小劇場川劇藝術探究

周津菁

2017年9月，我和重慶303話劇社的袁野導演共同創作的實驗川劇《聶小倩與寧采臣》成功入選第十九屆中國上海國際藝術節“扶持青年藝術家計劃”委約作品。這是繼2015烏鎮戲劇節“青年競演”作品《連木》之后，我和他的第二次合作。作為一個青年戲曲編劇，我選擇和一位小劇場話劇導演合作，是因為我想為川劇找到一種更適合都市劇場的表達方式，讓川劇對青年觀眾產生更大的吸引力。

2016年12月，我完成了劇本初稿。2017年初，劇組開始初步搭建，“戲曲思維”的我和“話劇思維”的袁野展開了漫長的碰撞加磨合。在案頭與舞臺交替的實踐過程中，無論是劇本結構，還是人物形象甚至唱段都得到了相應的調整。這樣的合作方式已經觸及到一個核心問題：戲曲的當代轉型。我最看重袁野的地方，在于他非常熟悉當下的觀眾。2009年至今，在重慶這個演藝市場十分不成熟的地方，袁野堅持不懈地經營民營文化企業——303話劇社，達8年之久。在缺少資助的情況下，他籌款排演了十幾出話劇。袁野長期堅持“無功利”的戲劇觀，如果他沒有足夠的方法和技巧讓青年觀眾喜歡他的戲，303話劇社恐怕早就難以為繼了。因此，我希望袁野能帶著他的方法，進入我的戲曲世界，或許我們也能做出讓青年一代喜歡的川劇來。重慶市川劇院的梅花獎獲得者青年演員吳熙的加入，讓我們的劇組力量大增，她也希望，古老的川劇能在當下的舞臺上受人矚目。在與導演和演員的磨合過程中，關于劇本修改，主要集中在主題、語言、形式和風格等方面。

一、“冷漠”主題的由來

2017年7月7日，第十九屆中國上海國際藝術節“扶持青年藝術家計劃”委約創作項目終審工作坊里，袁野向與會評審闡述了川劇《聶小倩與寧采臣》的主題思想：“把為人熟知的一段人鬼情，改編為易被年輕觀眾所接受的‘青春版川劇樣式，并借故事中真善美的熾熱情感，對比反映當代現實社會的冷漠。”

去年年底，我準備寫作《聶小倩與寧采臣》劇本，大綱只是一個很單純的戲曲故事：

一個是千年花妖聶小倩，一個是癡情暖男寧采臣，在蘭若軒相愛了。妖精與人類本是水火不容，這對戀人，各自心懷鬼胎，都是為“愛”。在與燕赤霞的爭斗中，小倩原形畢露，猙獰恐怖，不經意嚇死寧采臣。為了挽救戀人的性命，小倩摘下頭上的曼陀羅花，做法讓花瓣飄落，時光倒流。時間留住了寧采臣的命，也留住了寧采臣心中完美的小倩。可惜，曼陀羅飄零枯萎，小倩即將香消玉殞。小倩掙扎，為戀人跳完最后一支舞，終而倒斃。寧采臣吞食曼陀羅花瓣，殉情而亡。

這個故事有點像“羅密歐與朱麗葉”，主人公背后兩個家族之間的爭斗，變成了聶小倩與寧采臣背后“妖”與“人”兩派勢力的對抗。我希望用簡單的故事原型來結構劇本，再做些靈活的變化。目的很簡單，戲曲故事貴淺不宜深，淺顯的方式適合助推年輕觀眾進入他們覺得有些“艱深”的戲曲世界。此外，線性的、單純的故事，能更好發揮戲曲“歌舞演故事”的呈現方法。完成的劇本對大綱做了調整——劇本末尾寫到寧采臣并沒有吞食曼陀羅花瓣死去，在生和死的面前，寧采臣終于還是放棄了他和小倩之間“同生共死”的承諾，一個人活了下來。原因是我在進入具體的戲劇人物世界之后，覺得寧采臣為愛赴死的動機不夠，他最終背叛誓言，“不死”的幾率倒是大很多，也更符合人之常情。而換一個角度來看，寫他最后放棄誓言，剛好可以加強對人性普遍存在的“虛偽”和“懦弱”的批判力度。作為戲曲的演出腳本，第一稿劇本是基本完整的。它在形式上有歌有舞，有人性的關照和情感的深度。

然而導演袁野明顯不滿足于這個劇本。他反復問我一個問題：這個戲到底要講什么？我回答他，這個劇本講人性的“虛偽”和“懦弱”。隨著他一次次去上海進行評審答辯，我們一次次尋找潛在于這個劇本中的，最適合的主題。2017年7月，袁野參加了委約創作項目終審工作坊的答辯。他明確地向所有人介紹了這個戲的主題：冷漠。袁野希望我們的戲曲不要唱唱跳跳就隨意結束了，我們需要為當今的社會解決一些問題——這是青年藝術家的社會擔當，也是我們的戲能否最終在劇場獲得共鳴的基礎。當今社會的“冷漠”是袁野最想要表達的東西，他希望我能朝這個方向修改劇本。

我一邊參加排練，一邊修改劇本。在劇組的幫助下，我調整了戲的后半段——聶小倩做法，讓時光倒轉，可她用千年道行辛苦救回的寧采臣卻因為知道了她是妖，翻臉不認人。一心想登仙的姥姥責怪聶小倩為救一個凡人放棄了千年道行，她欲吃掉寧采臣（寧的精元中有小倩的道行），好將小倩的道行占為己有。一直想斬妖修道的燕赤霞為了阻止姥姥增加法力，竟然殺掉了寧采臣。劇本經過如此修改，基本上呈現出了人性“冷漠”的各種狀態：寧采臣的“冷漠”是“背棄誓言”；姥姥的“冷漠”是無視別人的情感和付出；燕赤霞的“冷漠”就是不管別人的生死。寧采臣的“冷漠”是我們生活中最常見的，它直指人性的懦弱，是可以被原諒，卻讓人感慨的。我希望寧采臣成為一面鏡子，讓觀眾能照見自己。

二、自由表達與話劇加唱

袁野是一位話劇導演。在我看來，話劇的主要媒介就是說話，話劇有大段的臺詞，富于哲理的思辨，豐富的人物內在。在做《聶小倩和寧采臣》之前，我反復告訴他，戲曲是“歌舞的”“空靈的”“寫意的”，話劇則“太滿”“太實在”，是不太適合戲曲的表達形式的，這是基本的藝術規律。他贊同我對戲曲文學的基本觀點，并協助我完成了一個具有傳統美感的“線性”故事。然而，隨著主題挖掘的深入，他便開始要求我在戲中加詞——加一些“落地”的詞，人們時常在生活中用到的詞。一開始，我是反對的。因為我覺得這個戲里已經有很多“時尚的噱頭”，有一些現代的詞匯已經進入了臺詞。比如，燕赤霞的唱段就是這樣寫的：“想當神仙真不易，我是個修行路上的老司機。”“降妖打怪來升級，修行修的是心機。”袁野覺得光有這些是不夠的，他要的是思辨，是在關鍵段落里，人物對戲劇主題意義的討論。而在我對戲曲文學粗淺的創作經驗中，慣性地認為戲曲的重要思想意義要靠情節和故事來表達，再就是通過核心唱段的抒情來表現。戲曲的關鍵在于“美”，而不是“辨”。為了精準地表現這個戲的主題意義，袁野再次要求語言要“落地”，不要空談“春花秋水”“風花雪月”。“春花秋水”太含蓄，不夠直接和簡單，“落地”的語言則更能讓觀眾充分理解。

于是我將兩處臺詞分別做了處理。第一處是在戲的前半段：燕赤霞讓寧采臣去偷曼陀羅花時所說的一段臺詞：“她是妖！你不敢承認這個現實，告訴你，等有一天，當你不得不面對現實的時候，就會變得更加現實。”這一句話成了后戲的鋪墊——當寧采臣知道了聶小倩是妖的時候，他翻臉不認人了。這段“后戲”是寧采臣和聶小倩討論“人和妖”是否能“海枯石爛”。

一種方式，是寫得更“落地”和實在的：

聶 你變了寧郎。你不喜歡小倩 了？

寧 我……（憤怒，難堪）

聶 我還記得你跟我說的那些話。

寧 你……讓我看看那朵曼陀羅 花。

聶 你說你無論怎樣都會對我好。

寧 我的心在這里，你要不要？我 的命在這里，你要，我也可以 給你。（嘲弄）

聶 我信你是個有情有義的人。我 信你要和我海枯石爛。

寧 （憤怒打斷）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在騙我！

聶 我是騙了你，可我從來沒有加 害于你！

寧 你難道不曉得，人決不能和妖 怪成夫妻！

聶 可你跟我說過，你什么都不想 要，只想和我在一起！

寧 人不能和妖怪成夫妻。

聶 （韻白）為何不行，只要真心 相許，就可以海枯石爛…… 怕是寧郎不喜歡小倩了。

寧（動情）小倩，我喜歡你。那 又如何，你是妖怪，這就是現 實。是，我不喜歡你了，你走！

另一種方式，是考慮了戲曲文辭的美感，寫得空靈一些，便于身段表演的：

聶 寧郎，你還記不記得金華林里的 花前月下？

寧 你……讓我看看那朵曼陀羅 花。

聶 你說你要的不是花，是小倩！

寧 我到蘭若軒就是為了取花。

聶 不，老天爺送你到蘭若軒來， 是為了讓你遇到我。

寧 我的心在這里，你要不要？我 的命在這里，你要，我也可以 給你。（嘲弄）

聶 我信你是個有情有義的人。我 信你要和我海枯石爛。

寧 （憤怒打斷）妖怪！你是妖 怪！一直都是你在騙我！

聶 可我從來沒有加害于你！

寧 人怎能和妖怪成夫妻？

聶 碧海蒼天，日月輝映；香花 萋草，鶯飛蟬鳴。天地作證， 你我只要真心相許，就可以永 結連理。

寧 你犯了一個錯：你是一個妖；我也犯了一個錯：我遇見了 你。

聶 你遇見我在剎那間，我等你等了一千年！

寧 我不喜歡你，要傷你的心；我喜歡你，就會要我的命！命都沒有了，我拿啥子去喜歡你？

劇組在反復實驗過后，還是選擇了第一種更為“落地”的語言方式，認為這種自由表達的思辨性對話更能清晰地表達意義，更有戲劇沖擊力。在我看來這樣的語言“太實”“太滿”，不夠“空靈”，“留白”不足，很難加入有韻味的戲曲動作和身段。飾演聶小倩的吳熙也向劇組提出“這一段臺詞蒼白，戲曲味兒不足”的意見。然而魚與熊掌不可兼得，選擇話劇臺詞的“充實”感，就得部分放棄戲曲的“靈動”美。我知道自己已經被推到了中國戲曲現代戲的大難題“話劇加唱”面前。我以前曾寫過不少文章，詬病這種“戲曲表演形式與臺詞內容兩相分離”的狀態，認為它拋棄了戲曲的“歌舞之美”“身段之美”和“節奏之美”。這個問題一般都出現在現代題材的戲曲里面，原因一半是因為擅長表現古典生活狀態的“長衫”“褶子”“水袖”的戲曲，還沒有創造出足夠的表現現代生活的程式體系；另一半則是因為現代戲多用白話文，古典韻味降低，因此就較難用程式化、節奏化的戲曲動作來表現。問題是我寫的《聶小倩與寧采臣》是一個古典戲曲，人物本來可以“淺吟低唱”“水袖褶子”，卻非要硬生生地去討論和辯駁。這樣的演出真的好嗎？我在嘗試，也期待觀眾和評論家的看法。

三、從市井的詼諧到都市的情調

袁野導演最擅長都市劇的編排，他的《7080》《只有一個名字》《禁止拍照》等等，都是備受青年觀眾推崇的作品。它們輕松、幽默，富于情調。都市話劇來自都市，而川劇自古就來自草根和市井。這兩種戲劇的區別在于形式，也在于格調。傳統川劇有著詼諧豁達的大智慧，那是一種爽朗、直接、潑辣的舞臺風格。我繼承了川劇的“喜感精神”，但卻對傳統的藝術風格作了一些調整。川劇《聶小倩與寧采臣》從劇本的創意開始，就計劃以輕松愉快的戲劇感覺，去講一個沉重的話題。這種方式，并不是一般意義上的“帶著淚的微笑”，因為我覺得“帶著淚的微笑”太悲情了，我的戲不要那么沉重和苦悶，我需要給觀眾都市劇式樣的輕松和情調。這個戲需要“微笑著，輕松著”引人入勝，再慢慢向觀眾講一個人性的“無奈真相”。在編劇上，我采用了錯過、誤會等技法，而幽默感，來自于聶小倩、寧采臣、燕赤霞和姥姥等人物形象的設置與人物關系的錯位。

這種輕快的格調在袁野導演那里得到了進一步發揮。在對劇情的表現上，他很注重舞臺行動的節奏感。鑼鼓的運用完全按照傳統的方式，尤其注重表現人物內心的情感節奏。舞臺的行動節奏都是人物心理節奏的放大，在這一點上，話劇和戲曲絕對是相通的，而戲曲鑼鼓能加強這種節奏感。在袁野的控制下，整個戲的演出節奏要比一般的傳統川劇快，而在整體提速的基礎上，仍然有“峻急”和“舒緩”之分。這樣一來，整個戲會輕盈起來，戲劇情感色塊的展示會顯得更加豐富和明快。

談到川劇鑼鼓與都市情調之間的關系問題，我不禁想起川劇進滬演出的一則往事：1936年8月5日至9日，三慶會廣泛聯合川劇界力量，組成成渝川劇促進社，帶上看家劇目，在上海寧波路、廣西路口新光大戲院演出。這次遠征演出慘遭失敗，演員“坐食山空，潦倒異鄉”。這場演出失敗的原因之一，是因為聽慣了小鑼滬鼓的上海觀眾，極度不適應聲浪巨大的川劇大鑼大鼓。（成都市群眾藝術館：《成都掌故》，四川大學出版社，2007年版，第434頁。）

20世紀30年代，上海與重慶交往甚少，兩地在藝術風格上存在很大隔膜。21世紀的今天，兩地文化交流頻繁，上海或其他地區的觀眾應該不會對川劇如此“不解”。從另一方面來說，我們這一次帶來的實驗川劇，就是“都市”范兒。從樂隊建制上看，打擊樂員只有兩位：一位鼓師和一位下手。樂器分別是小鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小鑼、鉸子、鐺鑼、小盆鼓；弦樂有一位琵琶和一位二胡；再有就是一位幫腔。如此簡單的音樂建制，兩位打擊樂手，忙得不亦樂乎，最難能可貴的是，鼓師劉爽對吉他、非洲鼓也十分精通，本劇的音樂是混搭的、色調奇特的，追求一種單純中的豐富，唯美中的幽默感。例如寧采臣的一段川昆“嘆花”就是在琵琶、二胡、吉他加非洲鼓的混搭烘托下完成的。

川劇《聶小倩與寧采臣》的確只是一個實驗品，但它的重要性在于，我們在戲劇主題、語言、舞臺表現形式、風格等多個方面進行了嘗試。它或許不成熟，卻像一盞小燈，照亮了傳統戲曲走向當代都市舞臺的探索之路。戲曲是民間的、草根的、市井的，也可以是大劇場的、音樂廳的。我們青年戲劇家何不打開思路，多多嘗試？一定能讓中國戲曲這個優秀的傳統文脈以各種方式健康傳承。