當(dāng)下韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與創(chuàng)作前沿

張燕+王梓

對(duì)韓國(guó)電影來說，2016-2017年是個(gè)悲喜交加、艱難前行的重要年份。“悲”，在于韓國(guó)電影遭遇到新世紀(jì)以來空前的最粗暴、最沉重的政治壓力，不僅出現(xiàn)了廣大電影人被拉黑迫害的“文化界黑名單”事件以及20多年來始終倡導(dǎo)“自由性”與“獨(dú)立性”的釜山國(guó)際電影節(jié)受壓重創(chuàng)事件，而且因?yàn)闃汩然菡渴稹八_德”事件而導(dǎo)致中韓電影合作熱潮驟冷，韓國(guó)電影界多年來努力渴望突破的中國(guó)大陸市場(chǎng)瞬間成為泡影，這對(duì)于韓國(guó)電影的海外發(fā)展來說，是多重的破壞性打擊。“喜”，在于韓國(guó)電影還能在艱難中前行，不僅繼續(xù)創(chuàng)作出《釜山行》《隧道》《潘多拉》等有社會(huì)批判性、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和國(guó)際影響力的電影，而且2016年產(chǎn)業(yè)收益銷售總額達(dá)到22730億韓元，連續(xù)三年保持在2萬億韓元的水平，是韓國(guó)電影史上的最高紀(jì)錄。①

一、 產(chǎn)業(yè)狀況

（一）韓國(guó)電影產(chǎn)量大幅增加，本土電影觀影人次小幅提增

新世紀(jì)以來，韓國(guó)電影多渠道、多形式、多組合、跨行業(yè)、跨國(guó)界的多元投資體系以及宣傳、發(fā)行、放映體系的建立、補(bǔ)充與不斷完善，尤其近些年來的良性調(diào)整，確保了韓國(guó)電影產(chǎn)量與公映量連續(xù)多年呈現(xiàn)出不同幅度的增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。自從2006年以110部首次突破1991年以來的年產(chǎn)量100部大關(guān)之后，韓國(guó)電影年產(chǎn)量在數(shù)年內(nèi)不斷躍升，2011年首次突破200部，到2016年產(chǎn)量則大幅提升，已經(jīng)達(dá)到空前的373部，超過300部大關(guān)。與此同時(shí)，隨著韓國(guó)電影年產(chǎn)量和電影競(jìng)爭(zhēng)力的整體提增，韓國(guó)電影年度公映數(shù)量也在逐漸提增，2006年韓國(guó)本土電影公映量達(dá)到108部、還剛突破100部大關(guān)，到2014年公映量217部超過200部，到2016年隨著韓國(guó)市場(chǎng)全年度公映電影總量達(dá)到1520部，韓國(guó)本土電影公映量已增加至302部，再一次實(shí)現(xiàn)了飛躍式發(fā)展。

觀影人次，是韓國(guó)電影統(tǒng)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的重要指標(biāo)。2016年，韓國(guó)電影觀影總?cè)藬?shù)繼2013年首次突破2億人次后連續(xù)第4年不斷提增，觀影總?cè)舜芜_(dá)到2.1702億人次，比2015年的2.1729億人次略微有所下降。2016年，韓國(guó)人均觀影次數(shù)為4.2次，比2015年的4.22次有小幅下降，但對(duì)比于2014年以來美國(guó)人均觀影3-4次、澳大利亞人均觀影3-4次、法國(guó)人均觀影3次左右的數(shù)值，韓國(guó)電影人均觀影數(shù)已達(dá)到并連續(xù)4年維持在世界電影發(fā)達(dá)國(guó)家的最高水平。

（二）韓國(guó)電影年度票房總量有所增加，本土電影的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)繼續(xù)保持

隨著2016年韓國(guó)電影市場(chǎng)的繼續(xù)開拓，全年票房總量達(dá)到17432億韓元，比2015年的17154億韓元有小幅提升，其中韓國(guó)本土電影票房總額為9279億韓元，以53.7%的市場(chǎng)占有率超過了外國(guó)電影的46.3%，外國(guó)電影票房總額為8153億韓元，韓國(guó)電影連續(xù)第6年保持了本土市場(chǎng)的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)。

2016年韓國(guó)電影經(jīng)歷了先數(shù)月低迷、后來居上的市場(chǎng)遭遇，幾乎整個(gè)上半年韓國(guó)電影全線被好萊塢電影壓制，直至7月暑期檔的來臨，下半年韓國(guó)本土電影才開始強(qiáng)勢(shì)對(duì)抗好萊塢，《釜山行》《密探》《隧道》《仁川登陸作戰(zhàn)》《幸運(yùn)鑰匙》《德惠翁主》《大師》《潘多拉》等多部年度佳作集體爆發(fā)，創(chuàng)造了非常突出的單片票房佳績(jī)。最終，在2016年度韓國(guó)市場(chǎng)年度賣座電影排行前十名的榜單中，韓國(guó)本土電影占據(jù)了8個(gè)席位，尤其《釜山行》《檢察官外傳》包攬了冠亞軍，有力地拉抬了韓國(guó)電影的整體年度競(jìng)爭(zhēng)力。

到2017年8月底之前，面對(duì)《美女與野獸》《速度與激情8》《新木乃伊》《蜘蛛俠：英雄歸來》等好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，《王者》《共助》《軍艦島》《出租車司機(jī)》等多部韓國(guó)電影展現(xiàn)出強(qiáng)勁救市的競(jìng)爭(zhēng)力，在賣座電影票房排行前十名榜單中力戰(zhàn)一半的席位。

（三）韓國(guó)電影強(qiáng)片效應(yīng)明顯，四大公司市場(chǎng)壟斷的慣有格局被打破

2016-2017年間，盡管韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的增速在放緩，但《釜山行》《出租車司機(jī)》這兩部超過千萬觀影人次的影片的出現(xiàn)，不僅是年度市場(chǎng)的黑馬，而且對(duì)整體市場(chǎng)的引領(lǐng)作用更是明顯，并促使韓國(guó)電影史上超過千萬觀影人次的超級(jí)賣座片的數(shù)量進(jìn)一步擴(kuò)容至15部。

據(jù)韓國(guó)媒體報(bào)道，CJ CGV根據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)的資料分析得出結(jié)論，CJ娛樂、樂天娛樂、SHOWBOX、NEW這四大韓國(guó)電影公司的市場(chǎng)壟斷的慣有格局被打破，2011年四大公司的本土市場(chǎng)占有率曾一度高達(dá)70.3%，隨后一路銳減，2012年為65.2%、2013年為68.4%、2014年為53.1%、2015年為55.8%、2016年為52.6%，總體走勢(shì)逐漸低迷。同時(shí)出現(xiàn)了《密探》《哭聲》等好萊塢資本參與制作的韓國(guó)電影表現(xiàn)搶眼的新現(xiàn)象。

（四）海外輸出有突出進(jìn)展，《釜山行》風(fēng)行全球與《奇怪的她》多國(guó)開發(fā)

2016年韓國(guó)電影的海外輸出有超乎預(yù)期的突出進(jìn)展，電影產(chǎn)業(yè)的海外收益總額達(dá)到10190萬美元，比2015年增長(zhǎng)了82.1%。其中，韓國(guó)電影作品的輸出收益額為4389萬美元，比2015年增長(zhǎng)了49.4%，自2005年以來首次超過4000萬美元，最突出的是《釜山行》等影片。

延尚昊執(zhí)導(dǎo)的喪尸電影《釜山行》“是在韓國(guó)起步比較晚的喪尸片類型的大眾化商業(yè)大片”，以一部影片之力推升了韓國(guó)喪尸片的飛躍式發(fā)展，該片風(fēng)行全球，引發(fā)了世界多國(guó)多地區(qū)的觀影熱潮，截至2016年12月底，該片全球海外票房已累積超過1億美元①[1]，創(chuàng)造了韓國(guó)電影史上空前的全球賣座佳績(jī)。

以同一個(gè)劇本為基礎(chǔ)、在不同國(guó)家進(jìn)行本土化改編并上映的電影項(xiàng)目發(fā)展策略，是韓國(guó)CJ 娛樂全球戰(zhàn)略中的重要探索。韓國(guó)電影《奇怪的她》自2014年1月22日在韓上映以來，不僅在本土市場(chǎng)票房吸納力驚人，取得865萬觀影人次盒高額票房，隨后截至2016年底，影片《奇怪的她》已經(jīng)先后制作了中國(guó)、越南、日本、印尼等8個(gè)版本，又傳出將拍攝美國(guó)版和西班牙版合作電影、計(jì)劃于2018年上映的消息。可以說，韓國(guó)電影《奇怪的她》的多國(guó)翻拍改編是迄今為止非常有效地韓國(guó)電影國(guó)際化、又在地化的海外輸出的重要范例。endprint

二、 創(chuàng)作前沿

（一）韓國(guó)電影創(chuàng)作引發(fā)國(guó)際矚目

2016，在戛納、威尼斯國(guó)際電影節(jié)上首映的電影《小姐》，獲得了國(guó)際上的巨大關(guān)注，比樸贊郁導(dǎo)演此前的其他作品在國(guó)際上獲得的關(guān)注和引發(fā)的討論都更多，該片在全球175個(gè)國(guó)家和地區(qū)出售拷貝，超過了此前奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《雪國(guó)列車》所保持的167個(gè)國(guó)家的銷售紀(jì)錄。在2016年戛納電影節(jié)上亮相的，還有韓國(guó)主流商業(yè)大片《釜山行》，這是此前曾一直關(guān)注獨(dú)立動(dòng)畫電影并創(chuàng)作過《首爾站》的導(dǎo)演延尚昊的首部真人實(shí)景電影。

羅泓軫導(dǎo)演的第三部劇情片《哭聲》（此前執(zhí)導(dǎo)過《追擊者》和《黃海》）在第69屆戛納國(guó)際電影節(jié)上參與了非競(jìng)賽單元并獲得關(guān)注，被稱贊為“年度電影”。影片講述了在韓國(guó)南部的小村子“谷城”里，接連發(fā)生的神秘的家庭內(nèi)殘殺的慘案，郭道元所飾演的小鎮(zhèn)警察在調(diào)查這一系列的慘案的同時(shí)，在自己的女兒身上也發(fā)生了匪夷所思的怪事。而這一系列的怪事和命案都是在一個(gè)不知名的“日本人”到來后接連發(fā)生的，故事中的日本人、神秘女子、薩滿法師似乎都有著不同常人的能力和背景，而所有的村民都變得人心惶惶并難逃中邪的魔掌……電影用撲朔迷離的劇情、恐怖的氣氛渲染、以及難以捉摸的“鬼神”元素和的復(fù)雜多變蒙太奇手法營(yíng)造了多元的開放性結(jié)局和巨大的猜測(cè)，也因此產(chǎn)生了廣泛的話題性。影片于2016年5月12日在韓國(guó)上映，上映后迅速位居票房榜首并引發(fā)強(qiáng)烈討論。尤其開放式，不確定的結(jié)局處理，來自于導(dǎo)演敘述故事時(shí)埋下的諸多信息，也是導(dǎo)演在韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景下做出的一種迂回和曖昧的表達(dá)。

隨后2016年9月，金基德第22部作品《網(wǎng)》在威尼斯電影節(jié)上亮相。《網(wǎng)》講述了一位漁夫因?yàn)榇膯栴}、無可奈何越過了朝鮮和韓國(guó)的分界線而漂流到韓國(guó)的故事，漁夫?yàn)榱嘶丶叶冗^了艱難的7天，這部作品極具時(shí)效性的主題和對(duì)朝鮮南北關(guān)系的再次探索仍在國(guó)際上獲得了較大的關(guān)注。在威尼斯電影節(jié)上取得更大轟動(dòng)的，是韓國(guó)電影導(dǎo)演金知云所執(zhí)導(dǎo)的《密探》。電影講述了20世紀(jì)20年代朝鮮日據(jù)時(shí)期，從上海往朝鮮京城運(yùn)送炸彈破壞日軍設(shè)施的義烈團(tuán)成員和追捕他們的日本警察之間展開殊死較量的故事，影片由韓國(guó)國(guó)寶級(jí)演員宋康昊和在《釜山行》中表現(xiàn)出色、迅速被全球觀眾所熟知的孔侑主演，也憑借其精良的視覺特效、引人入勝的敘事方式和經(jīng)典的間諜懸疑敘述風(fēng)格而備受好評(píng)。

（二）韓國(guó)災(zāi)難片的復(fù)興

2016年韓國(guó)電影在藝術(shù)創(chuàng)作上一個(gè)明顯的特質(zhì)是災(zāi)難電影的復(fù)興。2012年—2013年，《鐵線蟲入侵》《摩天樓》《流感》等災(zāi)難題材電影掀起了當(dāng)時(shí)災(zāi)難電影的熱潮，此后鮮有類似題材的佳作在近年出現(xiàn)，直到2016年《隧道》《潘多拉》、甚至包括《釜山行》在內(nèi)的喪尸災(zāi)難電影集中出現(xiàn)。

《隧道》是極具現(xiàn)實(shí)意義的一部電影，講述了一個(gè)汽車銷售員李正洙行經(jīng)剛開通的河圖隧道，遭遇隧道坍塌，經(jīng)歷了人生中最孤立無援的35天。而在救援李正洙的過程中許許多多韓國(guó)社會(huì)各界所存在的問題一一暴露。《隧道》獲得了超過700萬觀影人次，并最終在2016年位列當(dāng)年韓國(guó)電影票房第五名。影片用一個(gè)平常的小人物所遭遇的災(zāi)難為切入點(diǎn)，在他從獲難到被救援的整個(gè)故事中，導(dǎo)演用非常多的細(xì)節(jié)或客觀展示或有意諷刺韓國(guó)社會(huì)、政府、新聞界以及民眾間的諸多弊病，但仍不乏人性中閃光的一面。

另一部在2016年脫穎而出的影片是《潘多拉》，該片是由此前執(zhí)導(dǎo)過災(zāi)難大片《鐵線蟲入侵》的樸正宇編導(dǎo)。影片圍繞核電泄漏話題展開，講述了在強(qiáng)地震導(dǎo)致核電站出現(xiàn)裂縫、放射性物質(zhì)出現(xiàn)泄漏的危機(jī)下，核電站工作人員、居民和消防人員協(xié)力克服危機(jī)的故事。“潘多拉的盒子”來源于古希臘神話，片中核電站對(duì)人類來說就是“潘多拉魔盒”般的存在，核電站會(huì)帶給人巨大的便利能源，但反之就是毀滅性的災(zāi)難。

韓國(guó)電影除了一些直接指向政府問題的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材”影片，在大部分的災(zāi)難片中仍有對(duì)普遍和極端社會(huì)問題的控訴和諷刺，在這種災(zāi)難片的框架下這種諷刺的影射的力量會(huì)變得更為強(qiáng)大，所產(chǎn)生的意義也會(huì)更加的發(fā)人深省，這也是為何韓國(guó)災(zāi)難片更具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)力量的原因之一。

（三）日據(jù)時(shí)期題材電影的持續(xù)創(chuàng)作

韓國(guó)在日據(jù)時(shí)期（1910—1945）的屈辱狀態(tài)使得長(zhǎng)期以來的韓國(guó)主流商業(yè)電影都選擇回避這一主題，而近年來韓國(guó)民眾可以重新審視這一特殊的歷史時(shí)期也使韓國(guó)電影界對(duì)這一段時(shí)期的題材展現(xiàn)出較強(qiáng)的創(chuàng)作興趣并一直延續(xù)到2016年。2016年以日據(jù)時(shí)期“慰安婦政策”為題材電影《鬼鄉(xiāng)》在75000名韓國(guó)民眾的眾籌之下得以完成，取得了社會(huì)范圍的觀眾并將韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)反思推向了一個(gè)高潮。在去年的《亞洲電影藍(lán)皮書》中我們?cè)敿?xì)分析過《鬼鄉(xiāng)》的藝術(shù)創(chuàng)作，此外，2016年的《密探》《小姐》《德惠翁主》《東柱》等影片，都講述了日據(jù)時(shí)期不同人物的不同故事。

《德惠翁主》是韓國(guó)著名導(dǎo)演許秦豪在2016年執(zhí)導(dǎo)的一部架構(gòu)在日據(jù)時(shí)期的歷史題材影片，講述了朝鮮高宗的女兒德惠翁主作為末代公主的坎坷人生。電影巧妙地著眼在大時(shí)代洪流下的這一特殊的小人物身上，德惠翁主不是那個(gè)時(shí)代中眾多的人物代表，畢竟其末代皇室的身份使得其區(qū)分于平常人，但是在家國(guó)動(dòng)蕩的大背景下，任何人都被洪流沖刷著，德惠也是逐漸被人淡忘的一位皇室公主。許秦豪導(dǎo)演最為擅長(zhǎng)拿捏電影中人物的情感，所以在敘述故事的時(shí)候設(shè)立了金章漢這樣一個(gè)人物，這個(gè)人物成為了德惠情感的落點(diǎn)，以愛情為名，在日本守護(hù)德惠，后來因韓奸陷害被迫和德惠分離，此時(shí)金章漢已經(jīng)不僅僅是德惠被指婚的“駙馬”而已，他是德惠所有情感的寄托，作為女人的愛情寄托，和作為朝鮮人的家國(guó)的寄托。老年的德惠在瘋?cè)嗽豪铮d瘋、蒼老、風(fēng)華不在，當(dāng)金章漢找到她的時(shí)候，兩人白首相對(duì)，此時(shí)所有的情感和對(duì)家國(guó)的思念融為一體，讓觀看這段歷史的觀眾為之動(dòng)容。

《東柱》是此前執(zhí)導(dǎo)過《素媛》和《思悼》而被大家所熟知的導(dǎo)演李濬益的最新作品，影片講述了人們所熟知的愛國(guó)詩(shī)人尹東柱所經(jīng)歷的動(dòng)蕩又屈辱的人生，而影片對(duì)于這位愛國(guó)詩(shī)人的塑造卻是非常人性化的，東柱并不是普遍意義上滿腔熱血的臉譜化的高大全英雄人物形象，影片更多的展現(xiàn)了他的羞恥、不安、困惑和郁結(jié)，而在這背后的一切是他們所處于那個(gè)時(shí)代背景下更為丟臉的國(guó)家。《東柱》是一個(gè)沒有什么太多商業(yè)元素的電影，沒有故事的反轉(zhuǎn)和扣人心弦的情節(jié)，通片下來讓人感受到更像是一首在極力克制卻讓人感到蝕骨般悲傷的挽歌，這部電影也是成熟的商業(yè)導(dǎo)演和獨(dú)立編劇的一次成功的合作，這部電影用較低的成本獲得了觀眾長(zhǎng)線的支持，最終獲得了120萬觀影人次，這部電影也體現(xiàn)了韓國(guó)獨(dú)立電影團(tuán)體對(duì)整個(gè)電影行業(yè)的巨大貢獻(xiàn)。endprint

（四）新人導(dǎo)演和處女佳作頻出

2016年的韓國(guó)影壇還有一個(gè)令人欣喜的現(xiàn)象，就是新人導(dǎo)演和處女佳作的涌現(xiàn)。和許多其他國(guó)家的新人導(dǎo)演的發(fā)展軌跡一樣，韓國(guó)的年輕新銳導(dǎo)演也只能獲得不太高的影片預(yù)算，這就使得這些導(dǎo)演往往更傾向選擇低成本的藝術(shù)電影或獨(dú)立電影，演員也都啟用非一線明星，在沒有特效和明星的影片中，導(dǎo)演往往會(huì)花更多的精力投入在電影劇本、創(chuàng)意、影片的藝術(shù)效果和人文內(nèi)涵上，因此拍出的電影也顯現(xiàn)出更為細(xì)膩的情感細(xì)節(jié)處理和故事內(nèi)涵，影片的切入點(diǎn)往往更小，從小人物的小事件出發(fā)，以打動(dòng)觀眾。

《我們的世界》是新人女導(dǎo)演允佳恩的處女作，影片關(guān)注了兩個(gè)在學(xué)校被孤立的小學(xué)女孩如何成為朋友，漸漸疏遠(yuǎn)，誤會(huì)加深最終又重回于好的故事。全片以兒童的視角出發(fā)，從她們的角度觀看周圍的同齡人和成人的世界，而這些世界的規(guī)則又投射在她們的身上，用小學(xué)生的故事探討普遍的社會(huì)規(guī)則，被評(píng)價(jià)為2016年最受觀眾歡迎的韓國(guó)電影之一。導(dǎo)演用一個(gè)小的切入點(diǎn)探討著我們感受、承認(rèn)卻又特別容易被忽視的生活狀態(tài)，戲劇化地呈現(xiàn)這一兒童群體現(xiàn)象之后，在故事的結(jié)尾給出了一個(gè)溫暖和有希望的結(jié)局，影片沒有把負(fù)面情緒夸大并衍生出悲劇，而是用更多元的生活狀態(tài)來化解這些兒童存在的問題。《我們的世界》以小見大，導(dǎo)演憑借此片獲得青龍獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。

2016年進(jìn)入觀眾視野的處女作，還有《戀愛談》《鐵原紀(jì)行》兩部作品。《戀愛談》是李賢洙作為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第一部長(zhǎng)篇，同樣作為女性導(dǎo)演影片把目光放在了“女同”人群上，和以往很多描述同性群體影片（如2014年韓國(guó)同性題材影片《夜間飛行》）在描述這種愛情的時(shí)候所加持的沉重感不同，這部作品把女孩之間的愛情拍的如同平常生活般輕盈隨行，愛情淡淡的來，淡淡的升華也會(huì)淡淡的消失，而這種輕盈的感情也讓一個(gè)人在生活化的進(jìn)程中慢慢的完成了自我。《鐵原紀(jì)行》是金泰渙導(dǎo)演2014年創(chuàng)作完成的處女作，但直到2016年才公開亮相，影片用非常冷靜，沉默的敘事方式講述了一家人到鐵源去接退休的父親，結(jié)果父親提出要和母親離婚，一家人不知所措得不知如何應(yīng)對(duì)，一場(chǎng)大雪飄落下來，全家人困在父親在鐵原獨(dú)居的房子里，在共處的三天時(shí)間里家庭成員之間的關(guān)系開始發(fā)生細(xì)微的變化。導(dǎo)演用一種極為平靜的視角刻畫了這一家人彼此之間的疏遠(yuǎn)和冷漠。

盡管2016年的韓國(guó)電影還保持著產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)與創(chuàng)作發(fā)展的趨勢(shì)，但增速已經(jīng)明顯放緩，韓國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)接近于飽和，未來的擴(kuò)容空間已經(jīng)非常有限，再加上韓國(guó)電影在國(guó)內(nèi)收益很大程度上地依賴影院收入、海外收益較大比例地依賴亞洲市場(chǎng)，可見韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)收益結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作空間亟待進(jìn)一步地策略性地調(diào)整。

參考文獻(xiàn)：

[1]《釜山行》的海外票房飛馳[EB/OL].（2017-10-10）[2017-11-03]http：//www.kukinews.com/news/article.html？no=416508.endprint