香港警匪劇反面角色塑造之發展流變

摘 要：由于香港特殊的地理位置及政治經濟背景，它的文化呈現了與內地迥異的風貌。香港文化在上世紀80、90年代對整個亞洲都有深遠的影響。以TVB為代表的制作機構在三十多年的發展歷程中，為港人奉獻了大量具有本埠風情的影視劇。香港文化中特有的"市民色彩"和"小人物情結"在這些作品中豐滿地呈現，是香港文化的精髓部分。而警匪劇作為其中港劇的一種，風格顯著，受歡迎程度高，30多年來也有很大的發展和變化，其中不乏膾炙人口、質量上佳的作品。在香港警匪劇當中，人物性格鮮明，劇情節奏明快，極富本港特色。本文旨在以近30年來香港地區播出過的警匪電視劇作為研究對象，梳理香港警匪劇的歷史發展，著重研究香港警匪劇中對反面人物的刻畫，反面人物塑造的風格及流變，分析其在反面人物塑造過程中的得失，并提出建議。

關鍵詞：香港；警匪電視劇；反面人物形象；流變

從上世紀80年代，香港的電影業進入黃金時期，香港警匪片已經發展到成熟階段，同時藉由電影業的東風，香港電視業也取得了長足的發展，各種各樣題材的電視劇大量涌現。而港劇作為一代中國人的集體記憶，其濃厚的市民趣味，跌宕的情節，豐富飽滿的人物塑造，與當時高速發展的香港經濟相互呼應，充滿了勃勃生機，吸引了剛剛改革開放不久的內陸觀眾的眼球，成為引領一時風尚的潮流。時至今日，雖然港劇由于種種原因走向沒落，但剖析港劇的淵源及風格，仍對當今的國內電視劇市場有參考意義。本文梳理了香港警匪劇的發展，從警匪劇反面人物設定出發，剖析港劇興衰之謎。

香港警匪電視劇大概經歷了30多年的發展歷程，從萌芽到成熟。大致分成三個發展階段，分別是八十年代、九十年代、二十世紀以來的三個階段。三十多年期間，據不完全統計，香港拍了八十多部警匪電視劇85部，合計1919集。港人文化，浸潤著濃厚的市民趣味。而電視劇，由于其以家庭為主的傳播方式，受眾特點，更加有著天然的市井氣息。港劇善惡對立，曲折跌宕，人物形象生動，尤其是劇中對反面人物的塑造，有著港劇特有的風格特征及發展變化。

從戲劇理論來講，戲劇的高潮的制造必須通過矛盾沖突表現，矛盾沖突的高潮疊起通常通過正面人物與反面人物的不斷交鋒完成。反面人物是故事重要矛盾源，是讓故事情節戲劇化的關鍵因素，是警匪片中“對手戲”的重要角色，更是推動劇情發展的不可或缺的動力。同時，反面人物塑造成功與否，也決定了劇情的精彩程度。

從警匪劇發展的時間維度看，香港警匪劇歷經三十多年，反面人物的身份從面目模糊的無名之輩發展為到在劇中個性鮮明的主要角色。從電視劇文本看，表現在反面人物的最終命運，從一開始簡單的正義戰勝邪惡，臉譜和公式化的情節設定轉變為更加關注人性，充分考慮人性的復雜，反面人物的塑造更加真實可信。這一發展變化既有時代的烙印，也是藝術發展的自身規律所決定。

一、香港警匪劇的早期發展階段及反面人物塑造

香港這個從殖民地發展過來的“華洋雜處”的特殊社會環境，作為警匪劇中的常見反派擔當，從本土孕育的黑社會，具有國際化色彩，也有本土特色。一直以來，香港警匪電視劇在刻畫反面人物時一直緊貼本土香港和社會特點，所以具有強烈的“香港標簽”。

1、上世紀80年代的香港警匪劇（見圖1）這一時期的警匪劇劇情簡單，人物刻畫單一，著重表現警察生活。

最早期警匪電視劇對反面人物的描述比較少，反面人物只是零星的出現，而且反面人物與反面人物之間沒有聯系。早期的警匪電視劇多數是“警察抓小偷”的簡單劇情。反面人物形象多是小混混小嘍啰，人物塑造手法單一，戲份輕，不是矛盾沖突的主要一方，不能對整部劇情有決定作用，不能給觀眾留下深刻的印象。故事的結構也不嚴謹，劇情簡單，反面人物都是突然出現的，之前沒有任何的暗示，結尾也沒有交代。沒有貫穿全劇。

例如，1982版《獵鷹》，前三集反映警察生活訓練，描寫警察內部，在《獵鷹》第三集中，主人公在廁所遇到一個可疑的人，發現他把不明物品丟進廁所，懷疑他是藏毒分子，要搜他的身，搜身后沒有發現，就放行了，之后沒有任何相關的情節。

而其后六年，1988年《狙擊神探》加入了罪案現場的勘察，化驗指紋，收集證據，對犯罪現場的描寫增多，犯罪嫌疑人的出場有了鋪墊，劇情相對豐富。例如第一集中鐘sir做臥底時，鐘sir同事為了救鐘sir的命，對黑幫老大說用性命擔保，整個場面氣氛緊張，再加上音樂的熏陶，無疑是加重了現場氣氛的緊迫感。這一時期還加入了動作片的元素，使得香港警匪劇顯得沒有這么單調。可以看出，六年后的反面人物在影視劇中的刻畫有很大的發展，人物趨向立體豐滿。但總體而言，這一時期的警匪劇故事線單一，反面人物戲份少，沒有貫穿整部電視劇。

2、反面人物在劇中多為無足輕重的角色，身份大多為一些街頭小混混，靠外部特征和演員表演來塑造反面人物。

在這一時期，劇中反面人物代表與正面力量對抗的一方，在形象刻畫、心理描寫等方面都有特殊的要求。香港警匪電視劇中對反面人物的塑造，既要符合“審丑”的要求，又要符合“邪不勝正”的價值取向。因此，反面人物的結局往往最終以“落敗”告終。而如何達到這樣的目的，是從外部特征和演員類型來著手的。

借由外貌、語言、行為，經常反派角色的演員來塑造反面人物。這一階段的反面角色外貌特征多數丑陋、兇神惡煞。如《叛逃》第1集開始出現的幾個菲律賓人，樣子兇狠，不用借助劇情，觀眾一眼就能識別人物身份；體現在語言上，大多使用江湖語言、臟話連篇。行為特征澤舉止粗魯、打打殺殺。這些顯著的外部特征給觀眾以明確的提示，使觀眾一目了然，但有臉譜化的弊端。

另外一個特征則是選用具有特色的演員。反面人物“審丑”的特點，決定了反派演員選擇的特殊性。早期香港警匪電視劇的反派角色是直白型，多數選擇長相較特殊，一眼看去就是“壞人”的演員。在港劇的發展中，有許多優秀的演員，扮演了深入人心的反面角色。例如反派“專業戶”——“奸人堅”石堅，滿臉橫肉的“黑社會大哥”——大傻成奎安等。

這些依賴于外部特征來塑造反面人物的手段，使得反面人物平面化、臉譜化，不能深入人物內心，是早期香港警匪劇反面人物塑造的主要缺陷。

二、中后期的警匪劇及反面角色塑造

1、90年代警匪劇（黃金時期）特點：劇情相對豐富，情節更為曲折，警匪沖突更加激烈，矛盾更加多樣。反面人物刻畫較之前豐滿，開始有了比較復雜的內心世界，如《刑事偵緝檔案》中的郭靄明飾演的藍嘉文，先善而后反轉為惡，都有較為充分的鋪墊及較為合理的人物發展邏輯，顯得真實可信，且充滿張力。但總體而言還是側重對警察正面形象的塑造。而在題材方面，由于處在回歸前夕，香港黑社會猖獗，社會動蕩。故采用真實事件改編的電視劇有很多，電視劇具有了相當的紀實風格。如《刑事偵緝檔案》《O記實錄》等，都借鑒或改編自真實案件。

2、第三階段（回歸之后）警匪劇發展

對多年來一直處在特殊政治環境中的香港地區來說，“遠離政治、深入生活”是不少港人秉承的處世哲學，這樣的理念也對港產的文藝作品產生了極大的影響。對平凡人平凡生活的關注，尤其是本埠小人物的關注，是近幾十年來港產文藝作品中最醒目也是最重要的特色。對小人物的高度關注，深入到小人物內部描寫。如《使徒信者》《陀槍師姐》中的主要角色丁小嘉（佘詩曼飾）、娥姐（關詠荷飾），這些女警一反以往英勇無畏的警察形象，而是更具有了市井小人物的真實缺陷，從而更為觀眾所喜愛。同時，結合香港回歸的大背景，可以看到，這一時期的臥底題材大量出現，反應了港人回歸之前，身份不明的惶恐心理。而在劇情設置及題材選擇上，結合回歸前后大時代背景。加入集團式犯罪，國際化犯罪集團等元素。拍攝手法多元化，拍攝資金及技術因素加持，使劇集畫面質感提升。同時，由于國內外電視劇產業的發展興盛，對香港警匪電視劇的造成沖擊，香港警匪越來越注重劇集的質量，這一時期劇集少而精。越來越符合受眾需求。

3、中后期警匪劇反面角色塑造

中后期反面人物形象塑造注重對反面人物的細節描寫，戲份比早期人物要多一些，正反對立變成了矛盾沖突的主要方面，對整部警匪劇劇情有決定性影響，給觀眾留下深刻的印象。故事的結構嚴謹，劇情環環相扣，反面人物出場有鋪墊，有明確的暗示，正反人物對立沖突貫穿全局。

中后期的反面人物演員的選擇上更趨于多樣，可以是樣子兇狠的，也可以是溫文爾雅的，從外形到性格，從早期的單一到多樣，從平面到立體，無疑是對反面人物形象的進步，體現人性的復雜與多變。也能看到香港警匪電視劇的反面人物在創作中逐漸走向成熟。尤其在后期（香港回歸之后）的警匪劇中反面人物有自己的性格，和正面人物形成鮮明的對比，人物出場有鋪墊，不再是簡單的穿插；警與匪是矛盾沖突重要方，是對立面，反面人物有時還對劇情發展有決定性影響。例如2011年的《潛行狙擊》，從劇情開始到結束，當中都是圍繞著正邪兩個角色來展開的。劇情前期反面人物大量的鋪墊，反面人物跛co如何從富二代變成“地底泥”。和主人公laughing從哥對抗到合作，再從“地底泥”變成黑社會大哥，再到不是你死就是我活的局面。警匪劇劇情發展再也不是講單調的警察生活，而是把重心轉移到怎么塑造一個成功的反面人物身上；劇情再也不單調，故事嚴謹，環環相扣，正反人物矛盾沖突不斷，高潮迭起。一個典型反面人物塑造的好，成為全劇收視大賣點的關鍵因素。

尤其是近年來的劇集中，反面角色的塑造，更加人性和立體，添加了好多“硬件”和“軟件”，“硬件”是指反面人物所具有的特征，例如性格脾性、經歷、身心創傷等。“軟件”是指社會地位、金錢、權利等。近幾年的香港警匪電視劇，《潛行阻擊》在反面人物上塑造得成功，《與敵同行》和《忠奸人》也是其中幾個收視率比較高的警匪電視劇。而創下較高的收視率是因為影片把反面人物當成核心人物來創作。與早期的反面人物只是影片中的配角，甚至連配角都算不上有很大區別。反面人物做主角已成為香港電視劇發展的一個潮流。

三、香港警匪劇中反面人物形象塑造的流變

香港警匪劇的反面人物的塑造，從早期的單一平面到后期的立體豐滿，總體來看，呈現了兩個發展趨向

1. 反面人物的一惡到底

是指反面人物在劇中流變的過程，犯罪越來越不擇手段，而且大多是“大奸大惡”的人。這類型反面人物其結局有兩種。第一種，也就是香港警匪電視劇中最常見的結局，所謂的“正義終將戰勝邪惡”——警察和犯罪嫌疑人經過一番斗智斗勇周旋之后，將嫌疑人繩之于法。第二種，犯罪嫌疑人“逃之夭夭”，無法緝拿歸案。

反面人物趨惡的意義：從收視的角度看，觀眾往往帶有獵奇心理，吸引觀眾收看，讓觀眾有聯想。警察的職業比較神秘，普通人很難近距離接觸真正的罪犯；從社會文化及傳統倫理的角度看，警匪電視劇需要以抑惡揚善，邪不勝正的結局帶來警示，警惕瀕臨犯罪邊緣的人；從整部電視劇的角度看，豐富了劇中的反面人物類型，從而使劇情戲劇化，更有“有戲”。反面人物變得更加撲朔迷離，也為之后警察破案增加難度，更有“看點”。

2.反面人物洗心向善

反面人物向善，是指反面人物在劇中發生轉折變化的過程，反面人物突然良心發現，為自己所做過的壞事懺悔。例如是自首或者為社會作貢獻。在香港警匪電視劇中出現反面人物趨善的類型并不多見。反面人物趨善，很多都是根據劇情需要。在警匪片中，有一類“小奸小惡”的人就要表現出趨善，豐富了反面人物類型。壞人并不是“一壞到底”，也使劇情峰回路轉，更加富有戲劇性。

反面人物向善的主要原因是感到自身行為遭到良心譴責，也就是用中國的話來說就是“因果報應”，所以停止了犯罪，金盆洗手。這類人可分三種結局：第一，反面人物為曾經被自己傷害過的人做一些彌補的事情，讓自己的良心好過一些；第二，反面人物犯罪接受了法律的制裁后，出獄后從此金盆洗手，遠離江湖；第三，反面人物出獄后利用以前的影響力造福社會，洗清自己曾經犯下的罪孽，這是反面人物向正面人物一種質的變化過程。

反面人物終于向善的意義：中華文化注重綱常倫理和傳統道德，相信善惡有報，香港文化繼承這一傳統。劇中反面人民的洗心革面，終于改邪歸正，符合觀眾的心理需求。從戲劇結構上看，也是封閉式、大團圓結構的需求。

香港電視劇，承襲了中國傳統文藝作品的勸世警世的藝術勸導傳統，有著文以載道、春風化雨的自覺藝術功能。揚善懲惡、重視倫理道德，勸人向善的教化功能在電視劇中有直接或間接的體現。在眾多的“港劇”中，警匪電視劇是“一枝獨秀”的劇種。從80年代初開始，到80年代末90年代初的高潮，再到新世紀以來加入多種元素，使香港警匪電視劇更加豐富。香港警匪電視劇不但符合那個年代觀眾的審美和收視需求，而且通過大量反面人物刻畫，反映了那個時代香港黑社會的歷史和“真實面貌”。

香港警匪劇的發展變化滲透著時代的因素，有著深刻的港人文化的特征，同時也要看到，香港警匪劇在新世紀新時期新的歷史環境下還有更深廣的發展空間，需要進一步提升。同時也要看到，在香港警匪劇的反面人物塑造方面還存在某些痼疾，需要進一步提升，隨著經濟社會的高速發展，文化越來越多元和復雜。影視作品中反面人物不再是刻板僵硬的臉譜化形象，而是越來越立體、飽滿、多樣。

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作者簡介：

王紅霞 （1974.08—），女，漢族，山西長治人，陜西學前師范學院 歷史文化與旅游系教師，電影學碩士，研究實習員，從事文化產業管理、文學、電影學等問題研究。