托爾斯泰的文藝觀

蘇福忠

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在《謝·杰·謝苗諾夫〈農民的故事〉序》里，托爾斯泰寫道：

我早就為自己定下一個準則，從三方面去評判任何藝術作品。（一）在內容上，藝術家從新的方面揭示的東西對人們說來重要和需要到什么程度，因為任何作品只有當它揭示生活的新的方面時才是藝術的作品；（二）作品的形式優美到什么程度，又在多大程度上與內容相適應；（三）藝術家對自己的對象的態度有多真誠，亦即他對自己描寫的東西相信到什么程度。

讀到這三點衡量文藝作品的準則，我感到了從未有過的如釋重負，尤其第三點，因為我對過去不得不學的、被迫接受的那些文藝標準，一直覺得是自欺欺人，很難接受，以至到了后來對它們感到無比之厭惡。起因是我很年輕時在農村看電影樣板戲《龍江頌》，枯燥而饑餓的農村生活來了點色彩，江水英的形象還算養眼，卻被她主導的一場戲給攪亂了。這個場景發生在第八場“閘上風云”：

江水英 （熱情地）志田，抬起頭，看，前面是什么？

李志田 咱們的三千畝土地。

江水英 （引導李志田踏上水閘石階）再往前看。

李志田 是龍江的巴掌山。

江水英 （引李志田登上閘橋）你再往前看。

李志田 看不見了。

江水英 巴掌山擋住了你的雙眼！

從藝術的角度看這個情節，很小兒科的，不過當時的我已屢遭洗腦，也就是小兒科的文藝水準，所以很投入地隨著電影里的人物往高處看，幼稚的我自然什么也看不見了。隨后，江水英指責那個隊長，說他怎么怎么沒有階級覺悟，被巴掌大的利益蒙住了雙眼！本想一天苦苦勞作后看一場電影，娛樂一下貧寒交加的自己，卻一下子覺得被電影狠狠地愚弄了一下，不由得想到寫電影的人都是一些什么大人物，怎么這樣胡編亂造，全然不顧幾億農民是苦著身子餓著肚子在看這種所謂的歌頌工農兵的電影的。上了大學后，我私下里把這件小事兒和同學煞有介事地講述，他們聽后都笑話我老土，沒有覺悟，讓我一頭霧水，這個問題也就不了了之了。再后來，翻天覆地，看了京劇《大登殿》，看見王寶釧要薛平貴往后退，薛平貴一退再退，說再往后退沒有路了。王寶釧說，有路你還不回來找我呢。我恍然大悟：《龍江頌》里自以為高明的寫法，原來是剽竊而來，卻用得正好相反；傳統戲里合情合理的情節，樣板戲里偷梁換柱，牛頭不對馬嘴，讓當時一個因饑餓而憤青的我看得反胃，也就是情理之中了。這還只是從戲劇性的角度說，若從當時的政治角度說，所謂的樣板戲不僅曾經被我們奉為金科玉律，而且被說成是終極真理，誰敢懷疑、批評，誰就是反革命，就是敵人，僥幸無禍無罪，嚇你一身冷汗都是天大的造化了。

參加工作后，因為一直在文學領域就職，我便一直用心用意地尋找更令人信服的創作文藝作品的準則和說法，小心翼翼地試圖與我以為很有文藝理論修養的文人學者溝通，但是我如同生活在一個笨伯國里，處處碰壁，處處遭人恥笑，說我小題大做，拿著蘿卜當棒槌。因此，讀到托爾斯泰列出他的三條文藝作品準則后，唯感相見恨晚，我發自內心地認同托爾斯泰認定的三條準則，感嘆巨匠就是巨匠，思想者就是思想者，尤其看到他特別強調說：“后一優點以我看來在藝術作品中永遠是最重要的。它給予藝術作品以力量，使藝術作品具有感染力，也就是它能在觀眾、聽眾和讀者心中引起藝術家所體驗到的那些感情?！泵孔x到此，我便感覺到托爾斯泰擔當了古往今來真誠的文學藝術家的重大使命，是在真誠地揭示文學藝術的真諦；他的《戰爭與和平》和《安娜·卡列寧娜》等大作，所以不朽便是情理之中的了，盡管他晚年還是嚴于律己地把它們斥責為他年輕時為浮名浮利而寫出來的東西！

以我理解，托爾斯泰關于文藝作品的準則，在他所處時代的俄羅斯的文藝界，引起共鳴的人，也一定不會太多。這樣的揣度，可以從他的許多文章里看出來，例如《〈童年〉第二稿》、《〈童年〉第二稿 〈致讀者〉》、《〈戰爭與和平〉序》、《就〈戰爭與和平〉一書說幾句話》、《關于民間出版物的講話》、《〈勸善故事集〉序》、《〈莫泊桑文集〉序》、《謝·杰·謝苗諾夫〈農民的故事〉序》以及《威·馮·波倫茨的長篇小說〈農民〉序》等等。他在這些文章里關于他對文藝作品的看法和論點做了大量的鋪墊性的闡明后，在《論所謂的藝術》和《什么是藝術》兩篇專論里進行系統的總結?！墩勊囆g》雖然是一篇短文章，但我以為這是他寫作前兩篇文藝理論長文的大綱，仔細闡明了他怎么區分文藝作品的高下：

下列三類藝術作品每一類所達到的完美程度，決定著一些作品與另一些作品的優點的差別。作品可以是（一）意義重大的，優美的，不太真誠的和真實的；可以是（二）意義重大的，不太美的，不太真誠的和真實的；可以是（三）意義不大的，優美的、真誠的、真實的，以及其他各種各樣的組合。

所有這樣的作品都有自己的優點，但都不能被認為是盡善盡美的藝術作品。只有內容意義重大、新穎、表現得十分優美，藝術家對自己的對象的態度又十分真誠、因此是十分真實的，只有這樣的作品才是盡善盡美的藝術作品。這類作品無論過去和將來總是罕見的。

無論他衡量文藝作品的準則，還是他區分文藝作品的類型，我們稍加細心，便會發現，他使用最多的字眼是“真誠”和“真實”兩個詞兒，多達十多次。這是托爾斯泰對文藝作品的核心要求，也是他創作文藝作品的根本態度，更是他說給別人聽的由衷心聲。在這同一篇文章里，他從另一個角度苦口婆心地強調說：

藝術家為了能表現心靈的內在需要，并因此由衷地說他所說的，他應該，第一，不要關心許多細瑣小事，以免妨礙他真正地去愛那值得愛的東西；第二，必須自己去愛，以自己的心靈而不是以別人的心靈去愛，不是假惺惺地去愛別人認可或認為是值得愛的東西。

托爾斯泰的文藝觀之所以引起我發自內心的共鳴，主要是我一直懷疑中國新時期絕大多數作家的寫作態度是否真誠，真實。我看《龍江頌》的時候，沒有一天不在挨餓，農村的父老鄉親生活在這樣的苦難中已經四分之一個世紀，因貧困而病死、早死成了常態，我們的作家們竟然還能寫出如此荒唐的作品，我現在仍然非常想知道他們對自己的所寫，相信到什么程度，有沒有一些真誠！然而，事到如今，就我所見所聞，我還沒有接觸到為此而真誠懺悔的心態，也沒有看見過表示反省的文字；然而，有一點我很清楚：他們沒有愛，更別說用心靈去愛，連假惺惺的愛都是沒有的。因此，他們內心絕沒有托爾斯泰所主張的“人民觀”：endprint

人民的文學是人民的完整的、全面的意識，在這種意識里，不論是人民對于善和真理的愛，還是人民在某一發展時期對于美的直觀，都會同樣地反映出來。

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我以為托爾斯泰這些關于文藝作品的論說，是接近真實的。歷史證明，越是接近真實的話，懂得的人越少。托爾斯泰明白這點，因此他一有機會便列舉淺顯易懂的例子予以說明。例如，巴爾扎克在他的著名長篇小說《賽查·皮羅托盛衰記》里，寫到他對貝多芬的一支奏鳴曲的印象，說他因為聆聽這支曲子看見了藍色翅膀的天使，金柱子壁立的宮殿，大理石砌成的噴泉，一派輝煌璀璨的光景……這類浮光掠艷的描寫為法國人津津樂道，為俄國作家競相效仿，為世界讀者嘖嘖稱贊，然而，托爾斯泰卻說：“不知道別人會怎么想，當我讀到這位法國人的這段冗長的描寫時，想象到的只是他為了想象和描寫這些美好事物所做的努力。這段描寫既不能使我想起他所說的那支奏鳴曲，就連天使和宮殿也怎么都想象不出來?！?/p>

我們也許在為巴爾扎克能把一支奏鳴曲用夸張的神氣的比喻形諸于文字而喝彩時，聽到托爾斯泰如此辛辣的批評，一定如同挨了一悶棍。也許有人會說，這只是托爾斯泰的個人看法，他或她就認為巴爾扎克的描寫是準確的，生動的。且慢，托爾斯泰可不是信口開河之人，他早料到有人會來狡辯，因此說出了他的理由：“因為長著藍色翅膀的天使也好，金柱的宮殿也好，我從未見過。”多么客觀而樸素的理由！難道你我他會比托爾斯泰更見多識廣，想象力更豐富，目睹過“藍色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”是什么樣子嗎？顯然沒有。還有一個更有力的論證：難道貝多芬是看見了“藍色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”才寫出他的奏鳴曲嗎？顯然不是。托爾斯泰只是告訴我們，音樂和文學是截然不同的兩個藝術范圍，音樂家用音符來表達他對客觀世界的認識和壞境的感受，而文學家是用文字來表達自己對客觀世界的所想所聞。音樂家讀到文學家的優美的作品，可能會觸及他的音樂靈感，但是無法把文藝作品里的內容用音符表達出來。反則依然。文學家非要說他聽到一支奏鳴曲，就看見了連音樂家也不曾看見的“藍色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”，這就顯得不夠真誠了。所以，托爾斯泰很客氣地結論說：“只是他為了想象和描寫這些美好事物所做的努力?！边@話說到了點子上，也很專業，是善意地為一部分文學從業者和愛好者尋找可以自圓其說的理由。不錯，一些文學家、作者甚至學者，為了自己的想象和描寫客觀對象所做的努力，算得上五花八門，無奇不有，一定程度也算得上難能可貴。甚至可以說，文學成為一個古老的學科，數千年來延綿不絕，組成了一支首尾再難相顧的龐大的隊伍，與這些作者和文學家的加入密不可分。也正是這些人形成的金字塔基，才有了最終站在塔尖的出類拔萃者，文學作品有了高下之分，有了不朽和速朽之分。文藝作品要達到高度，要做到不朽，關鍵是作家必須有“十分真誠”的態度，自己去愛，以自己的心靈去愛。但是，文學家、作者和學者做到真誠并非易事，多數人從事文學都出于世俗的目的，能從愛好出發修煉到職業水平者都屬鳳毛麟角，大部分人都淪落到了為了名利而不擇手段的境地，似乎全看誰有能耐把不著邊際的想象、牛頭不對馬嘴的比喻以及虛張聲勢的描寫，一股腦兒塞進自己的作品中。這在我們日常的生活中司空見慣，見怪不怪；尤其在中國，比如，曾幾何時，一些個東扯葫蘆西扯瓢的行政文件，都能夠指揮成千上萬的頭腦去寫作，只要你真誠地去想，這種現象是多么不可思議！

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毫無疑問，托爾斯泰對待文學作品的態度是真誠的，因此也要求別人采取真誠的態度。他為此，一有機會就闡述真誠，不厭其煩。在《謝·杰·謝苗諾夫〈農民的故事〉序》中，他又寫道：

有一篇屠格涅夫翻譯的福樓拜的著名短篇小說叫做《修道士于連》。小說最后的、也應該是最最動人的插曲是，于連同一個麻風病人睡在一張床上，用自己的身體去溫暖他。這個麻風病人是基督，他把于連帶到了天上。這一切都以高度的技巧寫成，但我讀這篇小說時始終絲毫無動于衷。

這樣的文學批評需要勇氣，是不友好的，甚至是傷人的。當時在法國當紅的福樓拜在俄國也很受歡迎，大有趨之若鶩之勢，名聲在外的屠格涅夫親自翻譯他的作品，就是很好的說明。屠格涅夫和托爾斯泰的關系一向不錯，向他推薦過很多法國文學作品，比如莫泊桑的。很可能，《修道士于連》是屠格涅夫翻譯出版后，送給托爾斯泰看的。托爾斯泰看后給出這樣很不捧場的批評，不是太不識趣了嗎？然而，托爾斯泰的理由更加強大：

我感到作者自己不會去做、甚至不愿意去做他的人物所做的事，因此我也不想做這件事，而且我在閱讀這個驚人的獻身行為時，也沒有感到任何的激動。

明白托爾斯泰強調的“真誠”是什么意思了吧？托爾斯泰把作者、作品中人物、譯者、讀者和批評家諸多關系放在了一個故事里來考量，你要否定任何一種關系，就需要把另外四種的關系都摘出來或者都否定了，這談何容易？生活中，在歷來視麻風病為洪水猛獸的現實社會中，沒有人勇氣非常，敢抱住一個麻風病人給予溫暖，故事中的人物做不到，作者福樓拜能做到嗎？譯者和讀者做得到嗎？如果我們都做不到，為什么我們要欣賞這些聳人聽聞的東西呢？你別以為托爾斯泰做出這樣的結論就很輕松；不，一點也不輕松。我們知道，托爾斯泰一生不斷思考，思緒最終落在了宗教救贖上。他認定人類的救贖，終究要靠宗教。為了宣揚他的宗教救贖主張，他不斷講述和引用《圣經》里的人物、說法和故事。他推崇《圣經》，珍惜《圣經》，依賴《圣經》，正因如此，《圣經》里言過其實的內容他一概排斥，盡管這樣做難免痛苦?！缎薜朗坑谶B》全名是《修道士圣于連》，是福樓拜于一八七七年根據宗教傳說改寫而成的，當年屠格涅夫就翻譯成了俄語版本。大家都以為托爾斯泰會喜歡這則宗教傳說時，托爾斯泰恰恰提出了嚴肅的批評。不錯，托爾斯泰信奉宗教，但是他無情地批判教會，認為宗教信仰不能深入人心，完全是腐敗黑暗的教會造成的。他列舉這個故事，再恰當不過。故事中的英雄擁抱一個麻風病人，只是聳人聽聞的傳說而已，作者在改寫這樣的傳說時，要有選擇，要拿自己的真誠的態度來衡量。作者不做、不愿做的事情，最好不要因為“為了想象和描寫這些美好事物所做的努力”而不負責任地反復傳播。你非要傳播連自己“也不想做這件事”的東西，只能當作傳說而傳下去，完全忽略了受眾的接受程度，這樣做顯然是無益的，是有害的，是不負責任的。endprint

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托爾斯泰不只是批評文學作品中不合情理的描寫，對舞臺上出現的不合情理的故事，同樣不會放過。他去觀看俄國鋼琴家、作曲家安·魯賓斯坦的歌劇《菲拉莫爾斯》，除了對一出歌劇鋪張浪費的現象、指揮家粗魯的謾罵和演奏者、工人的麻木狀態感到不解之外，對歌劇的主要內容同樣感到不解。歌劇講一個印第安王正在張羅娶親，有人為他尋找來一位新娘；他卻改扮成了一個歌唱家，誰知新娘一時忘了印第安王，愛上了他這個假扮的歌唱家，陷入兩難境地，陷入絕望之中。但是，后來她發現這位歌唱家就是印第安王本人，于是皆大歡喜，全劇有了一個大團圓的結局。

客觀講，現實社會中這樣的文藝作品多不勝數，人們習以為常，很少有人注意故事情節是否合情合理，大家看的只是熱鬧，為的只是娛樂。但是，托爾斯泰卻認為這樣的歌劇是作家能想象出來的最荒謬最怪誕的東西：“從來不曾有過這樣的印第安人，也不可能有。”這是因為托爾斯泰認為：

藝術只有當它能使觀眾和聽眾為其情感所感染時，才成其為藝術。

藝術只有當它使用最樸素最簡短的方式喚起人們共同的情感時，才是好的和高級的。而當它使用復雜、冗長和精致的方式喚起獨特的情感時，它就是壞的。

藝術越是接近前者就越是高級，越是接近后者則越低劣。

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不錯，托爾斯泰對文藝作品的批評標準，只是一家之言，也許在有些人眼里過分認真了，但是這要看作家創作文藝作品的態度是否過分了。對待過分的東西，必須用認真的態度矯枉過正，否則只能是不痛不癢的批評。出于真誠而寫作和出于虛榮而寫作，作品質量一定是截然不同的。托爾斯泰的主要作品，無論長篇巨著還是重要的中短篇小說，都有現實中的人物和事件借來虛構，借來思考，因此他的作品就可以做到深刻，做到不朽。如果僅僅為了作品的速朽和不朽，作家的創作態度表現不同，倒也還在人性的表現范圍，然而，如果某些作品的虛假而浮躁的描寫尚有背景，有來頭，聽命而為，還會傳誦一時，以假亂真，以壞充好，蠱惑人心，這就確實需要托爾斯泰這樣嚴厲的真誠的態度了。后輩高爾基和托爾斯泰有過交往，因為高爾基喜歡用綴滿形容詞的長句，托爾斯泰善意地取笑過，高爾基曾經誠惶誠恐地向托爾斯泰請教應該怎么寫才合乎情理，托爾斯泰言簡意賅地說：

“譬如，‘下雨了?！?/p>

真誠的語言必然是簡單明了的，這讓高爾基聽了汗顏。由此，我們不妨再請托爾斯泰讀一下高爾基兩則曾經名噪一時的作品，設身處地地揣度一下托爾斯泰會怎么評說吧。

眾所周知，高爾基改寫過一篇俄羅斯的傳說，把英雄丹柯的獻身精神寫到了殘忍，就是丹柯把自己的心從胸腔里掏出來，高高地托在手里，照亮了道路，讓世人在大路上瘋狂地奔跑——

從上述幾個例子可以斷定，托爾斯泰無法把這篇東西讀完，就會不耐煩地發問：“喂，老弟，你會把你的心臟掏出來，托在手里，照亮道路嗎？心臟是人的關鍵器官，你掏出來就沒有命了，這是常識，亂寫什么呢？”

“這是一則傳說改寫的?！备郀柣鶉肃榈馈?/p>

“那就還是讓它作為傳說好了?！蓖袪査固┱f，口氣平緩了一些。

“我是為了激勵革命者嘛?！备郀柣蝗幌氲搅耸裁?，口氣一時得計。

“革命者都是沒有心的人嗎？難怪我怎么都無法從內心贊成暴力革命呢，原來是革命者都可以沒有心！那么，革命了又怎么樣呢？由一伙沒有心的人掌握政權，人民還有好日子過嗎？”

高爾基還要強辯什么，托爾斯泰又不耐煩地打斷他，說：

“行了，還有你的那篇散文《海燕》，一只在暴風雨里拼命撲棱的飛鳥能呆得住嗎？還越飛越高，凌空翱翔呢，結果只能是飛得越高摔得越重，死得越悲慘。萬物都要順從自然，一只小鳥有多大能耐，敢在十幾級暴風雨里撲棱，那就是在找死！怎么，還不服氣嗎？還要爭辯嗎？再強辯，連你可愛的老母親的命都要搭上了！讓一個老太太去火車站散發傳單，和警察斗爭，不要命了，簡直成了瘋老太婆了！瞧你在《母親》里都寫了些什么，簡直把你早期那些寫作才氣和朝氣全都糟蹋了。”

高爾基一下子跌坐在椅子里，喃喃地說：“我也是身不由己呀?！?/p>

托爾斯泰看見同行一副痛苦無奈的樣子，心腸不由得軟了下來，說：

“人民的文學是人民的完整的、全面的意識——”

“是的，是的，你說的對，我在你的《在俄國文學愛好者協會上的講話》里拜讀過這些良言，欽佩之極；其實，文學家應該怎樣寫作，我雖然糊涂，但心得、體會和經驗總還是有點的。是的，是的……我越來越認清了我們新政權提倡的寫作只是在利用人民，一切建立在謊言之上，可是在強大的國家機器面前，我作為個體又能怎么樣呢？”

“你們革命后的文藝團體的情況，我大概猜得出一二，因為在我的時代，大多數人就沉湎于最愚蠢、最無益而且常常是不道德的活動，也就是制造并閱讀書籍，制造并觀看繪畫，制造并欣賞音樂劇、話劇和協奏曲，而且完全真誠地相信，他們做的是一件十分聰明、有益和高尚的事?！?/p>

“比你所說的糟糕千萬倍。你那時候，誠如你說，還有‘真誠可言，現在完全是在做假，做戲，陰一套陽一套，爾虞我詐，中心只是為了保全自己，掙一份養家糊口的工資，撈個一官半職，嚇唬別人時把自己也嚇唬住了，支配別人時把自己也支配了。俄羅斯民族的誠信一去不復返了，不，俄羅斯民族的一切傳統都一去不復返了！”

這次，高爾基的話倒讓托爾斯泰吃了一驚，他沉思良久后，問道：“這么說，我在拙著《復活》里把兩位男女主人公的出路交給革命者，是一廂情愿了？”

“不，”高爾基毫不猶豫地說，“我們知道你是出于真誠，我們利用了你的真誠。官方冊封我為無產階級作家的祖師爺，我知道捧得高摔得重的鐵律，終有一天我只有早年創作的那些幼稚的作品也許還有人閱讀，但是速朽是避免不了的。俄羅斯的文學傳統還要從你這樣真誠的文學大家算起?！?/p>

“那我就不客氣了。”

6

僅是兩個俄羅斯不同時代的代表性文學人物一種跨越時空的碰撞，我們就可以得出結論：赤色至上時期的俄羅斯文學，已經偏離托爾斯泰的文學傳統太遠，或者說是背道而馳了，速朽是其必然的命運。因為它失去的核心價值是真誠。有結論說，托爾斯泰老年回歸了宗教，我卻以為，他回歸的是真誠。這不是說他年輕時沒有真誠，而是說他年老時的真誠成了年輕時的真誠的一面鏡子，他苛求自己的同時，一定會要求別人的真誠。然而，在七十多年來政治謊言和商業廣告編織的大幕長期覆蓋之下，我們需要的不只是一面文學上的逼真的鏡子，而是一面社會上的放大的照妖鏡，因為我們作為社會的一個分子，都在不同程度、時時刻刻地被妖魔化。因為全球性的道德沙漠化，世界范圍的文學操守節節敗退的現象是驚人的，比托爾斯泰晚了半個多世紀的喬治·奧威爾，談到作家的真誠時，只好降格以求，這樣寫道：

在創作中，只要作者的態度基本上是真誠的，那么，有一些裝腔作勢和矯揉造作，哪怕一定程度的赤裸裸的弄虛作假都是說得過去的。現代文學從根本上說，是個人的事情。文學要是不真實地表達個人的思想和感情，它是一錢不值的。endprint