川工木雕鎮江王菩薩及其文化表征

李東風

（西華師范大學美術學院，四川省 南充市 637002）

鎮江王菩薩是四川人對“鎮江楊四將軍”的稱呼。楊四將軍，亦稱楊泗將軍，楊家四爺，斬龍楊泗將軍，道教尊號為“九水天靈大元帥紫云統法真君水國鎮龍安淵王靈源通濟天尊”，他本是源于湖南的民間道教水神，明清時期“湖廣填四川”，人口遷徙運動逐步將該信仰向周邊傳播，包括四川、云南、廣東、甘肅和陜西南部地區。因其能斬除蛟龍，平定水患，而被廣泛尊奉。因農歷六月初六為楊泗將軍圣誕，所以每逢楊四爺生日，善男信女都會給楊四將軍上香祈禱，在四川的閬中、南部、三臺等地還有鎮江王寺廟。

現存川工木雕鎮江王菩薩(見圖1-1、圖1-2①）的形象多是“俊男”，所執法器也是多種多樣，最獨特的是多數木雕鎮江王菩薩像的頭盔是活動的，可以卸下來，與其它常見木雕神像有明顯不同，且頭盔的樣式也較多，不盡相同。鎮江王菩薩圓雕除人物形象外，其服飾、法器、裝飾和動物等方面既是藝術的表現都有文化寓意，是社會狀態的重要表征，也是大眾文化、大眾審美的表征。

圖1-1. 鎮江王菩薩像

圖1-2. 鎮江王菩薩像

文化是人類基本的表征，每一種人造物就是一種文化的載體。因此，研究人類學重要切入點是文化，是人造物，由此可見，文化是研究人類學的邏輯起點。川工木雕鎮江王菩薩的造型特點也是探索這一地區文化獨特性的例證之一，研究鎮江王菩薩能窺見四川地區民間美術所承載的文化寓意。

一、鎮江王菩薩形象的文化表征

川工木雕鎮江王菩薩，其名屬于佛教造像，考察其功用有道教特點，是民間民俗信仰的神仙。因鎮江王菩薩的造型、著裝和法器兼為武將特征，故視為“武將”類神仙，而民間武神的職能之一便是降妖除魔，由于其職能的緣故，這一類型的神像多為人們心理預期的元帥、金剛和猛將，唯有這樣的形象才能擔當此任，才能完成鎮邪除惡，保一方平安職能。人們認為，凡具備這種威武長相的神仙往往神通廣大，對叛亂的妖魔鬼怪具有強大的殺傷力，有“以邪鎮邪”“以惡除惡”之意。現存的川工木雕鎮江王菩薩，盡管形象各異，但其基本形象是身穿鎧甲，頭戴金盔，右手執武器，左手拿龍珠的面目清秀之少年神將，這與常見的武將形象大不相同，雖有英武之身，且是俊秀之面。

鎮江王菩薩形象俊秀，正是其傳說的表現，盡管楊四將軍的傳說在各地有多種版本，有說九歲化神的，有說十四歲化神的，這些傳說都表述了他是少年。故即使是武將著裝的鎮江王菩薩，其面目俊俏，十分可愛，有的鎮江王菩薩木雕一看便是孩童的樣子，未脫稚氣。這樣就與武將手持各種武器，披戴盔甲，威風凜凜，充滿力量感和威懾性大異，看上去可人、英武。由于楊四盡管成神年齡較小，依然是將軍，所以在稚嫩的身軀上還是要披掛甲胄，顯示其戰無不勝的樣子。由此可見，具備“功施社稷、澤被生民”之情操和“靖難一方，保全其民”之能力，是民俗信仰神仙的重要條件之一?？傊?，盡管道教以個體的飛升成仙為目標，但是，保國護民致太平也是其社會理想追求之一，為此，作為其理論支撐之一的神仙學說也必須對之有所反映，這樣武將身份的人成為道教神仙便順理成章了。[1]

鎮江王菩薩的服飾打扮是典型的道教武將色彩，盡管在道教中，神仙的全副金甲主要是作為一種威風凜凜的威猛相貌的裝飾物，但是，通過對神仙的這種形象塑造，我們仍舊可以透析出此類裝扮考慮到了神仙與妖魔鬼怪對敵作戰過程中的實用性目的。從鎮江王菩薩造像的來看已經沒有了道教早起描繪異相與神人的痕跡，完全是人性化的神仙了，就是少年的形象特征，并不是詭異的造型。這個普通少年的形象在某種程度上讓人更能親近和更加信任，他似乎就是鄰家小子，就在你的身邊，無形中有了信賴感。讓他承擔起保一方太平的職責，故仍然要保持武將的裝扮，這是大眾對民俗信仰的基本需求。

二、頭盔的文化表征

圖2. 鎮江王菩薩活動的頭盔

鎮江王菩薩的頭盔（見圖2②）與其它神仙武將的頭盔有所不同，它是活動的，其依然為“天”，是“天”的符號象征。在采訪時特別關注鎮江王菩薩頭盔活動的問題，問及活動頭盔的來由。答案大致有兩種，一是從審美的角度看的，認為活動的頭盔好看；一是從實用的角度來說，認為活動的頭盔是菩薩下江救人方便。這樣的回答與“天”沒有什么關系，可見文化的遺存是隱藏起來的，不會明確到那么直白。但是，頭為“天”這個概念在民間仍然流傳著，如，人的頭部絕對不能動，有的地方連小孩的頭部也不能摸?！饵S帝內經》指出，頭為天，腳為地。莊子《田子方》里講到“儒者冠圜冠者，知天時，履句屨者，知地形?！币馑季驼f，儒家的知識分子，戴著圓帽，那是“知天時”的。腳穿上“句屨”，就是革和麻制的草鞋，是“知地形”的。鎮江王菩薩的頭盔就是圓形的，而靴子是方形，和莊子的觀點是一致的。

在民間美術中也是把帽子看成天，人身上的服裝對應天地人三才觀，如，小孩的虎頭帽是“天”，紅兜肚是“人”，虎頭鞋是“地”。“天”的符號和意義在古代一直是至高無上的神祇。白川靜釋，“天”在甲骨文中的呈象為人頭之形，即一個大大的頭部，人體最上端為頭部，借此喻示，用“天”字表示天空。[2]（198）天上為神之所在，上天神圣的觀念在殷代已經出現，據甲骨文可知，殷將其都城稱作“天邑都”?！疤斓亍迸c人體對應，頭就成了神之所在處。鎮江王菩薩活動的頭盔，在一定意義上是可以說是對“天”的直觀表現，天的變化是無法確定的，是神圣的，而活動的頭盔正是可以變化的，多了一層想象的空間。活動的頭盔，多樣的裝飾，所收集到的鎮江王菩薩頭盔無相同的，裝飾紋樣都不一樣，這樣的文化表征在《西游記》中有很多，《西游記》中描述了各種類型的神仙形象，這些神仙各顯神通，往往是變化多端，隱喻著社會生活中存在的種種現象，是人們對生命延續、生活超脫的表征，可以看出每一個形象都是人們對社會的理解、對情感體驗的表達、對歷史文化的表述，都是文化表征的反映。

三、龍的文化表征

龍是中華民族進入農業社會后創造的一種虛擬動物，屬于水物，它的產生與農業對水的需求有關?！墩f文》：龍，鱗蟲之長，春分而登天，秋分而潛淵?！镑[蟲”即水蛇、鱷魚之類。龍平時住在水里，春分時節登天化雨滋潤禾苗。龍的形象相當泛化，但標準的龍形體現在帝王身上，將龍形紋在身體上，伏羲女媧人首蛇身，其實就是蛇形紋身，在古越族就有這種俗。后世帝王黃袍加身，正是龍形紋身的遺存，在但黃袍上裝飾龍形，故稱為龍袍。這從古籍中可以了解到由蛇到龍的演化，在美術史的紋樣中也能窺見其變化的過程?！墩f文》：南蠻、東南越，蛇種。《路史》：三皇蛇身?！兑宜日肌罚涸皆迫琮?。從這些記載來看，可知龍紋與古越族的關系，也能發現由蛇到龍是農耕文化的文化表征。自古龍鳳連稱，“龍鳳呈祥”“龍飛鳳舞”等成語兼與農業有關，古人靠天吃飯，必須觀察自然，即龍為雨，鳳即風，以此決定如何耕作、收獲。鎮江王菩薩木雕必有龍的形象，也是靠水生存的文化表征。

在鎮江王木雕中有許多是獨角龍（見圖3③）形象，應該是“尺木”。唐代段成式 《酉陽雜俎·鱗介篇》：“龍頭上有一物，如博山形，名尺木。龍無尺木，不能升天。漢代王充 《論衡·龍虛》：“短書言‘龍無尺木，無以升天”。將物件神靈化的處理方法之一，是遠古觀念與時代相對應的產物。文化內在的遷延，正是觀念隨時代的變化，鎮江王菩薩中龍的造型有獨角似尺木，不正是這種功能的潛在遺存。

圖3. 鎮江王菩薩局部，龍

鎮江王菩薩中的龍不同于石雕、畫板中的龍，蒼勁有力，且有順從整個造像的自然形態，多為翻騰、滾動，穿插與鎮江王身下，有隱有現，回首望著鎮江王，既有呼應的關系，有表現出順服的神態。龍的尾鰭似魚的尾鰭，有些雕刻的非常寫實，將飄帶、浪花、龍身三者穿插、纏繞的關系處理的生動、細致。鎮江王菩薩駕馭的龍在木雕中形式多樣，動態豐富，這也是川工木雕的基本特點之一。但是無論怎么變化，龍的形象一是在鎮江王的掌控之中，二是有波浪的形象。被完全掌控和穿越水中也是一種隱喻，其文化表征是體現了這一帶人們的認知方式，是他們的生活方式、地理環境和思維方式的表現。龍作為中國特有的文化符號形象，被賦予了獨特的意蘊。

龍是中國人塑造的一種圖騰，是中華民族的象征。我國民間一直有把龍作為掌管雨水的水神進行崇拜的習俗。這種習俗的記載最早出現在甲骨文中，到了春秋時期，已經有了定期祈雨的儀式?！蹲髠鳌せ腹迥辍罚骸胺察?，啟蟄而郊，龍見而雩，始殺而嘗，閉蟄而烝。過則書?！边@句話的意思就是每年驚蟄期間，當蒼龍星宿出現在天空的時候，就進行祈雨的祭祀，祈求能夠風調雨順。到了漢朝以后，這種信仰就更加廣泛，全國各地到處都有祭祀龍王的廟宇，無論是國家層面的祭祀還是不同民眾非常簡陋的祭祀，是中國范圍內流傳最廣的水神。景德鎮各個水域都有龍王廟的水神信仰，是一種景德鎮瓷業從業人員的公共水神信仰。鎮江王菩薩馭龍降妖捉怪也是與水相關，四川現存江西會館中仍然有供奉鎮江王菩薩的，或許與瓷業有關。在江西會館的裝飾中從屋頂到墻壁、地板都有清代瓷片。例如，自貢仙市古鎮的江西會館中就能能看到許多碎瓷片裝飾的龍形。

鎮江王木雕中的獨角龍“尺木”與鎮江王在造型上是掌控、活躍的動態關系，也是依賴、適存的關系。

四、法器及其它裝飾紋樣的文化表征

道教神仙使用的法器的是有等級的，通常被分為神器、仙器、靈器、寶器幾種。神器主要是三清天神才能使用的；仙器是仙人才能制造使用的；靈器是真人界使用的；寶器是初級修真人和世俗界用的。鎮江王菩薩的法器以斧、鞭兩種為主，也有其它兵器。顯然是天神所用之器，其能力與職責也在天神范圍內。鎮江王菩薩一般是左手執武器，右手拿一顆龍珠，傳說中龍王鎮水的寶物就是龍珠，故所有木雕鎮江王菩薩都拿龍珠，武器只是輔助用器可以不同。

鎮江王菩薩木雕中多有云紋（見圖4④），云紋是吉祥的象征，在民間美術的圖案中常見此紋樣，它是一種精神、一種情懷。鎮江王菩薩與水有關，與龍有關，自然也就與云有關。體現了共生共融的思想，將天、地、人融為一體。關于云紋的來源，有幾種說法，有人認為是古人觀察天上的云彩而得，有人以為是看到水中的漩渦而成。總之都與水有關，是農耕文化靠天吃飯的產物，云在人們心中抽象成為云紋，是對自然崇拜和敬畏的表現。在民間美術圖案中云紋樣式極多，與各種動植物結合，形成了云雷紋、如意云紋、云龍紋、云鳳紋等，是對自然觀察后發現植物的生長，動物的形態都有螺旋特點。云紋的文化表征是對生命意識的表現，是對生命的渴望，對死亡的畏懼，從而祈禱生命的延續。

圖4. 鎮江王菩薩局部，云紋

川工木雕鎮江王菩薩的創造，投射出了人們對生活的追求，具有極強的觀念性和目的性，是功利的滿足，凝聚了大眾的智慧和信仰，民俗文化的特點鮮明且真實。鎮江王菩薩體現了“致用”的思想，是人們長期與自然現象斗爭的產物，在這個過程中學會了創造撫慰精神生活的神像，把與自己相關的一切活動與之建立關系，用木雕展現實用功能與審美體驗的結合，創造出實體的形象。使供養者一目了然，直接表達訴求。

明清時期神仙形象的一個顯著變化就是神仙形象中宗教色彩的減弱和人性化色彩的逐漸加強。通過這樣的變化，傳統的神仙內涵被融進了更多的人的形象、人的情感，從而使“神仙”從宗教化的象征形象向凡人形象過渡,以適應于道教在這一時期的世俗化趨勢。“神仙”形象的“人性化”實際上是道教世俗化的必然結果。通過這種變化，“神仙”形象得以真正地走出宗教領域，進入到一般人、特別是下層民眾的生活范圍之內，從而使神仙形象、甚至道教的社會影響力在整個社會、特別是下層社會的影響力都得到進一步加強。[3]信仰作為人類一種精神世界的體現，一方面有神圣性的表現，另外一方面也體現了信仰功利和世俗的一面。由于社會的進步和科技的迅速發展，信仰功利性失去了現實的土壤，神圣性的一面也在削減。與此同時，現實中由于物質世界的迅速發展，在一定程度上造成了精神信仰的缺失。探索木雕鎮江王菩薩目的也是尋找信仰文化與現實之間的關系，保存內在的文化特質。

從木雕鎮江王菩薩的形象及其相關的圖像可以看出，該圖像在表現鎮江王菩薩青少年的形象時并不是以審美為主要目的，其圖像的藝術性不是重點，所要傳達的文化意義才是重點。木雕鎮江王菩薩是社會狀態的重要表征，也是大眾文化、大眾審美的表征。用圖像表達，用圖像傳播，用圖像創造，將情感、心靈與思想物態化為形象，用藝術形象隱喻文化表征。

注 釋：

①圖1-1、圖1-2《鎮江王菩薩像》，筆者于2015年攝于四川閬中。

②圖2《鎮江王菩薩活動的頭盔》，筆者于2014年攝于四川閬中。

③圖3《鎮江王菩薩局部，龍》，筆者于2016年攝于四川閬中。

④圖4《鎮江王菩薩局部，云紋》，筆者于2016年攝于四川閬中。

[1]于國慶.試析道教神仙形象中的武將色彩[J].宗教學研究，2010（2）.

[2]彭兆榮.文化遺產關鍵詞系列[M].貴州：貴州人民出版社，2014.

[3]茍波.從古代小說看道教世俗化過程中神仙形象的演變[J].宗教學研究，2005（4）.