吳一峰：被沉埋的藝術史

郎紹君

近百年的歷史，距離我們最近，但被有意無意地遮蔽、遺忘和沉埋也最嚴重；即便是對無關政治經濟價值的山水畫史的書寫，也是如此。曾經最為權威的說法是：“革新派”戰勝了“保守派”。“革新”針對的是“保守派”的“摹古復古”路線，革新的途徑主要是“寫生—創造”路線。革新思想發端于“五四”新文化運動，革新實踐主要發生在新中國時期——由于文藝方針的正確，畫家們都加入了探索新山水畫的行列。不過，傳統畫家大多還是用老范式畫新景觀，不免有“舊瓶新酒”之窘，只有少數兼容中西的革新畫家如李可染、石魯、錢松喦和他們的后繼者，才把新的思想、新的觀察角度與新形式的探索結合起來，開創了山水畫的新紀元。

這種書寫十分鮮明，但其簡單化的特征，是顯而易見的。“革新”“保守”兩分法不僅是對真實歷史的歪曲，更無法反映出歷史的豐富性和深刻性。譬如，20世紀前期山水畫獲得了很高的成就，也有很多探索性成果。這些成就和成果主要體現在傳統山水畫領域——黃賓虹、齊白石、蕭俊賢、蕭謙中、金城、陳師曾、張大千、溥儒、吳湖帆、賀天健、鄭午昌、陳少梅、傅抱石、陸儼少等一大批畫家，都沖破了以“四王”為代表的“正統”模式，對山水畫傳統進行了新的闡釋，創作了大量有功底也富于個性的作品。但在長期的畫史書寫中，它們不是被整體忽略掉，就是被“保守”二字一筆抹殺。再如，20世紀前期的許多畫家就重視師法造化，經常到大自然中觀察體悟，寫生創造。他們無論在思想還是實踐上都已改變了晚清以來一味強調臨摹、輕視師法造化的傾向，但他們的寫生努力與創造性成果，也常常被忽略不計或輕蔑遺忘。此外，許多曾經獻身于藝術、產生過廣泛影響的畫家，由于政治、意識形態的變化，身份的轉換以及思潮、地域、機遇種種原因，長期受到不該有的歧視和壓抑，進入不了正常的歷史書寫。

新時期以來，歷史逐漸被重新認識、重新梳理，一些被塵封被遮蔽的藝術家又重新展現出他們的輝光。金城、蕭俊賢、蕭謙中、陳少梅、陶冷月、林風眠等等“冷”了數十年的名字，又開始被畫界、美術史界、藝術市場所熟悉；進入新世紀以來，又有一批類似藝術家的名字和作品浮出地平線。重新認知與拍賣市場的開放有一定關系，在學術上則主要是通過個案研究——專題論文、研究專著、畫家年譜和專集等方式獲得的。這些著作改變了我們的視野，逐漸呈現出歷史的豐富與實在。《吳一峰藝術年譜》（文物出版社2007年版）就是一例。它讓我們重新認識了一位曾被長期“忽略”但真正重要的藝術家——吳一峰。

吳一峰（1907—1998），四川省文史研究館館員，1928年畢業于上海美專國畫系，自號“大走客”，40年代曾以艱苦卓絕的西南地區寫生和創作享譽畫壇，是20世紀前半葉以寫生探索山水畫變革最富成果的畫家。吳一峰的寫生始于1931年秋。他從上海徒步到浙江天目山、富春江寫生，眾多師友為他作《壯游圖》題跋。1932年，他隨黃賓虹入川并定居成都。至抗戰勝利約14年間，他過三峽，上峨眉，走青城，行劍閣，游嘉陵，下岷江，渡竇圌，踏遍了巴蜀的奇山怒水，作了大量寫生。1946年，他獨自一人赴滇西，沿滇緬公路經楚雄到西昌、下關、大理、芒市、畹町，復經保山、大理，與馬幫同行至麗江；再經松檜至雞足山，最后返昆明，歷時八個月，行程五千余里，在山路崎嶇、交通不便的西南高原進行寫生，是畫史上的壯舉。1947年，吳一峰又沿川黔公路入貴州，經松坎、桐梓、遵義到貴陽，再到安順等黔西南寫生。 1955年，他受命到建設中的寶成線寫生，從江油步行160公里到劍門關，再由廣元沿川陜公路，越秦嶺，走棧道，經漢中到寶雞；繼而再返廣元，沿嘉陵江南下，經蒼溪、閬中、南充、合川、嘉陵小三峽到重慶。此行歷時兩個多月，走走停停，一路畫去，得現場寫生畫稿近二百件。新時期以來，除了多次重游樂山、峨眉、三峽等四川名勝，還到廬山、黃山、九華、杭州、南京、蘇州、揚州、昆明、臥龍、九寨溝、泰山、長城寫生。他一生的大量創作，幾乎都是根據對景寫生稿整理加工而完成的。

吳氏的對景寫生，大多用毛筆作白描式勾畫；但這勾畫并非簡略的速寫，而是頗為工致的描繪——不僅構圖完整，其山石、樹木、建筑、人物的刻畫也都具體入微。從《吳一峰藝術年譜》提供的圖像比較可知，這些畫稿正是其水墨著色作品的母式和基礎。吳一峰的同窗好友陸儼少說，吳氏作品，凡“高山大野，遠林平楚，江流之湍急，云霧之凄迷，以及通都大邑，關隘津梁，皆可按圖索驥，指名而得”。這“按圖索驥，指名而得”的特點，正來自真實細致的對景寫生。吳氏這一“寫實景”的追求，與新的寫生觀念有關，也與他接受《徐霞客游記》地理學觀念的影響有特殊關聯。可以說，他是把對《徐霞客游記》的審美想象、對景寫生和新的空間意境的建構融為一體。也許我們可以用“藝術地理學的品質”來形容吳一峰山水畫的這一特點；只是古來雖有具名山水，但沒有像這樣畢生追求“寫實景”的山水畫家。

吳一峰的“寫實景”借鑒了西畫，但主要是對景方式而非具體畫法的借鑒。用他自己話說，是“以古人的筆墨，寫天地間實景”。傳統山水畫描繪“胸中山水”，即便具名山水，也只是畫其“意象”而已，而決非西方風景畫那樣以“科學方法”對現實景物進行“模仿”。吳一峰畫“實景”，用了西畫對景寫生的方式；不過這寫生全用白描筆線勾畫，卻已經大不同于西畫了。其正式作品，雖有時也適當用焦點透視，但在整體上，他還是堅持傳統的空間結構模式、傳統的筆墨與色彩，而與“不中不西”“亦中亦西”的“新派畫”“彩墨風景”大不同，同時也極少有同代傳統畫家難以擺脫的“舊瓶新酒”式尷尬。不錯，吳一峰畢業于新式美術學校，接受過一定的西畫教育，但他在入學之前，就已是馮超然的弟子。其在校三年，用功最力的是臨摹歷代名作；而校內校外、課上課下的授業師長陳迦庵、鄭午昌、朱天梵（篆刻）、汪仲山、黃賓虹、謝公展、樓辛壺、熊松泉等等，皆為傳統藝術家。在20世紀前期，像吳一峰這樣出身于新式學校卻堅持傳統風格（或借鑒西畫而不露痕跡）的畫家還有不少，如顏伯龍、吳茀之、顧坤伯、王雪濤、張書旂等等。endprint

吳一峰獻身于實景寫生與創作，與黃賓虹的影響分不開。20世紀20年代后期至30年代前期，正是黃賓虹致力于師法造化的時期（1928年游兩廣及香港，1932—1933年游蜀）。不過，黃賓虹的“師造化”不同于吳一峰的實景寫生。在黃氏看來，描繪實景并不重要，重要的是對自然的觀察體悟，并通過這種觀察體悟加深對筆墨的理解與創造。黃氏面對景物也作速寫式勾畫；但這些勾畫只作為一種素材積累，而與吳一峰把對景寫生作為一種創作母式大不同。黃賓虹最終追求的是筆墨形式的表現力與生命力，吳一峰最終追求的則是真實再現與筆墨形式的高度統一。

陸儼少是吳一峰的好友，但二人的藝術追求也有很大的差異。在對待寫生與臨摹、寫實景與求筆墨的問題上，陸儼少更接近于黃賓虹。對景寫生對陸儼少并不重要，重要的是筆性、筆法的冶煉以及它們與詩文素養的互滲與結合。吳一峰并不忽視筆墨，不過筆墨對于他主要是塑造山水形象的手段而不是目的。這種不同，根源于二人對山水畫價值的不同理解。顯然，陸儼少更認同傳統文人藝術，而吳一峰則比較認同20世紀藝術的寫實潮流。

李可染與吳一峰同齡，是畫界公認的以寫生改革傳統山水畫、創造現代山水畫新風格的杰出畫家。20世紀40—50年代，他和吳一峰有過藝術上的交流。他們都是對景寫生，都重視描寫的真實性與豐富性，但李可染的對景寫生采取當場落墨并完成的方式；吳一峰則只在當場作白描勾畫，歸來再落墨創作。李可染的非寫生作品強調“白紙對青天”，重新經營與構思，與寫生拉開距離；吳一峰的山水創作雖然也有想象創造，卻始終不脫離“實景”寫生的基礎，堅持作品的具名性和具名特征。李可染強調意境的創造，而不特別追求地域特征；吳一峰則始終把地域性或曰地理空間與特定的意境創造結為一體，并以此形成自己的獨特氣質與價值。二人都看重筆墨方法，但李可染側重墨法和從墨法上突破，突出風格的現代感；吳一峰側重筆法與色彩，講究用筆與用色的豐富變化，更重視與傳統繪畫在風格上的聯系。李可染的山水寫生探索始于1954年，吳一峰的寫生探索比之則要早上23年，二者的時代環境、文化氛圍、寫生對象、接受對象與追求目標都有很大的區別。在筆者看來，對兩位畫家藝術成就的評價可以不同，但必須聯系他們不同的背景。他們所代表的兩種不盡相同的寫生方式與創作追求，各有其發生存在的理由和價值，是不能混同和相互代替的。如果有機會將兩位畫家的作品擺在一起展覽，也許是頗有意味的事情。

無論如何，吳一峰被人們忽視和淡忘了半個多世紀。我們對他和他的藝術還不是十分熟悉。所以，我們要感謝《吳一峰藝術年譜》《吳一峰山水畫集》《吳一峰研究文集》《一峰草堂師友書札》系列叢書的編者，感謝他們的著作以豐富的圖像與文獻資料，掘開被沉埋的歷史，把吳一峰先生重新介紹給畫界和藝術史界。

吳一峰的弟子劉欣所編《吳一峰藝術年譜》記述了吳氏的寫生、創作、展覽、考察古物、詩歌創作、篆刻創作，記述了他與諸多師友如黃賓虹、劉海粟、鄭午昌、賀天健、王個簃、朱天梵、錢瘦鐵、陸儼少、張大千、關山月、黃君璧、趙少昂、謝無量、向楚、林思進、郭沫若、彭襲明、顧坤伯、李可染、吳作人等等的交游往來，記述了他的家庭、生活和種種浮沉遭際，也記述了各個時期媒體、刊物對他的藝術和藝術活動的記載與評論。年譜還提供了很多相關人物、相關團體、相關事件、相關歷史的資料，插入相當數量的歷史照片、寫生畫稿、書信手跡，向讀者多方面展示出譜主的人品、個性、藝術探索和藝術環境，也為20世紀畫史提供了不少有價值的材料。編寫年譜是美術史研究特別是個案研究最基礎的工作之一，需要編寫者沉下心來，搜集、查閱、辨別、考證有關文獻，也需要相關的知識積累和敢于面對歷史的勇氣。劉欣不僅是吳一峰的學生，還是一位收藏家；吳嘉陵是吳一峰的女兒，曾長期做編輯工作。不過他們都不曾專門學過美術史，卻都有一定的藝術素養和文字功夫，尤其是有感情、有熱情、有歷史責任心。在學術追求日益被利益追求所威脅和侵蝕的今天，他們能夠竭盡力量，做本該是從事畫史研究的人應當做的事，也讓人感動和感慨！

《吳一峰藝術年譜》涉及眾多的人與事，涉及一些相關的記載和著述，涉及一些口述或文字回憶。對這些材料的使用，要小心謹慎，有時需作必要的考證。如《年譜》初稿說吳氏“1926年畢業于上海美專”，是該校“國畫系第一屆畢業生”；但上海美專《歷屆畢業名錄》記載吳氏于民國“十七年七月第二屆畢業”（即1928年7月）。其產生時間誤差的原因可能是，吳一峰一度休學回平湖學習古文詩詞；1927年3—6月間，上海美專又因學潮停辦，吳氏應當是復課后插班到了下一屆。不用說，這些歷史細節的誤差，并不影響全書的價值；因為它已經用大量的史實掀掉了歷史的遮蔽，讓我們看到了一個真實的吳一峰，一個在20世紀畫史上作出了杰出貢獻的藝術家。

作者：河北大學藝術理論研究中心主任、教授endprint