戀父情結書寫與女性意識的渺茫走向

摘 要：現當代女作家筆下關于女性戀父情結的書寫無疑屬具有另類色彩的題材，在此方面最有代表性的作家是張愛玲、張潔、陳染、張悅然等。在梳理考察現當代女作家筆下的戀父情結書寫時，會發現這樣兩個特點：一是經歷了從占有報復，到愛恨兼有，再到美化男性并與男性全盤和解的演進歷程；二是女性戀父的情感選擇呈現從宿命色彩到自我選擇的走向。女性的戀父情結文本必然涉及母女關系的描寫和母親形象的塑造，母親形象則經過了從對女兒和丈夫單向的忍受與愛乃至無怨無悔的承受，到愛怨交織，再到自私、勢利、冷酷的演進路向。這些女作家在同性之誼的書寫中，呈現了難以言說的復雜意味，而這種關系成為母女關系的衍生、補充乃至替代品，現當代女作家筆下同性之誼的書寫呈現出從廣義到狹義的演進脈絡。在上述各種關系的書寫過程中不難看出女作家的立場嬗變趨向，即性別對抗意味漸趨沖淡，女性文學原本意義上的女性意識似乎也漸行漸遠，女性文學的未來走向不免堪憂。

關鍵詞：女性文學；戀父情結；女性意識

作者簡介：于文秀，女，黑龍江大學文學院教授、博士生導師，從事現當代文學研究。

基金項目：全國文化名家及“四個一批”人才資助項目“當前文化與文學熱點問題研究”

中圖分類號：I207.425 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）06-0105-09

女性戀父情結的書寫在現當代女性作家筆下雖不主流，但也不少見。在不同代際的女作家中，張愛玲、張潔、陳染、張悅然等最有代表性。如果對她們筆下的女性戀父情結書寫作一縱向考察，會發現這樣的一種走向，即經歷了從占有報復，到愛恨兼有即戀父與審父矛盾交織，再到美化男性并與男性全盤和解這樣一個演進歷程。在對戀父情結的表現中，母女關系、母親形象及女性的同性之誼等維度的敘寫也以縱橫交錯的方式相伴而生，構成了女性文學文本的重要意蘊。在上述各種關系的書寫過程中不難看出女作家的立場嬗變趨向，即在她們的思想深處性別對抗意味漸趨沖淡，女性文學原本意義上的女性意識似乎也漸行漸遠，以至于越來越渺茫。

一、從占有報復到全面和解：戀父情結書寫的一種趨向

如果對現當代女性文學在戀父情結書寫方面最具代表性的作家進行深入考察，不難得出這樣一種結論：張愛玲筆下的戀父情結敘述可謂戀父與恨父兼而有之，其中包括從對理想父親的暗戀到父女畸戀的極端戀父的書寫，即女兒對父親的完全占有或無法占有后的瘋狂報復；張潔和陳染分別作為20世紀80年代和90年代女性文學作家的代表，她們筆下的女性對父親般的男性的態度可謂愛與恨兼具，所不同的是張潔的作品呈現了由早期的無限崇拜景仰到后來的失望還原這樣的一個縱向發展軌跡，而陳染的作品表現為女性充滿優越感的、對父親般的男人既需要又拒斥的矛盾糾葛；這種書寫到張悅然的筆下則變為完全反轉的情勢，即與或父親或兒子等男性的關系實施的是完全和解的范式，而對男性的書寫幾近理想化甚至完美化。

在現當代女性文學發展史上，張愛玲的意義是舉足輕重的，她不僅開了惡母形象書寫的先河，也是在一定意義上率先嘗試女性戀父情結書寫的先行者。其實，張愛玲對戀父情結的表現在《茉莉香片》中已露端倪，而后的《心經》則是完全意義上的戀父情結文本，這部另類作品在具有崇尚“隱惡”或“隱諱”文化傳統的國度中稱得上是絕對異數，至今難以逾越。

很多人認為《茉莉香片》是張愛玲家世的自我書寫，主人公聶傳慶無疑是男版張愛玲。無論是內心還是外表，亦或是經歷、家境，聶傳慶與張愛玲都很相似，他們都是瘦弱的、自卑的、病態的，都生長在陰沉壓抑的舊式家庭，都承受著父親與繼母的冷嘲熱諷甚至打罵侮辱。雖為富家子弟，卻仿佛在吃嗟來之食，因此，他們并不陽光的內心總是臆造著不可示人的隱秘理想。在聶傳慶圈子很小的生活軌跡中，他把曾經是生母從前戀人的國文老師言子夜幻想為理想的父親形象。為此，他在言子夜的課上總是心神不寧甚至驚慌失措，無法平靜正常地聽課和回答問題；他傾倒于言子夜的風度和長袍散發出的“特殊的蕭條的美”，于是“他對言子夜的畸形的傾慕，與日俱增”。從心理上看，張愛玲如此寫聶傳慶，也與她現實中失去父愛，不能在父親身邊像其他人一樣正常生活直接相關。她和聶傳慶一樣，一邊愛著一邊恨著。雖夠不上典型的戀父情結，但不乏戀父傾向。

如果說《茉莉香片》還只是一種傾向，那么《心經》則將戀父情結的書寫推向極致。《心經》中許小寒的家庭在外人看來，是“太幸福，太合乎理想了”，而這一切不過是假象，所謂幸福的表象下發生著最不正常的事情，即父女戀。按照弗洛伊德的精神分析理論，戀父情結指的是“女孩子常迷戀自己的父親，要推翻母親取而代之”[1]（P265）。張愛玲的《心經》作為其小說中戀父情結書寫的獨特一款，是否在有意圖解弗氏理論雖未可知，卻是對戀父情結典型的文學詮釋。許小寒與父親的不倫之情屬于“情不情”之列，父女二人皆陷入了不情之情，即“情”了不情，可謂男情女癡、難以自拔。父親愛戀了自己的女兒，心中自會壓抑與煩苦，最后基本的人倫良知和難以突破的底線止住了他的腳步，無奈另辟蹊徑，移情到了自己女兒的同學——與小寒年齡相同、外貌相像的段綾卿身上，因為綾卿是另一個小寒，只不過比小寒多了一些成熟、“凝重”和被生活困厄后的痕跡。但作為女兒的小寒執迷不悟，即她永遠不想長大、不想嫁人，難以從不倫之戀中自拔，當得知父親移情別戀后，采取了近乎瘋狂的報復，找來母親做同盟，欲揭穿父親的“外遇”。小寒對父親的報復通過兩種路徑進行，一是拿同學龔海立對她的愛刺激父親，并告訴父親她愛龔海立，“我愛他。我一直瞞著人愛著他”，企圖挽回父親繼續留在她身邊；一是欲去段綾卿家向其母告狀，這也是她的“最后一著”。這樣做的目的是想拉父親回家，恢復到二人原來的境況，繼續“情不情”的危險之旅。可嘆的是，小寒為了這不倫之戀已經讓自己低到了塵埃里。

我認為，《心經》中具有戀父情結的并非許小寒一人。仔細分析，許小寒的同學段綾卿亦不能排除有戀父情結，從她的成長和生活處境來判斷，并不無可能。她的家中只剩年老的母親和守寡的嫂子，缺少男丁更缺少父親的依靠和支撐，而可稱得上高富帥的許峰儀年長卻不老態，且有錢有地位，既可依靠，也可依戀，以致她可以不顧名分成為外室。正像許峰儀所說的：“她不愛我到很深的程度，她肯不顧一切跟我么？”段綾卿無疑是另一個許小寒，戀父情結在她身上不同程度地存在，她的行為也近乎飛蛾撲火，不計后果。endprint

女作家中抗爭意識最強的張潔既強悍又濃情，母女飄零的身世與成長中父親的缺席，使她不僅在現實婚姻中踐行老夫少妻的模式，也使她的文學作品中出現老夫少妻式的婚姻描寫，從《愛，是不能忘記的》到《沉重的翅膀》，再到《無字》，都涉及此類兩性模式的描寫。它們雖不同于張愛玲那樣的典型戀父情結的書寫，但也反映出張潔對父親般有地位、有成就的男性長者情有獨鐘，尤其是在早前的創作中，張潔將具有老干部經歷和特點的男性塑造得偉岸、崇高，致使女性對其充滿景仰與愛戀。20世紀90年代后期張潔的創作出現急轉直下般的變化，幾乎顛覆了其前期作品中的男性形象描寫，對原來高大可敬的年長男性，剝去了偽飾，祛除了身上的光芒和神采，露出難堪的肉眼凡胎乃至泥做的濁臭。無論張潔的創作如何變化，其強烈的主觀情緒和昂揚的斗志始終沒有改變，她的作品始終情緒性有余、理智性不夠，愛就愛得刻骨銘心、生死不渝，恨則恨得撕心裂肺、烈火烹油。

在20世紀90年代女性私人化寫作異軍突起的文壇，陳染和林白可謂雙生花，她們全然不同于前輩的女性寫作使她們的文本擁有獨特的質感。在這種私人化寫作的潮流中，陳染筆下的女性與父親般的男性的糾葛尤為突出和醒目，《無處告別》《巫女和她的夢中之門》《嘴唇里的陽光》《私人生活》等作品中都有這樣的書寫。《巫女和她的夢中之門》寫了一個16歲的少女與一個父親般的男人的復雜糾葛；《嘴唇里的陽光》中，黛二童年唯一的伙伴是一個中年男人——一個面孔憂郁、瘦削疲弱、沉默寡言的建筑師；《私人生活》中寫了女學生倪拗拗與中年男教師的不正常關系。

陳染作品中的父親總是羸弱、躁動又暴力，家庭外的中年男性往往成為被迫遠離父親或家庭的少女或年輕女性的一種補償，“無法抵御的溫情與成熟魅力”將年輕的女孩帶入歧途。這種以畸戀形式出現的補償往往是一種致命的錯誤，常常成為少女成長過程中繞不過去的短暫夢魘。正如黛二所說，“這是一條我生命里致命的岔路”，以致“我生命以毀滅、以安全以恐懼、以依戀以仇恨……” （《巫女和她的夢中之門》）陳染的戀父情結書寫與張愛玲、張潔等不同的是，其筆下的女性在與之產生復雜糾葛的男性面前，常常是精神上充滿優越感和高高在上感，在感情糾葛或關系對峙中，常常是依戀與敵意同在，戀父與審父兼有。而這些經歷也構成了女性成長與成熟的代價，正如黛二喊出的那句“你要我走出多少無路可走的路程/才能邁出健康女人的不再鮮血淋漓的腳步”（《巫女和她的夢中之門》）。陳染筆下的女性成長與成熟的結果常常是更加孤獨與落寞。情感與精神的虛空和寂寥常常由同性之誼來填充，從而使得女性立場與性別意識更加遺世獨立、凄美濃烈。

80后作家中頗具代表性的張悅然在她的《水仙已乘鯉魚去》《櫻桃之遠》等作品中，也展示了新一代女作家不同以往的戀父情結的全新書寫。《水仙已乘鯉魚去》在戀父情結方面著墨尤多，因而更有代表性。12歲的少女璟在父親死后隨著母親曼改嫁，來到繼父陸逸寒寬敞闊綽的家，缺乏愛與關懷使她對食物的貪婪成了一種病。繼父陸逸寒對她施以充滿愛的關心和引導，成為“繼奶奶之后又一個給予了她關懷的人”。陸逸寒和其子小卓皆顏值絕高，性情天使，在璟的內心很快就兀自生長了對繼父“枝繁葉茂的愛情”。“璟已經在心中把陸逸寒塑造成一個完美男子的形象，這男子在她從前的生活中從未出現過，他是父親，他是愛人，他是廣袤的、豐盛的……”

正如璟在第一次見到陸逸寒時便“眼神一刻也不離開那個男人”，她與小卓之間也是毫無隔閡感，初次相見，“他們尚未交換彼此的故事，但有一種不可思議的信賴和理解卻已產生”，盡管璟最初并未意識到她是把小卓當作繼父陸逸寒的“替代品”。

在張悅然的筆下，女性沒有在父親般的男人面前繼續保持陳染般的高傲或優越，而是乖順卑微，甚至情愿匍匐在男人的腳下乞求恩寵，“她就這樣變得很安靜乖順，像一只棲在他腳邊的貓咪，那么卑微那么眼巴巴地等待著他來寵愛”。后來璟的母親曼背叛了繼父，陸逸寒變得頹廢落寞。而長大且變得美麗的璟，依然愛著陸叔叔并想由自己來填充陸逸寒空虛的生活，被拒后亦不離不棄留在陸家。陸逸寒因車禍死后，璟擔負起照顧小卓的責任。陸逸寒的不弒而死，我認為在一定程度上象征了張悅然營造的這種看起來很美好的、理想化的關系的脆弱，正像作品中所說的，因為這一切是“關上的門，遠離人間煙火”。

《櫻桃之遠》講述了段小沐與杜宛宛兩個女孩的故事。段小沐與杜宛宛不僅是異體同心，也是一個女人的兩面，即圣女與欲女。段小沐身世孤苦，寄居教會，但內心卻充滿大愛和奉獻；杜宛宛家室優越，雙親寵愛，卻內心狹隘，積聚著嫉妒報復的欲念。《櫻桃之遠》中沒有書寫兩個女孩對母親應有的親密或對母親的應有回憶，而集中書寫了她們與父親的親密關系或對父親的記憶，這雖算不上是典型的戀父情結，但還是表現出了對父親的親近。杜宛宛尤其在乎父親對自己的愛，甚至要求專寵，以致父親對自己的小伙伴段小沐表現出一點兒普通成年人正常的對孤苦小孩子的關照，都令她妒火中燒、伺機報復。杜宛宛自己都承認自己迷戀父親，迷戀父親的一切，包括“他那柔軟的毛衣和剔須水的味道”，“父親對于我的意義，無法言喻。說我從小有著戀父情結也未嘗不可”。小說中的女性對男性都有頂禮膜拜感，她們沒有了以往女性文學前輩的精神高聳與優越，也褪盡了前輩的性別抗爭的徽記。無論是杜宛宛還是段小沐，都視自己喜歡的男孩子為上帝，段小沐喜歡街頭壞小子小杰子，小杰子每每闖禍都由跛足且患有先天性心臟病的段小沐去贖他，可謂美女救英雄，而小杰子叫她“大頭針”以取笑她，她卻視之為皇上的封號。一向冰冷狹隘、傲慢驕縱的杜宛宛，在自己苦戀的男朋友紀言面前全無女性的傲骨，而只有膜拜，將他的接納視為上帝的賜予。杜宛宛因男性的愛而使自己的靈魂得到升華，凈化了嫉妒、報復，驅除了惡念、妒火等心魔，通過男性賜予的愛而接近神明、皈依宗教。段小沐與杜宛宛兩位女性之間的最終和解，也是因為異性的愛的影響與賜予方才達成。

作為戀父情結主角的男性又是如何呢？張愛玲筆下的男性雖不是沒有基本底線的禽獸，但父親的逃離和移情他戀依然有始亂終棄之嫌；張潔和陳染筆下的男性則被從高高在上、令人仰視的男神寶座拉下，一反常態地還原為世俗甚至猥瑣的渣男，難以與女性在精神世界并駕齊驅；張悅然筆下的男性不僅顏值極高，而且生活優渥，多為缺乏人間煙火氣的優雅紳士。顯然，女性也發生著變化，張愛玲筆下的女性要么全心投入，要么劍拔弩張，其實本質上都是沒有自我的表現；到張潔、陳染筆下，女性逐漸理性，不同程度地有了主體與自我；而到張悅然的作品，女性似乎再度呈現了自我的迷失，可以為了父親（或繼父）、情人等男性，不顧一切甚至人格和自尊，無疑也表現了女性文學在精神層面的下滑甚至墮落，女性意識受到相當的削弱自不待言。endprint

在梳理考察現當代女作家筆下的戀父情結書寫時，會發現這樣一種走向，即從宿命色彩到自我選擇。張愛玲《心經》中父女的不倫之戀既有主觀因素，又有不由自主的命定緣由，這不僅是由于人性中先天所具有的戀父情結的無意識潛在基因，也是兩位當事人所意識到的無法擺脫的命運安排。許小寒出生后即被算命的說尅母親，要被過繼給三舅母，但因母親舍不得而未成。父親許峰儀對這場不倫戀不無后悔，正如小寒所說：“你當初沒把我過繼給三舅母，現在可太晚了……”小寒父女深陷其中不能自拔，而又不能一直將不倫之情延續下去，不由讓人感嘆命運的捉弄。到了后來，無論是張潔、陳染，以至張悅然，這些不同代際的女作家筆下的戀父情結幾乎看不到這種宿命性了，而成了一種現代人的自愿選擇。雖然有時也身不由己，但大都出于或情感、或情境的自我選擇。

二、母女關系與母親形象

女性的戀父情結書寫必然涉及與其密切相關的一些問題，如母女關系和母親的形象等。張愛玲、張潔、陳染和張悅然等的作品都涉及了母女關系的描寫和母親形象的塑造，并呈現出較為清晰的路向和軌跡，即張愛玲筆下的母女關系因為父女之間的關系有失正常而導致母親邊緣化，母女關系疏淡；張潔筆下的母女相依為命，女兒在父親般的丈夫和母親之間處于兩難境地；陳染筆下的母女關系則是閨蜜般的朋友與相互怨毒窺視的對手兼而有之；張悅然筆下的母女關系則走向了全然的對抗與陌路，母女之間毫無溫情，只有冷漠、敵對和彼此厭惡。其中，她們筆下的母親形象則經過了從對女兒和丈夫單向的忍受與愛乃至無怨無悔的承受，到愛怨交織，再到自私、勢利、冷酷的演進軌跡。

在張愛玲《心經》的三角關系中，許小寒和父親二人都心知肚明，只有母親還被蒙在鼓里。為了獨占父親，小寒不惜離間父母的關系，每看到母親對父親有感情的流露，或穿了件漂亮衣裳，她就會取笑母親，加之她對父親常常示好甚至與之調情，長年累月后父母的感情自然淡薄。小寒的眼里只有父親，根本無暇或不愿關注母親的存在與付出，父女都有意無意地排斥母親，母親負擔家務，儼然成了老媽子。小寒對母親根本談不上尊重，更別說愛，而沒有多想的母親對女兒嬌縱包容，自甘邊緣。長此以往，小寒甚至認為父親對母親早已無愛，如果沒有她，父親的情感世界就是空的，并以此為自己的不倫之戀尋找托詞。直到最后，父親離家另立外室，一切無可挽回，小寒才有了負罪感——“小寒哭了起來。她犯了罪。她將她父母之間的愛慢吞吞地殺死了，一塊一塊割碎了——愛的凌遲！”《心經》的結局是母女最后和解，恢復正常的母女情深模式。母親為其撥亂反正，并等她回來。小說中寫道：“你放心。等你回來的時候，我一定還在這兒……”“小寒伸出手臂來，攀住她母親的脖子，哭了。”

小寒的母親以尋常看不見、偶爾露崢嶸的態勢收拾危局，不僅阻止了女兒對父親的報復，極力矯正女兒恢復正常的人生狀態，而且對父女間的不倫之戀不予追究，對一切都默默承受，表現了作為母親的大度和對女兒的慈愛。然而其忍辱負重是否能換來女兒的人生回歸正常生活軌道尚未可知，小說未予表現，以張愛玲一貫的人生態度看似乎不甚完全樂觀。但無論如何，《心經》中的許太太一反張愛玲所著力塑造的或冷漠或變態的惡母，屬其筆下少見的正常母親形象，盡管不乏懦弱與妥協，但對女兒來說卻是福音和港灣。張愛玲并未完全棄絕慈母愛女的傳統模式，但其對許太太在家中的卑微和許小寒的掙扎的描寫，依然可以感受到張愛玲對男尊女卑的傳統格局和文化現實的悲戚與無奈。

張潔對母女關系和母愛的描寫在現當代女性文學中可謂達到了極致。由于自幼成長中父親缺席而與母親到處漂泊，張潔對愛既異常渴望又極為敏感，可以說她既戀父又戀母，即不僅愛戀父親般年長的男人，而且對母親也非常依戀，甚至可謂母女“共生固戀”。《世界上最疼我的那個人去了》《這時候你才長大》《母親的廚房》《幸虧還有它》《無字》等作品皆表現了母女情深和生死相依的主題。

張潔筆下的母親是弱者、棄婦，在生活的路上苦苦掙扎、到處漂泊，常常忍氣吞聲、謹小慎微，但卻自律自尊、顧全臉面、好強堅韌，危難中對女兒奮力保護，用自己并不偉岸的身軀擎起女兒的一片天。“為了我，媽就是傾家蕩產也不會有半點猶豫。”母親孤身一生，更多的是為女兒活著，永遠放心不下女兒——“我不能死，我死了你怎么辦呢？”母親對女兒的過度保護，造成了女兒對母親過度依賴，母親就是女兒的天，失去了母愛的傘翼，女兒便不知所措，甚至無以為生，“她深知我在各方面對她的依傍，沒有了她，我在這個世界上還有什么可依靠的呢？在我漫長而又短促的一生里，不論誰給我的支撐，都不能像她那樣的窮其所有，都不能像她那樣無時無刻不左右在我的一旁”（《世界上最疼我的那個人去了》）。母親離世后，張潔在精神上幾乎崩潰，無邊的孤獨使她生出無限的恐懼、無邊的悔恨，簡直痛不欲生，張潔甚至說：“我的生命其實在54歲的時候就結束了。”[2]她很久都走不出失去母親的痛楚，長時間浸淫于對母親的回憶，反復檢省自己對母親的虧欠，以致難以自拔，為了在心理和感覺上不離開母親，“現在我不論走到什么地方都把媽的一點骨灰帶上”（《世界上最疼我的那個人去了》）。現實中，張潔將母親的骨灰放在自己的臥室，要永遠和母親在一起。正像有學者指出的那樣：“她與母親結下的生死之交和生死之戀，明白了其中藏著的原來是早已超出一般母女情感的一份對母親的固戀。”[2]

在張潔的筆下，尤其是在《無字》中，她用滴滴血淚繪制出母親形象的譜系和慈母愛女的長卷圖，在現當代女性文學中尤為突出甚至獨樹一幟，將對母女生命互嵌、難解難分的特質和共生固戀的濃烈關系的描寫推向極致。

陳染筆下的母女雖然也同張潔一樣，是不完整的家僅有的兩名成員，卻全然不是張潔式的慈母愛女關系。由于二者皆為敏感、焦慮的女人，所以母女感情有些微妙，關系親密時如同閨蜜，緊張時卻相互猜疑。《無處告別》《私人生活》等皆在戀父情結中摻雜著母女間的復雜關系。

《無處告別》里，黛二在父親去世后與母親相依為命，母女最困難的問題不是日常生活和吃喝拉撒，而是她們的相互關系。母親將全部情感寄托在黛二身上并需要同等回饋，黛二則有自己的世界，二者的不對等致使平衡被打破，緊張鬧翻在所難免。“黛二小姐與母親這兩個單身女人的生活最為艱難的問題是她們都擁有異常敏感的神經和情感，稍不小心就會碰傷對方，撞的一塌糊涂。她們的日子幾乎是在愛與恨的交叉中度過。”endprint

母親曾是溫良優雅的知識女性，喪偶后情感的空乏使其異化，她變成了心胸狹隘、言辭苛刻甚至“有病”的婦女。母女從相互愛護到“相互怨恨”，母親的愛異化為自私的占有，她甚至將黛二最親密、最珍視的朋友視為假想敵，嫉妒黛二對繆一的好。正如西蒙·德·波伏瓦在《第二性》中論析母女關系時所說的：“女兒對于母親來說，既是她的化身，又是另外一個人；母親對女兒既過分疼愛，又懷有敵意。”[3]（P325）黛二對母親的情感也是愛怨交織的，她因母親沒有丈夫、獨挑一家重擔的處境而充滿體諒、同情甚至心痛——“母親是孤獨的，可憐的”。母女和平相處時，手拉手親如閨蜜。母女相處的日子“既有悲傷，又有歡樂；既有孤寂，又有充實”。黛二不想失去母親，她愛母親，但母親對她的監控和猜忌又令她難以忍受；她對母親有依戀，但又需要自己的人生空間。母女倆都無法改變自己，也無力改變對方，甚至不想改變現狀。

顯然，陳染筆下母女關系陷入困境的書寫也在一定程度上暗示了現代女性的生存困境及其選擇的茫然乃至無可選擇性。與陳染同為私人化寫作的代表人物，林白筆下的母女關系也是緊張的，如《一個人的戰爭》中的母女關系——多米和母親也是隔膜的、疏遠的，她們在一起是不自在的，“如果跟她上街，一定要設法走在她身后，遠遠地跟著，如果跟她去看電影，就歪到另一旁的扶手邊，只要她在房間里，就要找借口離開”。

相較于文學前輩，80后作家張悅然在母女關系的書寫上似乎完全在另一個極端。如果說張潔筆下的母女是生死相依，那么張悅然筆下的母女則像一對天敵，相互仇視，情同陌路；如果說張悅然筆下的女性表現出了與男性父子的全面和解，但其與母親之間的關系卻是越來越對立、疏遠甚至敵對、憎恨。

《水仙已乘鯉魚去》中的母親曼被描寫為極度自私勢利的母親，作為舞蹈演員，她懼怕生孩子給她帶來的形體變化，因此璟尚未出生便遭到母親的記恨，“她們之間所有的感情，用恨連接，倘若不是這份恨，她和媽媽怕是早已成了陌生人”。璟與母親之間有的只是僵持和冷戰，在璟的眼中，曼是冷酷、虛偽、不專一的壞女人。與將陸逸寒父子描寫為內與外皆完美的天使般的男人不同，曼被描寫為“蛇精”般的妖女，“曼的臉是尖尖的瓜子臉，因為瘦，兩顆大眼睛離得稍微近了些，這總使璟想起看過的動畫片《葫蘆兄弟》里面的蛇精”。與陳染筆下的黛二母親窺視女兒不同，《水仙已乘鯉魚去》中的璟作為女兒窺視母親，不僅有白天的日常窺視，還有夜晚的床笫窺視。女兒嫉妒母親的美貌，更嫉妒繼父對母親的愛情。窺視母親與繼父的夜晚，璟總是無比饑餓，她到冰箱里尋找食物，無論生熟都大吃狂吃，像是“中了蠱”。當璟看到曼陶醉于自己的美貌時，總是感到一陣心悸。曼的美令璟無所適從，因為璟是這樣的丑陋。璟為了贏得繼父的愛，通過非正常的鍛煉和飲食方式實現了鳳凰涅槃，幾年后變得如母親年輕時一樣美麗，并考上了繼父曾讀過的大學，而這一切都是為了報復沒有受過高等教育的母親，“璟只有兩個選擇，要么做曼手下的敗將，死去的一刻都被她按壓著，抬不起頭；要么反抗，她要把恨化作力量”。

張悅然筆下的曼可謂當代惡母的一種代表，與曹七巧有著異曲同工之感，至此可以說，對母親形象的書寫重新回到了張愛玲的惡母模式。仔細考察可以發現，從張愛玲到張悅然，她們筆下的母親形象已經形成了兩個閉合圈，一個是惡母形象的循環，另一個則是慈母形象的回歸。張悅然的《水仙已乘鯉魚去》中最后寫到母親曼背叛繼父后卻被騙得一無所有，成為普通中年婦人，此時她幡然悔悟，覺得自己從前的所作所為都是錯誤的，超然淡定地要重新開始，做回傳統意義上相夫教子的正常女人和母親，與之前虛榮勢利的自己判若兩人，令人覺得此時的她又與張愛玲筆下許小寒的母親成為同一類人。而無論如何，在這些女作家文本中，在母親形象的塑造以及母女關系緊張的框架下，我們看到一種衍生品和補償物——即微妙的同性之誼正順勢而生。

三、難以言說的同性之誼

女作家常在對戀父情結和母女關系的書寫中伴以同性之誼的描寫，這種描寫是在與男性的緊張關系或兼有戀父和審父的多重關系中展開的。應該說女作家在母女關系之外的同性之誼的書寫中，呈現了難以言說的復雜意味，而這種關系成為母女關系的衍生、補充乃至替代品。女作家筆下對同性之誼的書寫不盡相同，有廣義層面，也有狹義角度。以張愛玲為代表的女作家筆下所書寫的同性之誼皆屬寬泛意義上的青春少女的友誼；張潔在《方舟》等小說中所寫的同性之誼是成熟女性在與男性的緊張對抗關系中締結的；而陳染和張悅然等女作家所寫的同性之誼則是由母女關系緊張的因素所致，亦是在對父親或父親般的男人愛而不得或愛而失望的情勢下生成的，應該說，現當代女作家筆下同性之誼的書寫呈現出從廣義到狹義的演進脈絡。

波伏瓦曾說：“如果一定要談到本性，那么人們可以說，所有的女人生來就是同性戀。”[3]（P465）張愛玲乃至廬隱、丁玲等現代女作家筆下的女性同性之誼基本皆屬這一范圍和屬性。在張愛玲筆下，《心經》中的許小寒和段綾卿，及《茉莉香片》里的言丹朱和聶傳慶（言丹朱把他當女孩）等同性及近似同性之誼，屬常態的青春期青少年之間的閨蜜或玩伴的關系，她們互吐心事，互相陪伴，一起玩耍，成為家人之外不可或缺的精神慰藉。

張潔主要寫了女人進入社會和婚姻后的同性情誼，應該說她筆下女性之誼的內涵得到了進一步強化，增添了新的特質，即同性之誼成為有著強烈自尊的女性們反抗男性中心社會的精神聯盟。《方舟》是用鮮明的女性意識筑起的辛酸而悲壯的女性精神家園，“寡婦俱樂部”中的三個女人曾一起從小學讀到高中，大學畢業后各自結婚又離婚，重又聚住在同一個單元，在這屬于女人自己的房間中，同性之誼幫助她們應對有關婚姻、事業、日常的煩惱、困擾和難題。雖然這個被她們視為避難方舟的單元并非世外桃源，但畢竟是棲身之所，她們可以互相幫助、互相鼓勵、互相安慰。同性之誼不僅可以遮風擋雨，躲避、應對與反擊來自男性乃至男權社會的傷害，而且是女性在沒有男性和婚姻時相互支撐、相依為命的避風港，是承載著女性辛酸生活和困苦生命的樂園。以張潔為代表的20世紀80年代女作家可謂將女性意識表達推向了最高峰。endprint

與以張愛玲所代表的五四時代女作家和以張潔為代表的新時期以來的女作家不同，以陳染為代表的私人化寫作女作家和以張悅然為代表的更年輕的一代女作家筆下的女性與父親的關系復雜，與母親的關系緊張，與年長的女性有著特殊的情感相吸和精神之戀，甚至有肉體的情欲參雜，如陳染筆下的倪拗拗與禾、林白筆下的北諾與姚瓊、張悅然筆下的璟與叢微、安妮寶貝筆下的七月與安生等。從表象上看，她們所寫的似乎是母親的替代品或母愛的彌補者，實際上不乏情感變異之嫌，這種具有曖昧意味的同性之誼是生命中充滿“無邊的空洞和貧乏”的，是“殘缺時代里的殘缺的人”（《私人生活》）的愛的不健全的無奈填充，是現代人愛的不完美或不理想的畸形補償。

陳染在《私人生活》中所寫的陰鷙的禾似乎是那欲望的蘩漪，結婚不久丈夫便出軌，不久后丈夫又患熱病死去，她便成了年輕的寡婦。情感的寂寞和孤單使她渴望愛，甚至饑不擇食。她與鄰家女孩倪拗拗相差十幾歲，她們是朋友、閨蜜卻又不止于此，倪拗拗在家里受到冷落或暴戾的父親的責罵后，總是逃到禾寡婦那里領受慰藉愛撫，而禾見到倪拗拗時眼睛“不易察覺的一亮”，以及有越軌性質的肌膚之親，都令這種同性之誼出離了一般意義上的同性友誼，帶上了曖昧色彩，雖然還不能稱得上是同性戀。到了林白的《一個人的戰爭》《瓶中之水》《同心愛者不能分手》等作品，成熟女性之間則有了同性戀色彩，可以說林白的筆下是女人的世界，雖然不能用“沒有男主角”一言以蔽之，但男性是虛化的、不醒目的，內外皆為“矮子”，幾乎都是自私、虛偽、猥瑣、庸俗的，女性只好愛上自己或被另一位女性吸引。在中國文學史語境中，這種觸碰禁忌的書寫相較于戀父情結書寫，是又一種異端或異數，不僅表現了人性與欲望的復雜性，深化了人對自身復雜性的認識，同時體現了強烈的女性意識，將女性文學的同性之誼書寫推向了極致，成為女性文學的另類風景。

陳染、林白之后，女性文學的同性之誼書寫又峰回路轉，似乎又回復到張愛玲筆下青春女孩的成長故事，采用圍繞與異性的愛情而展開的范式。

張悅然在《水仙已乘鯉魚去》中寫了璟對叢微的同性之誼。叢微是璟的繼父的從前的戀人（小卓的生母），暗戀繼父的璟發現，繼父之所以對她好，是因為自己與叢微長相“神似”。璟知道“她如愿以償與叢微相像，但只不過是她的一個贗品”。叢微兼有才華和美貌，向往自由與浪漫，也是頗為自戀的女作家，可謂孤傲的“水仙”，“活在自己的文字里”。叢微喚醒了璟的寫作潛質，璟與正常時的叢微未曾謀面，只是通過作品神會，但叢微是璟少女時代的偶像。璟與叢微的同性之誼屬正常的女性之間的關系，也類似姐妹，正如小說中所寫的：“璟一直覺得，在每個女孩的成長道路上，都需要一個姐姐，這個姐姐并非一種血緣上的牽連，而是情感上的依靠。姐姐是沉暗的海面的燈塔。所以，叢微就像是變成了她的姐姐，璟會擔心她的安危。”璟對叢微由崇拜、羨慕、嫉妒到憐憫、痛惜，為叢微的精神失常而難過不已。叢微沉溺于過往而難以自拔，結局是“一種哀絕美艷的毀滅”。

如果說張悅然筆下的璟與叢微因愛上同一個男性而結緣，在可以稱得上三角關系的故事框架中同性之誼同步存續，那么安妮寶貝的《七月與安生》也是基本采用同樣故事框架來書寫女性同性之誼的文本，與張悅然的《櫻桃之遠》一樣。《七月與安生》也寫了兩個女孩的別樣故事，七月和安生兩個女孩雖然在出身和經歷上差異較大，但作為少年時代的同學，兩個人要好得形影不離。小城出生的七月家境安穩，父母寵愛，文靜憨厚。安生則不知生父為何人，獨自一人漂泊，經歷復雜，桀驁不馴并愛上了七月的男朋友蘇家明，二人雖愛著同一位男性，但彼此也互相愛著，所以沒有出現通常意義上激烈的情敵之爭。最后安生退出，二人和解，七月在安生難產死去后撫養了安生與家明的孩子，并視如己出，不再生育。顯然，《七月與安生》對同性之誼的描寫少了愛情的自私與狹隘，少了情敵之間的嫉恨與仇視，包容或寬容的程度令人費解、心生疑惑，似乎同性之誼與對異性的情感可以互相交集、并行不悖。這些描寫呈示了女性意識的一種別樣延展，實際上標示了女性意識的渺茫走向，也是女性立場蛻變或淡薄化的表征，不免令人質疑。

從上述女作家的戀父情結書寫中可以看到，她們各具特色并顯現出這樣的發展軌跡：張愛玲筆下女性的戀父顯然是極端且失去自我的，要么完全擁有，要么瘋狂報復甚至親手毀滅，目的還是要重新擁有或占有，自我和理性等現代女性應有的質素尚離她們很遠；中經張潔與陳染筆下與父親愛恨混搭的復雜與矛盾，反映了女性主體性與自我意識的凸顯；到了張悅然，女性與男性則是一種和諧狀態，即使被拒絕或無法擁有，卻也沒有報復，沒有惡言，有的只是諒解，依然是愛戀包容或默默奉獻。這并不能視為女性以超越了兩性之爭的女神姿態拯救眾生，而恰恰是女性意識的再度陷落，讓人意識到社會的不斷演進也許并不意味著女性意識的不斷躍升，也可能伴隨著倒退，社會演進與女性意識并未呈現線性進化、相輔相成的理想圖景。

在閱讀這些女作家的文本時，還有一種感覺越來越明晰，即從張愛玲、張潔，到陳染、林白，再到張悅然、安妮寶貝，她們的小說故事與情節的書寫呈現著由具體性到飄忽感的演進路線，即她們小說的故事敘述所依托的生活底蘊逐漸從真實感很強的日常生活，到充滿幽閉感的離群索居，再到飄忽感極強的夢幻般童話，逐漸淡出大眾的閱讀視線，成為小眾所愛。當然，這不僅是女性文學，也是整個文學發展的一種趨向。相較而言，張愛玲和張潔的小說敘事是內容生動、情節具體的故事，陳染、林白小說的敘述是故事性不強、心理活動見強，類似囈語剖白，而張悅然、安妮寶貝這一代很多作家的小說則是生活質地越來越稀薄。如果說陳染筆下的生活令人有幽閉感，張悅然的敘事則令人有飄忽感，雖然在寫生活，但生活的面目并不清晰，而是若隱若現、撲朔迷離的，正像莫言所說的“仿佛走進另一個世界”（《〈櫻桃之遠〉序言》）。張悅然在《櫻桃之遠》的帶有自述性質的序中也說：“我迷戀著亦真亦幻移花接木的故事。” 稍加探究就會發現，上述女性文學文本故事情節的越來越朦朧迷離的演進路向，與女性意識的相對淡薄似乎相互輝映、相輔相成。

現當代女性文學一路走來路途崎嶇、命運多舛，與社會的、歷史的、文化的、觀念的一切舊質和阻撓都在抗爭，付出的是個人的乃至群體的犧牲代價。但時至今日，女性文學文本所彰顯的是越來越淡然的心志與神閑氣定。相較前輩，80后女作家似乎不那么劍拔弩張，沒有那樣強烈的性別意識，也許是優裕的生活條件、平順的人生經歷和不甚坎坷的情感歷程，使她們更容易和解——與男性和解、與情敵和解，實質是與自己和解，不與自己較勁，不與文化較勁，不與傳統較勁。在某種程度上，這無異于對女性主義傳統和女性立場的輕言放棄，不再堅守，甚至失守。女性主義的那種堅持自我、不與男權文化妥協、著力彰顯女性主體性的女性意識在和解中漸行漸遠，有逐漸渺茫化的傾向。不知這是一種退化還是一種超越，總覺得退化的嫌疑更大，甚至意味著女性文學的歧路與迷失。

參 考 文 獻

[1] 弗洛伊德：《精神分析理論》，北京：商務印書館，1984.

[2] 王緋：《張潔對母親的共生固戀——一種文學之惡的探源》，載《文藝爭鳴》1994年第4期.

[3] 西蒙·德·波伏瓦：《第二性》，陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998.

[責任編輯 馬麗敏]endprint