功架外兼采眾長，特別是在第一場中，她擯除青衣的端莊而采用了花旦行多用腰肢的身段表現方法來演繹楊九紅的嫵媚妖嬈，使人物甫一出場就形象鮮明地立在了舞臺上。扮演白景琦的杜喆更是近年來難得一見的優秀文武老生，基本功扎實，音域寬廣，文唱武做都令人眼前一亮，很傳神地詮釋了白老七這個混不吝的北京爺們兒。

《大宅門》講述的是一個道地的老北京故事，原版電視劇即運用了許多京劇元素，這無疑為京劇版的舞臺重塑提供了一些便利。本劇的主創者充分利用了這一點。例如，全劇的開場是一個非常接近北京人藝風格的話劇式呈現，話劇式的舞臺表現在戲曲中應用本來是比較忌諱的，但在這里卻完美復現了原作的典型環境，再加之舞臺上演員的一口京白與原作人物本來使用的京片子嚴絲合縫地對接，瞬間把觀眾帶入到了20世紀上半葉環北京文化圈的戲劇情境中。甚至，在電視劇中白景琦喜歡吟哦的《挑滑車》念白也原封不動地搬上了舞臺，與整體呈現渾然一體，在開場四兩撥千斤地完成了對白景琦人物性格特征的特寫。這種巧妙借用、豐富原版電視劇中京劇元素的創作方法使得電視劇中的一些經典場景得以比較完整地呈現在京劇舞臺上，避免了遺珠之憾。但是所謂過猶不及，在京劇舞臺上是否應該嫁接《大宅門》原版插曲，則有待商榷。

婉轉曲折的愛情傳奇，精致的服化舞美，青春的演員和過硬的京劇表演技法，綜合看來京劇《大宅門》當然是成功的，與原版電視劇和話劇版的史詩化呈現相比，它更像是七寶樓臺碎拆下來的一塊水晶，雖然不及原作氣勢恢宏，卻足夠精巧奪目，散發著別樣的光彩。 然而，這場演出最顯著的問題也便在于整體的貫通性尚有欠缺。總體看來，第一場是全劇最為華彩的篇章，甫一開場，各種矛盾集中爆發，唱念做打穿插得當。但后面幾場的節奏略顯拖沓，戲劇沖突和人物內心的情感開掘似乎還有可提升的空間。例如，在探討白楊愛情悲劇之時，矛盾沖突的主要方面除了白景琦對母親的尊重理解和禮法的束縛之外，是否更有其他的情感可挖掘？最后一場的結尾也是全劇的收稍，目前的舞臺呈現雖然視覺效果震撼，但在劇情邏輯上略顯倉促，是否還有更好的處理方法，以避免使全劇整體觀感顯得頭重腳輕呢？

郭寶昌導演在談及京劇《大宅門》的創作時反復強調“叛逆”和“現代意識”，他正是因為看重李卓群在《惜·姣》中流露出的現代性思考和獨特女性視角才決定和她合作改編《大宅門》。這不由得引人思考一個更為形而上的問題，即對于當代舞臺上的傳統戲劇而言，究竟什么是現代意識？就拿李卓群的代表作《惜·姣》來說，這部小劇場京劇的故事藍本來自兩出傳統老戲《坐樓殺惜》和《活捉三郎》。在舞臺呈現上，李卓群恢復了《坐樓殺惜》中“筱”派藝術的絕活蹺工，并且更加濃墨重彩地利用“小腳”大做文章——這樣的形式看起來是極為傳統的，但是，因為她在這部劇中用當代人的思維合乎情理地描繪了閻惜姣的內心情感邏輯，將這個在傳統情節里面目模糊的“壞”女人形象與當代現實生活中無數為愛情奮不顧身的女性內心聯系在了一起，使得現代觀眾與這兩部傳統戲之間的情感鴻溝得到了彌合。在這里傳統形式的外殼不僅沒有成為桎梏，反而有效地強化了舞臺情感表達。由此反觀《大宅門》，雖然在演員身段的編排中運用了更多諸如芭蕾、現代舞等元素，甚至在結尾出現了京劇舞臺上從未有過的蒸汽火車以及汽笛的轟鳴，但是，可能是囿于原作故事的框架，該劇在人物內心的塑造上卻并沒有體現出更多新穎的思路。從這個意義上說，李卓群之前的小劇場京劇作品《惜·姣》，以及近年來涌現的小劇場戲曲《四聲猿·翠鄉夢》《春水渡》等，雖然都取材自耳熟能詳的老故事，但在思想意識的現代性抒發和對人的內心開掘思索方面，均不同程度地超越了京劇版《大宅門》。

另外，包括《大宅門》在內的許多新編戲在創排時都強調用新理念、新形式吸引年輕觀眾。出發點當然是好的。但是，“年輕觀眾”是否一定會被這樣的“新鮮”所吸引呢？誠然，新鮮血液的注入對于任何藝術樣式的豐富和發展都極為重要。但是也要看到，經過二十余年的發展，今日戲曲劇場中的年輕人已經遠遠多于20世紀90年代，戲曲觀眾老齡化的危機雖不能說已經完全消失，但至少得到了有效緩解。懂戲、愛戲的年輕人越來越多，像李卓群這樣的年輕人愿意主動投身戲曲行業、并成為推動其前進的生力軍就是明證。在年輕“知音”不斷增加的情況下，排給年輕人看的戲是否一定意味著用青春靚麗的演員敷演新故事？傳統劇目如何溝通當代觀眾？諸如此類的問題，是筆者由《大宅門》演出而生發的一點思考，所謂“說開去”，以供方家探討。

十月份的滬上京劇舞臺，由青春版《曹操與楊修》開端，以京劇版《大宅門》收稍，像是一個巧合，昭示著京劇從業者們在探索京劇走向未來之路數十年如一日所做出的不懈努力。誠然，從劇作及舞臺呈現的成熟度來看，京劇版《大宅門》距離《曹楊》還有著相當的差距，但可算作是在當代尋找京劇創作新途徑的可貴嘗試。所謂將現代意識注入傳統藝術，并非單純指舞美、服化的進階——當然，不可否認，這些外在“包裝”的變化是最能體現時代審美新變的部分，也是任何傳統藝術跟隨時代演進時最容易發生變化的元素。但是，真正要京昆這樣有相當深厚“傳統”規范的藝術在當代舞臺上傳遞當代觀眾，特別是青年人可以感同身受的情感意識，首先要主創人員能夠感同身受地去理解和表現人物，不論新編戲還是老故事，這一點都是傳統戲劇與時俱進的法寶和根本。從這個角度來品評，新時期以來，不論是《曹操與楊修》還是《春水渡》《惜·姣》《大宅門》，不論是舊戲新排還是原創劇目，能在舞臺上立得住得觀眾一聲兒好的，無不具有這樣的內質。

只要心誠，沒有進不去的門——這是劇中楊九紅跳出娼門后對新生的美好期許，我們也可以借此對京劇藝術未來之路寄予美好的祝愿。愿京劇藝術不僅守得住流派家門、絕活玩意兒，也能有更多合乎現代觀眾情感認知的新作品，打得開更多青年觀眾的“心門”。