20世紀花鳥畫的演變脈絡及文化觀念的轉換

主講人：尚 輝（《美術》雜志社社長兼主編）

20世紀中國花鳥畫的演變，重要的不是語言而是隱藏在語言背后的文化觀念。這種文化觀念的轉換，才是隱藏在百年花鳥畫變革中更深層的東西。

一、筆墨個性化的人格象征

“寫”和“意”是傳統花鳥畫的兩大重要特征。由天人合一的中國哲學觀念而生發的“民胞物與”的觀照方式，必然會形成中國花鳥畫用自然形象比擬人的品格與情感的文化心理。所謂“意”就是通過花鳥題材的選取，立文人精神操守的“意”，呈主觀個性才情的“意”。文人畫的題材就是人格對象化的題材。比如，竹子寓君子之節，幽蘭擬隱士之操，梅花比騷人之格，秋菊喻墨客之骨。這些比擬所形成的文化指代，既是文明教化的結果又是文化訓練和熏陶的產物。因此，傳統花鳥畫的花鳥題材是歷經傳統文化審美心理的篩擇，并受其制約的，并非所有的自然花鳥都能納入畫家的筆下。這種具有固定文化指代的寓意載體與人格象征，無疑決定了花鳥題材的不斷重復性，它是一個不斷被程式化的文化符號過程，至于審美的自然屬性那一面反退而居其次。所謂“寫”，就是通過個性化的筆墨去闡釋程式化的題材，讓不斷重復的共性化的文化符號轉換為由筆墨個性化帶來的藝術形象的獨特性，這恰恰是對程式的修正和彌補。比如，明徐渭的《葡萄圖軸》，既用長于疏斜歷亂中的野葡萄來隱喻他懷才不遇的身世，又通過狂放淋漓的筆墨呈現他磊落不平、落拓不羈的個性情懷。這里，野葡萄的隱喻和狂放不羈的筆墨互為統一、互文共義。

吳昌碩是從19世紀跨越到20世紀的大師，當他把傳統寫意花鳥畫推到一個新的境界時，無疑也為20世紀寫意花鳥畫確立了一個新的制高點。他從書法走向繪畫的典型性正反映了世紀初年，用碑派書學所形成的筆墨審美特征為花鳥文化符號帶來的新氣象。吳昌碩花鳥畫所謂的古樸、蒼辣、凝重、厚拙的審美特征，實是以行草運筆移用于花鳥畫的表現，是他的書法個性決定了花鳥畫的個性，是他的書法成就最終決定了他繪畫的高度。而另一方面，他的花鳥又是他人格的寫照，充滿了文人憂患的情懷?！皩懨啡∮谐鍪雷恕?，他像一般的文人那樣喜歡梅花的超然塵外，自稱“苦鐵道人梅知己”。他對于梅花的觀照，實是一種憂患意識的對象化。這是他在個人抱負不能實現時，由憤懣和孤憤轉換成的“憂以天下”的意識。因此，吳昌碩的花鳥畫是典范的文人畫，他把自己的人格、心境、寄寓，完全通過傳統文化審美心理選定的花鳥形象折射出來。

20世紀初年的花鳥畫因吳昌碩雄渾、樸厚的筆墨個性而完整體現了文人花鳥畫的文化意蘊，也開啟了新的百年花鳥畫之路。這個世紀，人們對于傳統寫意花鳥畫的認知，無疑是從可以切身感受的吳昌碩的筆墨開始的。因此，吳昌碩具有了雙重的意義：一方面他繼趙之謙之后將碑派書學融入花鳥畫而將傳統推向一個新的峰巔，另一方面他成為20世紀最主要的傳統資源，20世紀寫意花鳥畫的語言變革與文化觀念的轉換都以他為起點、為參照。直接接受他影響的陳師曾、齊白石、陳半丁、潘天壽以及海派諸家王一亭、王個簃、吳茀之、諸樂三、來楚生、朱屺瞻等，幾乎構成20世紀的大師名家系列。而更重要的是，如果說吳昌碩是以人格載體與個性筆墨相統一的傳統花鳥畫的代表，那么除了下面涉及的處于推動花鳥畫演變的那些鏈環中的人物以外，占有這個世紀絕大部分比例的花鳥畫家都可以歸于這個傳統的體系（這個比例給人造成的印象是，花鳥畫在這百年的變革不像人物和山水畫那樣鮮明）。這些畫家都因自己獨特的筆墨風格而顯出個性上的區別，并影響一地一時花鳥畫的發展，盡管他們師承、筆法、套路各個不同。

二、走出文化隱喻的世俗精神

盡管曾師從吳昌碩的齊白石，也是從碑學的書路進入花鳥畫，甚至和乃師一樣都把篆刻的金石之趣融入繪畫中，但他卻不是吳昌碩那種孤芳自賞憤世嫉俗充滿悲愴情懷的文人畫家。

齊白石完全從自己鄉間民居的生活經歷出發，睹物追思。齊白石的畫意完全沒有吳昌碩那種孤高清逸的傷感與自憐。齊白石的蔬菜果實，則更突出地表現了他的鄉村生活經歷和世俗情感。淡化花鳥畫的人格寓意，不僅是齊白石和吳昌碩的區別，也是他和文人畫的區別。因此，齊白石突破了文人花鳥畫受制于文化心理而鎖定的題材范圍，在其一生中，他涉及的題材極廣，“為萬蟲寫照、百鳥傳神”，幾乎沒有什么題材不能納入他的畫面。而另一方面，他筆下的花鳥、草蟲、蔬果又是他經歷感受過的某種生活和境界，他的畫因而都有一種特別的熟悉感和親近感。

如果說在吳昌碩那座峰巔中我們看到的是筆墨高度的個性化與文化寓意、人格象征的統一，花鳥的形象也因文化指代、文化隱喻而符號化，外師造化注重感覺的第一性反而受到了冷落。那么，齊白石則以其聞見的豐富及真切細微的描繪而充滿了活力和情趣。比如，他知道玫瑰的刺多是向下長，南方的紫藤花葉齊生，北方的紫藤先花后葉；知道鷹尾有9根羽，鴿尾有12根羽；他甚至能根據鯽魚腮旁至尾部的灰白線算出鱗片的數量，清楚棉花瓣里面的細小紋路。他的蝦能夠畫活，是以他細微的觀察為基礎的。因此，他作品的世俗精神又是他這種精審于物、注重體察的體現。齊白石未必懂得寫實主義，但他卻是通過自己實踐走現實主義道路的畫家，這和20世紀現實主義美學思潮的主流不謀而合。他注重從自己的感性經驗出發，注重感覺感受的第一性，這是使他走出文化隱喻而追求花鳥蟲魚生命感受的關鍵。

齊白石花鳥畫的世俗性與親近感，也是他筆墨個性氣質的一種直呈。他的花鳥用筆和其書法篆刻一脈相承，以蒼勁的斜勢出筆，形成了他率真遒勁、平直剛健、痛快爽利的用筆特征。正是這種用筆特征才彰顯出他明朗、曉暢、親切、平樸的藝術個性。當然，所有這一切都緣于他的實際、樸素、樂觀、執著和對鄉村的一往深情，都緣于他農民的身世以及這種身世所建立的入世態度。只有這樣，他觀照自然的方式才是感性的，才會更關注對象自身的生命特征，他描繪的一切，才會遠離憂郁、悲傷、頹廢，而充滿生命與生活的活力和情趣。如果說齊白石從吳昌碩、甚至吳昌碩以前的徐渭、朱耷、石濤、金農那里接受了文人畫的影響，那么這種吸取也只限于中國畫形式、語言、格調方面的營養，形成齊白石藝術風貌的主體，則是他世俗式的擁抱生活的現實態度，而這恰恰是隱藏在題材、語言背后的體現20世紀花鳥畫人文精神的一種文化觀念。

吳昌碩 歲朝清供 151.6×80.7cm 紙本設色 故宮博物院藏

齊白石 公雞 紙本設色

齊白石1919年起定居北京后才真正形成他自己的藝術風貌。當他把勞動農民的氣質自然而然地融入藝術之中時，實際上已轉換了傳統文人畫的出世理念，開始了20世紀親近自然擁抱世俗的現代花鳥畫之路。而從他定居北京的20年代至逝世的50年代，也恰恰是吳昌碩之后他引導花鳥畫壇的另一個時期。

不能忽略的是，寫意花鳥的齊白石同樣精審于工筆草蟲，“工”與“寫”至少在他的藝術個性里是統一的，這種統一正在于世俗的精神，而這恰恰意味著工筆畫在20世紀的一種特殊機遇。寫意花鳥，筆寫而意工；工筆花鳥，筆工而意寫。因此，在總體審美精神上，工筆花鳥并沒有偏離“同胞物與”的觀照方式，只不過它的肖似與工謹的筆法多少有悖于主體個性的直呈。這是它幾個世紀受到文人畫冷落、不盡符合用個性化筆墨揭示人格獨立審美方式的個中原由。20世紀為工筆花鳥畫復興創造的歷史機遇，就在于工筆的實寫所夾雜的世俗性成為整個社會求真精神和民主意識的體現。

20世紀工筆花鳥畫的起點要推遲至30年代劉奎齡、于非闇、陳之佛相繼完成各自的藝術新變之后。劉奎齡以造型精謹見長，他并非不重視“神”，只是不以“不似”之筆而以極似之形去捕獲對象的“神”，傳達他的情感和意趣。以瘦金書入畫、以厚實豐艷的色彩取勝的于非闇，本身就無多孤高的寄寓。而陳之佛的雪梅、雪雁、雪翁，倒頗能體現文人不同流合污的雪操，他的作品也總散逸著孤寂、淡泊、哀怨的情調。當他用沒骨、漬水、撞色去追求色彩充盈、富有裝飾意趣的畫面表達時，顯示的卻是走出文化隱喻的世俗口味。

三、生活的寓意

當傳統花鳥畫形成用筆墨個性去充實具有文化隱喻共性的花鳥題材時，筆墨語言的價值也空前提高了，而且這種筆墨強調的是建立在語言規范（如屋漏痕、如錐畫沙、如折釵股、如蟲蝕木）之上的體現主體氣質、學養、才情的個性化。相反地，它也在相當程度上削弱了外師造化的作用。由于缺乏來自感性直觀的新鮮與活力，創造新形式、新趣味的動力便日趨衰退。齊白石的成功在很大程度上取決于他的現實主義態度，取決于他對生活的體察入微。感受生活的獨特點，才是避免一般化的前提，也才能避免將生活現象作觀念化的反映。問題是，當以花鳥為生活審美的訴求時，花鳥畫傳統的文化隱喻也就轉換為生活的寓意。

在20世紀五六十年代，傳統藝術面臨的最大挑戰就是怎樣面向生活、反映時代精神的課題。盡管它帶著極強的政治強迫性，甚至不夠尊重一些藝術規律的特殊性，但客觀上促進了傳統文人畫的現實主義轉化，促進了傳統花鳥畫的文化隱喻向生活寓意的轉化。

潘天壽無疑是20世紀花鳥畫的第三座高峰，他的藝術創造所攜帶的信息，更具有這個世紀的特征。比如，中與西、傳統與現代、筆墨與生活，都是這個時代必須面臨也必須回答的問題。因此，他的藝術個性、藝術成就也就包含了對這些問題的認識，或者說，這些問題的解答也成就了他的藝術風貌。比如，堅持民族藝術的他一貫倡導拉開中西距離，“中國繪畫應該有自己獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消”。富有意味的是，潘天壽雖然和當時的西洋寫實繪畫拉開了距離，但并沒有和講求內在表現與形式意味的西方現代主義拉開距離。他奇異的章法、嚴謹的構成、化圓為方的造型乃至遒勁古澀的大線，這些他風格的表征都和西方現代主義不謀而合，他是前無古人地最富有構成意識、最講究形式意味的畫家。從這個角度講，他包融了中西，也正是這一點，他成為20世紀后半葉探索花鳥畫視覺形式意味的開創者。再比如，他的藝術成就并不僅僅在于他出入隸書、化圓為觚的書學歷程所形成的雄奇博大、奇峭險絕的筆墨個性，沒有從造化中尋求新鮮的感受，沒有現實主義的生活態度，也就不能賦予他的筆墨以時代色彩和現代精神。他不像人們印象中的只強調筆墨、只強調傳統的畫家，他在尊重生活感受上，同樣令人敬佩。他在《雁蕩寫生圖卷》中落款：“一夜黃梅雨后時，峰青云白更多姿。萬條飛瀑千條澗，此是雁蕩第一奇。六一年菊花候寫雁山所見?！鄙钍撬囆g的根本財富，對生活的擁有和感悟程度是藝術家得以提高、升華自己創作的前提條件。因為藝術家對于生活，不僅從中獲取新穎、生動的創作素材，更重要的是對其加以過濾、升華、結晶為客觀世界的哲理和規律性的認識。就潘天壽的藝術成就而言，無論他是受現實主義精神的影響還是弘揚花鳥畫“寫生”的傳統，強調對山澗花木的感受性、強調對生活氣息的把握，才是他創作《小龍湫下一角》《記寫雁蕩山花》這些最能代表他藝術水準作品的關鍵。

生活感受的獨特性，的確會改變藝術構思的經驗及語言手段。在潘天壽晚年的作品中，實境的感受在不斷修正他那奇崛峭拔的筆墨，山水與花鳥的融合也在不斷增添他藝術構思的平實感。值得注意的是，花鳥與山水的融合不僅復現了花鳥的自然生態環境，而且顯現出實境之美的重要性。這種花鳥實境一方面是平凡素樸的，需要“發現”的眼光去提純；另一方面又是生活的場景，充滿生活的詩意。如果說生活感覺為潘天壽的花鳥增添了清新的山水景觀，他是用獨特的眼光發現山澗花木的素樸之美，謳歌花花草草至純至真的生命，那么現實感受則為郭味蕖的花鳥畫帶來生活的寓意。從籬笆、雞舍到背簍、麥垛，乃至散置的農具、屋檐的辣椒玉米，都提示著花鳥與人、與生活的關系。也可以說，郭味蕖的創作高度，在于“花”與“鳥”的生活化，他作品的清新意境、撲面而來的生活氣息，都來自于與勞動生活密切相關的花草與什物。他是進一步推動由文化花鳥向生活花鳥轉換的一個舉足輕重的人物，他的作品里充滿了生活的主題。比如，他愛畫鄉間的山丹丹花，在《歸興》《秋熟》和《麥忙時節》等膾炙人口的名作中，它既是畫面的主角又是柳筐、背簍、鋤頭、鐮刀的配角。與其說它是勞作的點綴，毋寧說它是生活的詩篇，它傳遞的不是文化人的憂患意識與自我遣興，而是完全出于對勞動人民素樸之美的頌揚。

自覺接受新文化啟蒙而研習西畫的郭味蕖，是真正把西方寫實主義精神與寫實主義的某些技巧運用、貫穿到自己創作中的花鳥畫家。他不僅注重生活詩意的闡發、貼近勞動人民的情感，而且以美的客觀性為審美出發點。只有這樣，主觀的“我”才有可能去尋找和發現客觀的“美”。因此，在郭味蕖那里，是“寫意”還是“工筆”、是“白描”還是“點染”、是“潑墨”還是“重彩”都不重要，重要的是捕捉和傳達他對生活的感受。因此，在郭味蕖那里，他有著比潘天壽更為濃重的實境感，他的作品中甚至出現明顯的焦點透視現象以及因視角和視點的俯仰給畫面構圖帶來的變化。他運筆揮墨中也無形尋求著對象的質感、量感及體面關系的轉折，從而形成了自己以線結構和平面化處理為主輔以層次深度表現，以筆墨為主輔以單純敷色的造型語言系統。雖然，就筆墨個性而言，他不如吳昌碩、齊白石、潘天壽那么強烈鮮明，但他包蘊生活的豐富性、生動性卻是獨特的，因而“清新”始終充盈著他的每幅畫面，他也因而是最少受程式束縛的畫家。

潘天壽 氣結殷周雪 182×152cm 紙本設色 1966年

實際上，當人們注重發掘生活也即客體的審美特征時，總是以削弱主觀的個性為代價的。畫大寫意的潘天壽卻在雁蕩山組畫中用弱化筆墨個性的小寫意。借鑒寫實技巧的郭味蕖，實是兼工帶寫。以小寫意著稱的王雪濤，在觀察和寫生中煉就了捕捉對象特征和瞬間情態的能力，他對于各種花鳥生理特征和審美意趣的研究，是形成他形神兼備藝術個性的關鍵，是自然世界的美賦予他瀟灑靈動的筆墨和鮮明的色彩，是自然花鳥世界的生命賦予他的作品以生機和明麗的境界。半工半寫在50年代之后所受到的青睞，實是審美客體地位提升的反映，它揭示了筆墨個性不再主宰花鳥畫價值判斷的普遍意義。

四、自然生命的觀照

郭味蕖 銀鋤 136×99cm 紙本設色 1963年 郭味蕖美術館藏

“再現生活是藝術的一般性格和特點，是它的本質。”現實主義美學思想，的確影響了20世紀下半葉一大批花鳥畫家去開拓新的疆界，而只有以美的客觀存在為基本觀念時，原來被文化選擇所遮蔽的千花萬木才能真正進入畫家的視線。當80年代初以寫真實而興盛的鄉土美術成為人們再度認識生活的方式時，神秘瑰麗的熱帶花木也開始成為花鳥畫家開墾的一片鄉土，南國花木從而也成為20世紀花鳥畫史上最具有地域特色的表現對象，盡管表現的畫家并非都集居南疆邊陲，但他們以表現熱帶、亞熱帶雨林花木為題材，因花木濃郁的地域性而顯現出繁復、瑰麗和厚實的藝術風格并體現出生動的自然精神和活躍的生命意識卻是共同的。這和20世紀最初表現南國花木的高劍父、高奇峰、陳樹人并不相同。雖然他們在師造化參以西法上頗為相似，但嶺南畫派是在文人畫上加入日本畫法的寫生，并沒有也不可能完全以觀照自然生命的方式發掘熱帶雨林的自然特征和人文特征。

作為熱帶雨林花鳥畫的代表，王晉元探索著用中國畫的語言去表達他對于雨林植物野、奇、繁、艷的感受，他將茂密濃郁的雨林轉換成潑墨、線條和色彩的世界，他大膽地采用“截斷法”來畫密體，將花、草、樹、石剪頭去尾地移入畫面，由此形成他野、亂、滿、厚的風格。所謂“野”就是和沖和雅淡的傳統花鳥畫迥然不同的審美意趣，是基于對象特點而在作品中表現出來的極富生命力的自然原始野性。所謂“亂”則表現了大自然的繁雜、豐茂。既是物象結構穿插之美，也是筆墨的自由表現，更是創作激情的抒發。所謂“滿”，就是基于那種遮天蔽日、無天無地的自然景觀而形成的構圖特征。而“厚”則是突破傳統花鳥畫那種疏朗單薄的層次，追求畫面整體的豐厚多彩。

90年代后才開始熱帶雨林花鳥創作的金鴻鈞，在表現花鳥的審美基點上也發生了類似的轉換。金鴻鈞不像一般花鳥畫家那樣只把雨林作為襯景，而是把雨林中的根藤作為描繪的主體，他發現了老根蒼厚嶙峋與嫩藤嬌嬈飛舞的生命對照之美，在莽莽叢林中新老更替、生生不息的自然規律，宣示著不可抗拒的生命本原精神。在這些作品中，他淡去了花，也不把鳥作為主體，而直呈著大自然生命本原的一角。土生土長的陳永鏗，愛畫芭蕉、木棉、大地，愛畫濃綠的葉子、紅色的鄉徑、黑色的沃土，他的南國花木滲入了更為濃郁的鄉土意識。他的畫始終流露著細膩的情感和蘊藉的思想，注重在整體和概括的寫實造型中產生親切感，并有意識吸取畫像石中的平面構成方式，將山水畫的積墨和破墨之法移用為渾厚華滋的花鳥表現效果。

在熱帶花鳥畫中，郭怡闇是最注重語言表現的畫家。他承繼了乃父郭味蕖將山水和花鳥結合起來的理念，提出“大花鳥”意識，將小花鳥的形式感融入原始生態的山花野草之中，這無疑強調的是尊重審美環境的重要性，也是熱帶雨林花鳥畫具有濃郁地域色彩的理論依據。這個用現代人的審美情趣去整合熱帶花鳥形象的畫家，從一開始就表現出在平面上追求色彩豐富性的努力。他的畫并不刻意追求深遠的感覺，而是通過色平面的疊置來顯現層次。他的用墨被減少到最低的程度，花的輪廓、葉的筋脈、樹的枝干和背景山石上的墨線，幾乎構成了他畫面的骨架。像爭芳斗艷的熱帶花卉那樣，他幾乎用純色在紙上直接沖撞，最大限度地發揮了色彩的作用，色彩通過覆蓋、流漾、集結、沉積，既保持純度的清新和穩定，又互相融合滲透，產生類似釉色窯變的偶然效果。而他減少用墨、提高色純度，都可以說是熱帶花木自然特征的一種反射。

“生命意識”既是熱帶雨林花鳥畫表現的主題，也是傳統花鳥畫在20世紀末身處高度物質文明的社會觀照自然的主題。畢竟自然的花花草草離現代文明太遙遠了，畢竟被現代文明閹割的自然生態一去不復返了。觀照自然生命，就是這種既夾雜著喪失自然的痛惜和回歸自然的渴望，又夾雜著現代社會對于生命脆弱的焦慮和呵護的一種文化態度。郭怡孮的所謂“大花鳥”意識，其實就是尊重自然生態的文化意識。因此，從文化的視點上，它既不同于文人自賞的花鳥，也不同于富有生活詩意的花鳥，而是對人類自身生存充滿憂患的生命的花鳥。

結語

20世紀花鳥畫的演變是波瀾不驚的，從文化鎖定的題材范圍不斷擴充到觸目所及的平凡風物乃至豐茂的熱帶雨林花木，最富探索意義的語言演變脈絡則依次是大寫意、兼工帶寫和工筆重彩，但題材和語言變化的背后都蘊含著文化的深意。人格是中國古代文人士大夫獨善其身的一種精神操守，它最典型地反映了君主社會知識分子的精英們，在遭受政治挫折時堅守品行獨立性的道德文化態度。在某種意義上，中國文人花鳥畫的形成與發展都是知識精英獨善其身的結果。因此，人格載體是掩蔽在文人花鳥畫審美價值背后的一種文化意識，這是“文化花鳥”或“精神花鳥”表現的主題。從世俗精神到生活的寓意，反映的是尋常百姓的生活態度，是現實主義美學觀的基本思想，也是民主社會在藝術領域最有時代特征的文化觀念。美在于生活本身、在于對生活的發現，實是藝術對于平凡、質樸生活的認同與尊重，它體現的正是民主社會對普羅大眾的人文關懷。顯然，只有生活的民主文化意識，花鳥畫才能從自我獨立的人格載體轉向對自然與生命外在世界的頌揚，繽紛多彩、爭奇斗艷的熱帶雨林才能成為人類觀照自然生命與生存環境的對象。這已從“文化花鳥”轉入“生活花鳥”或“生命花鳥”。消費是市場經濟最典型的生活理念，毫無疑問也是一種文化理念。在市場經濟物競天擇的時代，任何一種需求包括精神、情感與審美都被轉換成營銷和消費的關系。正是這種眼球文化的消費特征，花鳥畫陷入純粹視覺形式的探索。從自然生命的觀照到眼球文化的消費，花鳥畫文化觀念轉換的，不僅是一種生活方式，而且是物欲利益取代理想主義的精神維度，這是透現在“視覺花鳥”或“經濟花鳥”背后的本質?！?/p>

李苦禪 濠上之興 112×46cm 紙本水墨