從中國畫裝飾陶瓷到陶瓷中國畫
——理論與實踐

/龍芝蘭（龍芝蘭中國畫與陶瓷藝術工作室）

傳統中國畫以墨為顏料、以宣紙或絹為繪畫媒介、以毛筆為繪畫工具，滲化性和黑白體系[1]為其基本物理特征，筆墨為其基本藝術語言，按照南朝謝赫的“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。”來定義的“中國畫強調有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發。”[2]陶瓷中國畫顧名思義是指以陶瓷為繪畫媒介的中國畫，本文將首先梳理中國畫裝飾陶瓷的裝飾性屬性與特征，然后從陶瓷工藝和筆墨的角度進行研究，再通過創作實踐，論證中國畫裝飾陶瓷在一定條件下可以做到“有筆有墨”，達到中國畫的筆墨與意境。

本文中的中國畫指傳統中國畫，包括寫意與工筆、水墨與設色，其美學范疇強調內美與氣韻[3]，強調文人畫在中國繪畫史中的主流地位[4]。

一、傳統的中國畫裝飾陶瓷屬于陶瓷裝飾

本文中，中國畫裝飾陶瓷、中國畫紋飾指的是同一個概念。裝飾性是中國畫裝飾陶瓷的基本屬性，下面從陶瓷藝術理論、中國畫裝飾陶瓷的特點、各陶瓷品種的工藝特征等角度對此進行深入的分析。

1、中國畫裝飾陶瓷屬于陶瓷裝飾

首先來看傳統陶瓷藝術理論對陶瓷繪畫的定義。“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發展，不論青花、五彩等彩瓷，出現了繪畫風的裝飾之后，便發生了嶄新的面貌”[5]。“陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術不屬于美術一樣。舞臺美術是戲劇的一部分，它是綜合藝術的一個有機體；陶瓷繪畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體”（張道一語）[6]。中國畫裝飾陶瓷從屬于陶瓷繪畫，屬于陶瓷繪畫中的一種，雖然“其畫法畫理均借鑒自中國畫”[7]，但卻不是中國畫，只是一種“中國畫紋飾”，屬于陶瓷裝飾再從屬于陶瓷藝術，只是陶瓷藝術的一個組成部分。為什么是“中國畫裝飾陶瓷”而不是在陶瓷上繪畫中國畫呢？其根本原因是陶瓷工藝以及中國畫裝飾陶瓷繪畫者自身的局限使其不能滿足中國畫對筆墨的特定要求，縱觀陶瓷繪畫史不難看到這種“中國畫裝飾陶瓷”的“紋飾”有一個共同的特點，那就是強調工筆線條在中國畫紋飾描繪上的運用和基本勻整、平勻的墨色。表現為“借鑒中國畫”來裝飾陶瓷，以陶瓷特性為主而偏廢中國畫筆墨意境的要求，因而就不能成為中國畫，只是陶瓷藝術的一個組成部分了。

在將中國畫的屬性包括筆墨語言和品格要求在陶瓷工藝上進行轉換時，正如孔六慶先生的研究所指出，陶瓷繪畫具有這樣幾個方面的本質特點：①“利用”中國畫成就、“接受”中國畫的影響；②制作過程受燒成條件的制約，畫面展開受立體造型條件的制約；③審美情趣須適應宮廷口味和民間口味，具有民俗性特點；④根植民間美術而吸收院體畫、文人畫，呈現世俗性傾向[8]。作為從屬于陶瓷繪畫的中國畫裝飾陶瓷，這些特點也從另一個角度說明了其不能成為中國畫的原因。

我們從制作精美的清代官窯器中可以看到，其紋飾大多是經過設計審查，圍繞著瓷器這一“器”來裝飾，其中相當一部分是無需留白的滿器、重復不斷的紋飾裝飾，另外有些雖能做到畫面構圖有中國畫特點，但基本沒有變化的線條和基本不能自如的染墨，又將畫面呈現出拘謹、工整、缺少變化和節奏韻律的裝飾特性。陶瓷史上始終將陶瓷看作一種“器”，而又用心良苦地借鑒中國畫來裝飾它，使其看上去既美感又實用，是因為傳統中國畫這一中國主流文化在任何一個階層都是受到歡迎和推崇的。而中國畫講究的“道”的層面因為工藝繪畫者自身的局限以及陶瓷工藝本身的特性使得陶瓷不同于宣紙，在其上的繪畫無法解決中國畫對筆墨的要求以致于不得不割舍了。

2、瓷坯無滲化性的中國畫裝飾陶瓷

使用低火性顏料、畫面與胎釉的固化通過低溫燒結的釉上彩瓷，其中國畫裝飾陶瓷的特點是在沒有滲化性的釉面上作畫，顏料不能深入瓷胎、瓷釉，顏料與胎釉沒有相互熔融滲透。畫面附著在瓷釉表面，顏料的不滲透與瓷面的光滑使得行筆難以實現中國畫變化的書寫用筆，同時也完全不能實現墨的滲化，達到“水暈墨化”、“有筆有墨”的中國畫要求，更適合采用描摹的古彩、粉彩、琺瑯彩、新彩來裝飾。雖然通過使用油性熔劑、使用軟羊毫筆、通過輕柔的力度平染或先打玻璃白再分染色彩等筆法，以及采用棉花的擦涂、工具的噴吹、流淌等工藝技法，釉上彩中國畫紋飾也是可以做出墨韻效果的[9]，但這種墨韻效果由于脫離了傳統中國畫學中的骨法用筆、力透紙背、墨從筆出的筆墨境界，只能稱其為“墨韻的藝術效果”而不能稱其為墨韻，難以體現傳統中國畫獨立的筆墨欣賞意趣。這是釉上陶瓷工藝的特性決定的，也印證了其裝飾性特征。而釉下彩陶器、釉下彩軟質瓷因是低溫本燒（釉燒）[10]，瓷坯經過高溫素燒后沒有了滲化性，其中國畫紋飾跟釉上彩瓷類似。

3、以釉為顏料的中國畫裝飾陶瓷

使用高溫顏色釉為顏料，在有滲化性的瓷坯上繪中國畫紋飾，畫面與胎釉的固化通過高溫燒結，這類中國畫裝飾陶瓷屬于高溫顏色釉繪畫中的一種。由于使用釉為繪畫顏料，其工藝的本質是釉“本燒時必然發生或多或少的流動”[11]，在高溫燒制時隨著釉的流動對筆墨的破壞使得畫面具有不確定性。再者，釉料繪畫不同于顏料繪畫，釉料的滑飄感與墨汁遇宣紙后留下筆墨感是不同的，與瓷坯間的交流與中國畫筆墨講究“平、圓、留、重、變”和“濃、淡、干、濕、焦”的情感體驗是不同的，繪畫者受制于釉料的特性而阻礙了創作時的筆墨節奏和韻律，從而影響筆墨與繪畫媒介交流時抒發情感的藝術特性，而不得不屈服于材料特性進而局限在工藝性上，加之本燒后呈現的筆墨因為流淌跟繪畫者繪畫時的筆墨已經有了差異，不能實現中國畫的筆墨要求，其工藝和藝術特征更接近陶瓷窯變藝術。

4、磁州窯釉下黑彩中國畫裝飾陶瓷

磁州窯是用低級粘土制成瓷坯，再在瓷坯表面施加一層高級粘土，俗稱化妝土，可以在化妝土上進行多達30多種裝飾，再上釉，入窯燒成。釉下黑彩中國畫紋飾是其中的一種裝飾方法，特別是瓷枕畫面多取材于當時人民喜聞樂見的生活小景，富有生活意趣和幽默感[12]。古代磁州窯的黑褐色釉下彩瓷，顏料為鐵礦石，在氧化焰中燒成，燒成溫度從1110～1260°C之間，大部分燒成溫度偏低[13]。彩繪原料是使用當地出產的一種貧鐵礦原料斑花石，主要礦物組成是含結晶水的褐鐵礦，經過高溫燒成后，褐鐵礦的結晶水脫離，一部分色料與釉反應，最后形成磁鐵礦或赤鐵礦的著色層，以使瓷器表面產生黑色或褐色花紋。著色層并非是含鐵玻璃相，而是由磁鐵礦或赤鐵礦組成。[14]

5、青花瓷中國畫裝飾陶瓷

中國畫的黑白體系[15]有著深刻的文化內涵和長達數千年綿長的文化源流，“目前大家一致同意作為統治集團的蒙古人和伊斯蘭文化圈的藍白兼尚的文化習俗推動了元青花的產生。”[16]傳統青花瓷的繪畫媒介是泥坯，對水有很好的滲化性，對顏料具有弱滲化性，使得在瓷坯上繪畫時具有了與宣紙一般的濕潤、吸附與干澀等筆墨感，從理論上來說是能夠充分地將中國畫的筆墨技法發揮出來的。但事實上“由于工藝材料與器型的緣故，青花瓷繪的畫法與傳統中國畫不盡相同，更強調裝飾性。具體而言，青花瓷繪的用筆以鐵線描為基礎，線條講究勻挺，用墨早期是搨涂，明清以后主要是大頭筆的“分水”，分水講究勻整”[17]。

縱觀陶瓷史，元明清景德鎮大量優秀的青花瓷中國畫紋飾繪畫者借鑒了中國畫筆墨技法繪制了很多線條流暢且有變化的青花，題材也涉及中國畫的人物故事、山水、花鳥等。青花瓷中國畫裝飾陶瓷的歷史上不乏出現過很多以追求中國畫意境而又受制于工藝條件的佼佼者，有元青花書法用筆和講究中國文人畫逸品要求的畫面；有明末清初文人青花瓷繪和康熙青花山水瓷；有民國“講究虛實關系，追求意境和神韻，以王步為代表的近現代文人畫青花”[18]等，但整體上是“縱觀景德鎮傳統青花的紋飾，可以說幾乎包括日常生活所見的方方面面，其豐富性和對生活美的表現力甚至大大超出了中國古代的水墨畫”[19]的局面。這體現了陶瓷作為實用品需要借鑒中國文化的繪畫、戲曲等來增加其文化含量，是陶瓷繪畫民俗性、世俗性[20]的一面，也體現了青花具有中國畫的繪畫面貌而成為明清以來中國文化的代言。

二、中國畫裝飾陶瓷成為陶瓷中國畫的必要條件

1、工藝條件

高溫釉下彩瓷是對傳統青花瓷的繼承與發展[21]，是一脈相承的關系，其中國畫紋飾跟青花瓷一樣都是在具有弱滲化性的瓷坯上作畫。其工藝的進步主要體現為從青花單一的藍色發展到多色系的高火性釉下顏料以及相應的本燒工藝，特別是高火性釉下黑色顏料及其本燒工藝的發展與成熟，使得釉下彩瓷中國畫紋飾在工藝上實現了中國畫的黑白體系，加之顏料對瓷坯的滲化性，通過高溫本燒將顏料熔融滲透到胎釉中，將黑色顏料的“墨”與胎、釉融為一體，從而將骨法用筆、力透紙背、墨法皴染自如的中國畫筆墨境界呈現出來。

滲化性、高溫釉下黑色顏料及其相應的本燒工藝是高溫釉下彩瓷的基本工藝特征，也是中國畫裝飾陶瓷成為陶瓷中國畫的基本工藝條件。

2、筆墨條件

中國畫筆墨在技法層面上有“五筆七墨”之說，用筆講究“平留圓重變”（黃賓虹語），線條要“一波三折”，具有“骨法用筆”的書寫性，用墨更是萬千變化、“水墨華滋”。中國畫筆墨在精神層面上體現的是繪畫者對中國文化的理解與表達。“自然和諧”、“天人合一”離不開筆墨對繪畫元素和內容塑造時流露出的個性品格與氣質，因而筆墨在創作中是不可避免地由心而發。技法服務于內心對文化與美學的認識與修為，服從繪畫者心性抒發的要求，創作者在繪畫時的情感流露是暢通的，是有技法而又忘卻技法的寫心過程。

能否將中國畫極其悠久和重要的技法“積墨法”運用在陶瓷繪畫中，是打破中國畫裝飾陶瓷墨法局限，讓繪畫者自由抒發情感又關注筆墨整體協調來完成畫面意境的同時又能滿足其可獨立欣賞筆墨這一中國畫藝術要求的關鍵。由于在陶瓷上運用“積墨法”亦需要像宣紙一樣多次積染，以至于直至當代仍被認為是不可能在中國畫裝飾陶瓷中使用的[22]，直至五年前筆者將中國畫積墨法成功地運用到高溫釉下彩瓷和青花瓷中國畫紋飾中[23]，使得中國畫裝飾陶瓷中極為困難的中國畫墨韻問題得以解決，中國畫品格中的筆墨語言和精神層面能夠相互呼應，從而為中國畫裝飾陶瓷成為陶瓷中國畫提供了最重要的筆墨條件。

再結合陶瓷的型參與到繪畫的構圖中，其構圖隨型而賦予，使得陶瓷上的中國畫紋飾不再單純是為了裝飾陶瓷器而作，而陶瓷固有的型也不再是阻礙畫面的局限，而像是展開的中國畫畫卷一樣。而在平面的瓷板上創作時則完全等同宣紙。

這樣在有滲化性的瓷坯上運用墨色的顏料畫好中國畫紋飾的陶瓷經過高溫本燒后得以呈現有筆有墨的意韻，如同宣紙上作畫經過水墨渲染數次等待宣紙完全干透呈現真實畫面一樣，陶瓷就成為了中國畫的一種繪畫媒介。這樣的中國畫裝飾陶瓷既是陶瓷紋飾，也使得陶瓷藝術具有了中國畫美學特性，成為和宣紙“紙本水墨”一樣的有筆墨有意境的“瓷本水墨”。

三、陶瓷中國畫的創作實踐

1、工藝條件

使用包括黑色在內的高火性釉下顏料、瓷坯經800℃素燒、畫好并覆釉后的瓷坯經1380℃本燒。

2、筆墨的運用

整體視覺與中國畫同色系的墨色為主，墨的濃淡干濕和勾勒的線條雖然是通過透明釉呈現出來，與習慣的宣紙、絹帛有所不同，但我們要從中國畫的本質去品賞，就如我們欣賞古老的石碑本質是欣賞書法一樣。中國畫的骨法用筆是作品構成的靈魂，如前所述，高溫釉下彩瓷中國畫紋飾因瓷坯的滲化性和泥坯對毛筆的吸附與牽制特點，使得中鋒骨法用筆可以通過繪畫者臂力傳到腕力再傳到指端的毛筆上時是可控的，是符合中國畫線條的節奏與韻律要求的，線條能夠按繪畫者情感要求勾勒是中國畫整體氣韻生動的基礎，也同樣是構成陶瓷中國畫的基礎。

3、陶瓷中國畫的品格

中國畫的筆墨具有可獨立欣賞的特性，在“見筆見墨”和“有筆有墨”中傳遞創作者的情感，將韻律、節奏、詩意、內涵等通過可見的筆墨轉化成可以意會的氣韻與意境，并呈現出個性的文化氣質。所以“見筆見墨見意境”是一個可讀、可思、可感的中國畫品格要求，也是構成一幅中國畫不可或缺的藝術特征。當陶瓷上的中國畫同樣具備這樣特點時，那一定是將陶瓷的“器”上升到文化的“道”的過程，也是千百年來陶瓷藝術艱辛前行中實現自己文化內美的必然。要做到在陶瓷上自如創作中國畫除了需要堅實的中國畫功底之外，還要潛心研究陶瓷特性，也正如中國畫創作者需要有筆墨技法之外，還要熟悉墨與紙的特性一樣，更重要的是還要沉下心來對中國文化的學習與提升，才能將超凡脫俗的中國畫品格傳遞到陶瓷中國畫上來，讓中國畫裝飾陶瓷在世俗的面貌中脫穎出來，升華到陶瓷中國畫。

四、結語

傳統中國畫裝飾陶瓷不能成為中國畫的原因是受到缺乏滲化性和非黑白體系的工藝條件的制約，以及技法上“少筆少墨”或“有筆無墨”進而在精神層面上難以詮釋儒釋道中國傳統文化。高溫釉下彩瓷具備成為陶瓷中國畫的工藝條件，書寫性筆法與中國畫墨法特別是積墨法的全面運用，使得有筆有墨的高溫釉下彩瓷中國畫裝飾陶瓷既是陶瓷紋飾、既是陶瓷藝術的組成部分，同時也是陶瓷中國畫。陶瓷中國畫之所以能稱之為一個新的陶瓷藝術品種，是因為它具有陶瓷藝術品和中國畫的雙重屬性。

[1]胡東放.中國畫黑白體系論.人民美術出版社,1991-07.P1～334

[2]邵洛羊主編.中國美術大辭典.上海辭書出版社,2002-11.P25

[3]葛路.中國繪畫美學范疇體系.北京大學出版社,2009-01

[4]①邵洛羊主編.中國美術大辭典.上海辭書出版社,2002-11②王伯敏.中國繪畫史.北京:文化藝術出版社，2009-05

[5]鄧白.鄧白美術文集.杭州:浙江美術學院出版社,1992-07.P69

[6]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術史.南京:東南大學出版社,2003-12

[7]王錫良.中國畫裝飾陶瓷.瓷器.1976.03.P45～46

[8]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術史.南京:東南大學出版社,2003-12

[9]黃小華.陶瓷藝術水墨法之探.中國美術.2011.04.P119～121

[10]本燒即釉燒,傳統青花瓷是一次燒成,燒成即本燒。現代青花瓷與釉下彩瓷有可能是一次燒成也可能是二次燒成,燒成可能是指素燒也有可能是指本燒,為防止混淆和嚴謹起見,本文使用本燒這個概念。

[11]潘文復,田慧棣.高溫顏色釉彩繪初探.景德鎮陶瓷.1983.01.P48～51

[12]中國硅酸鹽學會編.中國陶瓷史.文物出版社,1982-09.P240～246

[13]陳堯成,郭演儀,劉立忠.歷代磁州窯黑褐色彩瓷的研究.硅酸鹽通報.1988.03.P1～10

[14]陳堯成,郭演儀,劉立忠.磁州窯黑褐彩瓷用原料研究.景德鎮陶瓷學院學報,1988-10.P35～36

[15]胡東放.中國畫黑白體系論.人民美術出版社,1991-07.P1～334

[16]上海博物館編.青花的世紀——元青花與元代的歷史、藝術、考古.北京大學出版社,2013-01.P128

[17]曹建文.景德鎮青花瓷器藝術發展史研究.濟南:山東美術出版社,2008.P167～169

[18]曹建文.景德鎮青花瓷器藝術發展史研究.濟南:山東美術出版社,2008.P174～176

[19]曹建文.景德鎮青花瓷器藝術發展史研究.濟南:山東美術出版社,2008.P169～174

[20]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術史.南京:東南大學出版社,2003-12

[21]龍芝蘭,劉睿婷.醴陵釉下彩瓷的淵源與傳承關系研究.陶瓷科學與藝術.2017.06.P59～64

[22]①汪鎮勝.論中國畫筆墨在青花繪制中的運用.陶瓷研究,2011.02.P79～80②鄧景淵.試談釉下彩繪雪景山水畫技法.陶瓷雜志,1982.04.P2～4

[23]龍芝蘭.積墨法在高溫釉下瓷畫中的應用.上海工藝美術,2016.01.P59～61