“我”與“世界”的割裂與重構

一

史鐵生是中國當代的重要作家，從1970年代末開始寫作，先后完成了《我與地壇》《我的遙遠的清平灣》《人生的突圍》《病隙碎筆》《務虛筆記》《我的丁一之旅》等重要作品。他那種真誠的寫作姿態(tài)，平和而深邃的表達方式，還有對人生基本問題的關注，贏得了大量讀者的認可，也讓他得以受到不同領域的學者的共同關注。與許多作家相比，史鐵生有一點是非常特別的：作家對問題的看法，往往是碎片式的，并不穩(wěn)固，在不同時期甚至是同一時期對事物的看法也可能會自相矛盾。在史鐵生的作品中，卻很少看到這種情況。在寫作的時候，不管是寫小說，還是寫散文，寫劇本，寫詩，乃至于與友人談話，他對某些問題的認識都是穩(wěn)固的，甚至對不同問題的認識會相互貫通，相互勾連，形成一個思想整體。他對很多問題的認識，未必都是前無古人的，未必都有很強的原創(chuàng)性，但是這種穩(wěn)定、融貫與整體感，使得他的作品具有非常鮮明的哲學質地。他所關注的很多問題，也是地地道道的哲學問題。如孫郁所指出的，史鐵生所走的，是一條“通往哲學的路”。

有待進一步追問的是，史鐵生的哲學，是何種意義上的哲學？

這種從自我經驗出發(fā)，以“存在”作為核心問題的哲學，這種“一直在發(fā)問，問生命的意義，問上帝的意圖”的哲學，可以說是一種生命哲學。然而，它又是何種意義上的生命哲學？

關于這一點，一些熟悉中西哲學史的學者的判斷值得重視。比如周國平曾經指出，史鐵生的寫作與現象學有內在關聯，他認為史鐵生作品的文學價值可以用史鐵生強調并且實踐的兩個概念來概括：“一是印象，文學是寫印象的，不是寫記憶的，他以此使文學的根基從外在生活回歸為豐富的內在生活的真實。二是務虛，文學是務虛的，不是務實的，他以此使文學的使命從反映現實回歸為廣闊的可能世界的研究。這兩點都是對長久以來占據統治地位的現實主義理論的顛覆。他的識見暗合現代哲學從實在論向現象學的轉折，以及現代文學藝術中的相應趨勢。”[1]鄧曉芒和趙毅衡也認為，史鐵生的作品帶有濃厚的哲學氣息并且在不少問題的認識上與海德格爾、胡塞爾等現象學哲學家相通。在《神性的證明：面對史鐵生》一文中，趙毅衡將《務虛筆記》視為“當代中國文化史思想史上最重要的著作之一”，“《務虛筆記》是中國文學中，第一部真正的宗教哲理小說。”[2]史鐵生對神性的理解，則“與海德格爾等現代現象學哲學家對神性的理解相通”。[3]鄧曉芒則認為，《務虛筆記》已經不是通常意義上的“小說”，它就是哲學，并且“史鐵生是中國唯一的一個進入了現象學語境的作家，因而也是唯一的一個真正意識到‘不是人說語言，而是語言說人這一解釋學的語言學原則的作家”。[4]

鄧曉芒、趙毅衡和周國平等學者不約而同地注意到史鐵生與現象學的親緣關系，無疑為理解史鐵生及其精神世界打開了一個新的視角。而這種解讀，也是非常切合史鐵生的文本實際的。在與周國平、和歌的一次對話中，史鐵生就曾經試過從“哲學現象學”的角度去談中國文化。在另外一些作品中，史鐵生還先后引述巴什拉、圖姆斯、海德格爾等現象學家的著作，對他們的運思方式和不少觀點表示認同。在創(chuàng)作中，史鐵生更是一再涉及諸多的現象學命題，對很多問題的認識，與現象學的方法和立場是一致的。尤其是史鐵生的作品，與前期海德格爾的《存在與時間》等著作具有“家族相似”的性質。大概是從1980年代中期開始，史鐵生就不斷地探討“我”與“世界”的關系問題，將之視為寫作的重要主題，甚至是運思和寫作的基本出發(fā)點。也正是從這個架構開始，史鐵生的創(chuàng)作展現出與現象學的諸多契合，具有鮮明的現象學色彩。在這里，我們不妨詳細地看看史鐵生是如何一步一步地進入現象學的思想境域的。

二

很多人在討論史鐵生的寫作時，都談到殘疾對他的影響。有論者甚至說，正是因為殘疾，才使得史鐵生熱衷于思辨，獲得了如今的思想深度。這是一種不太恰當的推論。然而，殘疾對于史鐵生精神世界的型構，的確起了不可忽視的作用，史鐵生后來也不斷地從這個角度出發(fā)進行自我確認。比如在和王堯的對話中，史鐵生曾提到，“就我，從根本上說，殘疾是寫作的原因。”[5]殘疾所造成的“我”與“世界”的割裂，是史鐵生后來持續(xù)關注“我”與“世界”及其關系的最直接、最切身的原因。

這一心路歷程，在史鐵生的寫作中也多有反映與記錄。1991年，史鐵生寫下了一篇題為《我二十一歲那年》的文章。他曾這樣回憶進友誼醫(yī)院神經內科看病的場景：“那時我還能走，走得艱難，走得讓人傷心就是了。當時我有過一個決心：要么好，要么死，一定不再這樣走出來……那天恰是我二十一歲生日的第二天。我對醫(yī)學對命運都還未及了解，不知道病出在脊髓上將是一件多么麻煩的事。我舒心地躺下來睡了個好覺。心想：十天，一個月，好吧就算是三個月，然后我就又能是原來的樣子了。”此時此刻，史鐵生剛剛病發(fā)，還沒有真正遭遇殘疾。他在醫(yī)院里自由地讀書，和其他病人相處和睦，主管大夫和護士對他也照料有加。他并沒有意識到自己將終身坐在輪椅上，心態(tài)也較為放松。然而，隨著病情的加重，史鐵生逐漸失去了行走的能力。隨著病情的加重，史鐵生開始逐漸失去讀書的興致，因殘疾而造成的恐懼感也開始在心底逐漸聚集。

這一階段，史鐵生對殘疾的恐懼大體還局限于肉身的、生理性的領域：“窗外的小花園里已是桃紅柳綠，二十二個春天沒有哪一個像這樣讓人心抖。我已經不敢去羨慕那些在花叢樹行間漫步的健康人和在小路上打羽毛球的年輕人。我記得我久久地看過一個身著病服的老人，在草地上踱著方步曬太陽；只要這樣我想只要這樣！只要能這樣就行了就夠了！我回憶腳踩在軟軟的草地上是什么感覺？想走到哪兒就走到哪兒是什么感覺？踢一顆路邊的石子，踢著它走是什么感覺？沒這樣回憶過的人不會相信，那竟是回憶不出來的！”在這段描述當中可以看到，史鐵生對殘疾的恐懼主要來自不能行走所帶來的限制，還有身體感覺和身體記憶的逐漸喪失。這種身體的、生理的變化，卻不是無關緊要的，而是個體感受形式發(fā)生改變的直接來源，也是感受方式得到或必須進行重置的基礎或前提。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中甚至賦予身體以存在論、認識論的優(yōu)先地位：“世界”的問題可以從身體的問題開始，身體是一個自然的“我”和知覺主體。“我”與“我的”身體無法截然區(qū)分，“我”的身體并非是作為與“世界”無關的客體而存在，而是“我”接近“世界”、建立“世界”的主要渠道。“我”的身體的感覺經驗，是“我”與“世界”得以產生交流的基本途徑。在“我”與“世界”打交道的過程中，身體敞開自身、實現自身，是意義發(fā)生的場域。就其根本而言，存在即是“挺身于世界”。

對史鐵生來說，殘疾所導致的“身體生活”的改變也是巨大的。在病發(fā)前，史鐵生有著非常好的體魄，也擅長各類運動。身體之于他原本是引以為傲的，如今卻顯得那么無力，已然成為存在的負擔。史鐵生在文章里寫到，他已經不敢去羨慕那些在花叢間漫步的健康人和在小路上打羽毛球的年輕人，只敢羨慕一個身著病服的老人，羨慕他在衰老的年紀依然有機會“在草地上踱著方步曬太陽”。垂垂老矣的老年人與年方二十的年輕人，但年輕人的身體還不如老年人的身體，年輕人羨慕老年人，這多么的不正常！而正是這種反差，直接揭示了史鐵生的肉身困境。

殘疾對史鐵生的影響，首先體現于肉身，卻又不局限于肉身。病患會破壞個體在現實生活中的整體感與確定性，也會破壞個體對周圍事物的控制感，導致熟識世界的喪失。殘疾作為一種難以克服的病患對史鐵生的影響又是長期的，是發(fā)散的。除了肉身的、生理的變化，它還給史鐵生造成了其他的困境。1974年，史鐵生出院后曾和他父親、奶奶、妹妹住在永康胡同里。當時他找不到工作，沒有經濟收入，也沒有獲得政府的補助，奶奶年邁，妹妹年幼，母親尚在云南的林學院工作，全靠父親一人獨自支撐起家庭。史鐵生也曾嘗試著去找工作，卻遭受了諸多的冷眼與歧視。這時候，殘疾對史鐵生所造成的影響，便從肉身層面擴大至社會層面，構成了對那個社會性的、職業(yè)性的“我”的否定。

在現代社會中，人往往通過職位來獲得相應的社會歸屬，尤其是史鐵生這樣缺乏良好出身和優(yōu)渥家境的年輕人，不得不通過職業(yè)來獲得存在的確定性，進入特定的價值序列。如果一個人喪失或從來就不具備從事某種職業(yè)的能力，往往就失去了參與社會活動的權利，只能在社會價值金字塔的末端存在。史鐵生在為自己所寫的一則小傳中也提到：“如果生命是一條河，職業(yè)就是一條船，為在這生命之河上漂泊總是得有一條船，船不是目的，河也不是目的，目的是誠心誠意地漂泊。”[6]這是一個很貼切的比喻。缺乏良好的出身和優(yōu)渥的家境，就好比一個人并沒有良好的水性，只能救助于職業(yè)這條船，借以在社會世界這一“生命之河”中存活。顯然，職業(yè)之于人生的意義，史鐵生也是看重的。

從社會現象學的角度來看，個體生命意義的確立和構成，總是離不開社會、世界。人生的意義，既是由作為個體的“我”所選擇、確認的，又離不開他人的參與。“我者”與“他者”正通過在社會世界的活動中相互確認、相互生成的。很顯然，因殘疾而在社會世界中所遭受的挫敗，也是史鐵生的人生出現意義危機的重要原因。在1974年，史鐵生曾因為巨大的心理壓力和悲觀情緒而脾氣越來越暴躁，多次想到自殺，曾希望通過過量服藥、摸電門等形式來結束生命。這跟他在求職上遇到的歧視，是有關系的。

因殘疾而導致的戀愛失敗，也是史鐵生生命中的一個重要事件。史鐵生說過，他的生命密碼根本是兩條：殘疾與愛情。這兩個密碼于他，是互相纏繞的，難以完全分割。在《山頂上的傳說》《我二十一歲那年》《我與地壇》《老屋小記》《地壇與往事》等作品中，史鐵生亦以或顯或隱的方式提到這一事件，《故鄉(xiāng)的胡同》一文里則有如下勾勒：“母親對未來的祈禱，可能比我對未來的希望還要多，她在我們住的院子里種下一棵合歡樹。那時我開始寫作，開始戀愛，愛情使我的心魂從輪椅里站起來。可是合歡樹長大了，母親卻永遠離開了我，幾年愛過我的那個姑娘也遠去他鄉(xiāng)，但那時她們已經把我培育得可以讓人放心了。然后我的妻子來了，我把珍貴的以往說給她聽，她說因此她也愛戀著我的這塊故土。”愛情使“我”的心魂從輪椅里站起來，這個說法是非常形象的。

從這些作品和史鐵生身邊一些朋友的回憶文章來看，這次戀愛的經歷先是給史鐵生帶來了活下去的勇氣：“我一時忘記了死，還因為什么？還因為愛情的影子在隱約地晃動。那影子將長久地在我心里晃動，給未來的日子帶來幸福也帶來痛苦，尤其帶來激情，把一個絕望的生命引領出死谷；無論是幸福還是痛苦，都會成為永遠的珍藏和神圣的紀念。”《老屋小記》里也寫到一個二十三歲的殘疾青年愛上一個健康、漂亮又善良的姑娘，“正是這愛情的到來，讓他想活下去，想走進很大的那個世界去活上一百年。”史鐵生這里所說的“很大的那個世界”，相當于舒茨所說的社會世界。年輕的殘疾人之所以想去一家街道生產組上班，“是因為我想回到那個很大的世界里去。那時我剛在輪椅上坐了一年多，二十三歲，要是活下去的話，料必還有很長久的歲月等著我。”這是小說，也是史鐵生的精神自傳。想重新回到社會世界當中去，過正常人的生活，和正常人一樣戀愛，對當時的史鐵生來說依然是努力的方向，是他的一大心愿。這段戀情，也給史鐵生留下了許多美好的回憶，《老屋小記》《地壇與往事》《山頂上的傳說》等作品中對此有相當多的記錄。

然而，一個殘疾人愛上一個健康的、漂亮的姑娘，總是難免要承受各種各樣的折磨。這段戀情，除了給史鐵生留下許多美好的回憶，也有難以忘懷的痛楚。來自其他社會成員的歧視，女孩家里人的激烈反對，對殘疾人是否有性能力的懷疑，等等，給戀愛中的史鐵生造成了巨大的心理壓力，也將他推進左右為難、進退兩難的境地。身處痛苦漩渦的史鐵生，以文字的形式為昔日的體驗留下了這樣的記錄：“殘疾已無法更改，他相信他不應該愛上她，但是卻愛上了，不可抗拒，也無法逃避，就像頭上的天空和腳下的土地。因而就只有這一個詞屬于他：折磨。并不僅因為痛苦，更因為幸福，否則也就沒有痛苦也就沒有折磨。”史鐵生強調，屬于那個年輕的戀愛者的，只有一個詞：折磨。“只有”“折磨”才能準確地形容他的處境和心境。這份體驗是如此的刻骨銘心，也只有史鐵生自己的語言才能傳達。言為心聲，所以上述這段話中有多重轉折：“他相信他不應該……但是卻……不可……也無法……就像……因而就只有……并不僅因為……更因為……否則也就沒有……”這百轉千回式的艱難言說，正是對史鐵生當時艱難處境的傳達。

戀愛所帶來的肯定力量是巨大的，可以成為一個人活下去的動力，但戀愛的最終失敗也會成為絕望的根源，成為否定生命的理由。史鐵生說，當他坐在輪椅上吻她的時候，她允許了，上帝也允許了。把“她”和上帝并置，實際上強調愛情即是命運，也是救贖；在愛情上遭到挫折，也意味著來自命運方面的拒絕，意味著救贖的無望。得到后的失去，獲得接納后的再度放逐和再度拒絕，則會釋放更強大的否定力量。它會再度將“我”與“世界”割裂開來，形成巨大的存在縫隙，甚至是鴻溝：“如果愛情就被這身后的喧囂湮滅，就被這近前的寂靜囚禁，這個世界又與我何干？……睜開眼，風還是風，不知所來與所去，浪人一樣居無定所。身上的汗涼了，有些冷。我繼續(xù)往前搖，也許我想：搖死吧，看看能不能走出這個很大的世界……”從渴望走進那個“很大的世界”到以赴死的心情試圖遠離那個“很大的世界”，其間的艱難是難以想象的，也是旁觀者難以全然理解的。

因殘疾而來的身體結構的改變，所遭受的來自社會的各種歧視，還有戀愛的失敗，都使得史鐵生的殘疾成為問題的焦點。殘疾就不再是肉身的、生理的事件，而同時是一個精神事件，是一次重大的意義危機。雖然肉身的改變對“我”之存在的影響是巨大的，但是相比之下，意義的危機對“我”之存在的影響，要更為根本。海德格爾在《存在與時間》中甚至認為，對存在意義的領悟與探詢，是區(qū)分“此在”與其他存在者的根本理由。而意義危機的出現，對史鐵生所造成的傷害和打擊，是顯而易見的。

在《午餐半小時》中，史鐵生曾經寫到一家街道生產組里有“八個半人”，“有一個雙腿癱瘓的小伙子只能算半個人。”這是暗指史鐵生自己，也是他當時心情的真實記錄。“只能算半個人”，這是對個人存在的又一次自我否定。這些雖然是小說里的段落，卻也可以看作是史鐵生自我存在感受的表達。在后來所寫的散文和隨筆作品中，史鐵生也不斷回憶起遭遇殘疾時的各種絕望情緒。絕望的原因則是多重的：“比如說，你終于明白你再也站不起來了。比如說，才只有二十一歲，你卻不能上大學，大學已經預先把你開除了；你也找不到正式工作，好像你已經到了退休的時候；差不多所有的人都會稱贊你的堅強，但是有一個前提：你不要試圖成為他們的女婿；如果你愛上了一個姑娘，你會發(fā)現最好的方式是離開她，否則說不定她比你還痛苦；你最好是做個通情達理的人，那樣會安全些，那樣你會得到好評，但是這樣一來你就不知道為什么還要活著了；這就是絕望。如果你走運你會有一對愛你的父母，會有一些好朋友，但是你經常會在他們臉上看見深深的憂慮，你自然就會想，你活著是給他們帶來的幫助多呢還是麻煩多？是安慰多呢還是愁苦多？這就是絕望。”

圍繞著殘疾這一基本處境而形成的這一系列事件，是史鐵生思考“我”與“世界”之關系的直接原因。舒茨曾經指出，“對一般人而言，所有過去的經驗都呈現出‘有秩序的樣子（特別是在知識或前知識的模式里），整個外在世界對他而言是有秩序的。一般來說，除非個體被迫面對特定問題，否則他不會去探究這個有秩序的世界是如何被構成的。”[7]對于史鐵生來說，二十一歲這年的殘疾，正是促使他思考“世界是如何被構成的”這一問題的契機。這是有現象學或存在論依據的：“在病中，外部世界以陌生的方式沖擊著感官，使得某個人的存在成為這個世界上一種令人不適的存在。”[8]更何況那時候，史鐵生才二十出頭，正處在自我意識非常強烈的年齡——史鐵生稱之為“最狂妄的年齡”。這時候迎來殘疾，很容易使得個人的自我意識以一種絕對充沛的、甚至是混亂的形式呈現出來。他每時每刻都可能會意識到自身的存在，這存在又是那么的不合時宜。

殘疾所造成的各方面的影響，使得史鐵生有種被拋入深淵般的感覺。這讓史鐵生對加繆的“人是被拋到地球上來的”這一說法有強烈的認同感。殘疾構成了一種絕境，一種深淵境遇。它也體現為個人與世界的割裂。人本來是一個獨立的個體，有自我意識。人具有個體性，又具有一種社會性或者世界性。個體是在“世界”之中存在的，社會是“世界”的一種表現形式——舒茨在其社會現象學中稱之為“社會世界”。在殘疾之前，史鐵生雖然也因為家庭成分等原因而感覺到“我”與“世界”并不是那么合拍，殘疾的遭遇則使得“我”與“世界”的裂痕加大了，兩者似乎已然完全割裂開來。

三

在“我”與“世界”發(fā)生割裂以后，史鐵生嘗試了很多辦法，試圖對裂痕予以修復。他試圖以符合自己意愿的方式在社會世界中找到自己的位置，也始終沒有放棄回到正常世界中的愿望。他嘗試過學外語，但這并不能為他解決生活上的問題，因為殘疾人很難從事這方面的工作。他后來也在一家街道生產組工作，以畫彩蛋為生——這一經歷后來被史鐵生寫進了《老屋小記》等作品。史鐵生也迅速就掌握了畫彩蛋的技藝，但他對此并不滿意。因為這只是解決了他的謀生問題，也就是物質層面的問題，他還有精神層面的問題需要面對和解決。接下來，史鐵生踏上了寫作之路。

對于自己為何寫作，史鐵生曾有過詳盡的解釋：

先是為謀生，其次為價值實現（倒不一定求表揚，但求不被忽略和刪除，當然受表揚的味道總是誘人的），然后才有了更多的為什么。現在我想，一是為了不要僵死在現實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。

至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現在則更相信寫作是一種命運。并不是說命運不要我砌磚，要我碼字，而是說無論人干什么人終于逃不開那個“惑”字，于是寫作行為便發(fā)生。

在這段話中，史鐵生談到寫作的幾個層次或意圖：為謀生；為價值實現；為信仰；為命運。幾個層次，由淺入深，步步推進，未必從一開始就貫穿在史鐵生的寫作當中。也許在史鐵生后來的寫作中，這些意圖是統一于某一文本之內的，都能通過寫作來實現；而在最初開始寫作時，上述任何一個方面的實現對史鐵生來說都面臨巨大的困難，甚至史鐵生的寫作一開始就深陷沖突之中。這里頭存在著個體存在與總體話語的爭執(zhí)。

要追溯史鐵生的寫作旅程，不妨以1978年作為時間起點。這一年，史鐵生先后寫作了《愛情的命運》《法學教授及其夫人》《兄弟》等作品。《愛情的命運》最先發(fā)表在西北大學中文系的內部刊物《希望》（1979年1月）上，《法學教授及其夫人》則發(fā)表于《當代》1979年第2期，是史鐵生公開發(fā)表的第一篇小說。小說里的法學教授姓解，是一個認真、善良正直的人。解教授夫人名字叫陳謎，也非常善良正直。曾有一位朋友跟他們借了三十元錢，不知道什么原因一直沒有還，解教授及其夫人非但沒有催促對方還錢，甚至還擔心為難對方而從此不敢登門拜訪——怕人家以為是來討賬的。也正是因為誠實與善良，在對學校黨委書記這位“走資派”進行批斗的過程中，陳謎忍不住當眾落淚了。散會后，有好心人提醒陳謎即使心里難受，動了感情，也不該在公開場合表露。這讓解教授和陳謎成為驚弓之鳥。由于擔心會因為當眾流淚而犯了同情“走資派”、政治不正確的錯誤，陳謎先后跟臨時革命委員會主任、造反派成員表白自己有“見風流淚”的毛病。表白后，陳謎非但沒有消除心中的恐懼，反而得了腦血栓，偏癱了。她開始過一種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活，堅信“真心話絕不可在家門以外的地方說”，哪怕是在面對兒子因在天安門悼念周恩來總理而入獄的事件上，也只是感到痛苦卻不敢有所表露有所作為。解教授的態(tài)度則有所不同。兒子的入獄讓他明白國家不能有法不依，得重新研究法律。小說中給出的結論是，陳謎是“帶著她那膽小而混沌的靈魂死去了”，解教授則獲得了再生。

這篇小說，不管是思想主題還是表現手法，都和當時的主流意識形態(tài)相吻合。和同時期的《傷痕》《班主任》等傷痕文學的代表作一樣，《法學教授及其夫人》也把特定時期政治運動對人的精神傷害作為表現對象，同時把政治運動產生的根源歸結為“四人幫”的興風作浪。《愛情的命運》也同樣如此。它的寫作時間比《法學教授及其夫人》要略早，有一個愛情故事的架構，講述的是大海和小秀兒之間的感情經歷。大海出身于一個知識分子家庭，小秀兒的母親曾是大海家的阿姨，正因為這層關系，他們小時候就認識。隨著“文化大革命”的發(fā)生，大海的家庭一度被毀，由“革命后代”淪為“黑幫子弟”。小秀兒卻再次出現，用實際行動鼓勵大海振作并與之相愛。后來，大海的父母得到平反，小秀兒的哥哥則因為參加“反革命組織”、“惡意攻擊中央首長”而被抓，小秀兒的父親也被當作壞分子或漏網地主。雖然大海對小秀兒的感情依舊，但是他家里人出于自我保存的考慮而反對大海與小秀兒繼續(xù)來往。小秀兒為了能夠從邊地回京照顧家里人，也將對大海的感情壓在心底，嫁給了另一個人。大海和小秀兒曾經擁有共同的人生觀和幸福觀：“人生是什么？是斗爭；理想是什么？是革命；革命呢？是無私地為人民服務；幸福呢？便是這一切的總和。”在革命年代，上述邏輯在許多青年的思想結構中是嚴絲合縫的，大海與小秀兒也一度堅持這種理想，然而由于時代和家庭等原因，他們的人生理想終究是破滅了。只有在夢中，大海才能見到小秀兒，才想要喚醒她的理想，喚醒她的愛情。也只有在夢中，大海才想到要有所作為，才想到“要她恢復那屬于我們的純潔的愛。”

《愛情的命運》的主題和思想立場，也都和當時的總體話語相吻合。還有同年寫作的《兄弟》，也沒有任何的政治不正確。如果僅僅是看這三篇作品，我們很容易把史鐵生視為緊跟時代主潮的傷痕文學作家。史鐵生后來也談到：“一九七八年我也開始寫小說，也寫了可歸入‘傷痕文學的作品。”然而，從1979年開始，史鐵生的作品就開始出現微妙的變化。在這一年所寫的短篇小說《午餐半小時》當中，上述的宏大敘事開始退隱。小說的敘事空間被設置在一個小工廠內，所寫的內容也不過是幾個人在“午餐半小時”的閑聊。小說里曾提到“一個雙腿癱瘓的小伙子”，但是他在小說里所承擔的還不是多么重要的角色。隨后的《沒有太陽的角落》，則是講一個叫王雪的女孩“像一道電光”，出現在敘述者“我”和鐵子、王儉三個殘疾人的“角落”中。這三個人都有過上山下鄉(xiāng)的經歷，病退后一直處于待分配狀態(tài)，只得先到一家街道工廠當臨時工。因為自身的病患遭到了來自不同方面的歧視，他們各自的內心都是封閉的，是朝內的，甚至可以說是陰暗的。每次上街，遇到別人說起他們是殘疾人，都會覺得極其難受。當別人的話語與表情帶著歧視時，他們會立刻停下來，擺開決死的架勢。

我們無以確證，這樣的生存處境和心理感受，是否完全屬于史鐵生本人，但無可否認的是，諸如此類的書寫帶有史鐵生個人經驗的鮮明印記。《愛情的命運》和《法學教授及其夫人》當然也可能帶有史鐵生個人的時代痕跡，但那更多是一種外在的社會經驗，是身處特定時代通過觀察等手段而獲得的間接經驗。然而，在《午餐半小時》《沒有太陽的角落》等作品中，史鐵生個人最為直接、最為切身的殘疾體驗開始顯現了。這些作品共同顯示出一種努力：史鐵生開始試圖回到個人的具體生活，試圖回到存在本身，圍繞個人所遭遇的具體困境來進行文學創(chuàng)作。

這種寫作主題上的變化，對于今天的作家來說，可能會顯得自然而然、順理成章，對尚在新時期的史鐵生而言卻是一種不無艱難的選擇。當時的文學制度和社會氛圍，整體上是反對史鐵生這種形式的創(chuàng)作的，甚至史鐵生的創(chuàng)作一度被視為“反面教材”。也正因為這種選擇，史鐵生在寫作上遭到了巨大的壓力。朱偉在一篇文章中曾指出：“從1979—1982年，鐵生的作品很難發(fā)表，發(fā)表后也受到冷落，因為他的作品基調的低沉，因為他的作品里游蕩的那種感傷氣息。那時他的作品經常遭受編輯部生硬的刪改。”[9]作為當時“參與這種可悲刪改的兇手之一”，朱偉的話是可信的。史鐵生作品的另一些責任編輯也曾以當事人的身份回憶起史鐵生在1980年代初期的遭遇。1983年，史鐵生的短篇小說《在一個冬天的晚上》發(fā)表于《丑小鴨》文學月刊，責任編輯為劉存孝。他后來在一篇關于史鐵生的回憶文章中寫道：

第一次見到‘史鐵生這個名字時，我們還不相識。那是1979年，我正在《北京日報》文藝副刊部實習。有一天，帶我的老編輯趙尊黨從抽屜里拿出兩篇文稿給我看。一篇是陳建功寫的，現今已忘了題名，但極好的文筆至今留有印象。一篇題為《午餐半小時》，篇幅不長，卻別開生面，和我從前所看過的小說完全不一樣。就像一幅畫似的，畫中描繪的是一個街道廠車間的人物群像。一群老大媽和一個老大爺，還有一個癱瘓的小伙子。言談話語，活靈活現；一舉一動，栩栩如生。但似乎沒有什么糾結在一起波瀾起伏的矛盾沖突，也沒有像過去的小說那樣塑造‘英雄人物。我問趙老師，什么時候編發(fā)。趙老師笑了笑說，等機會吧。后來他又指了指《午餐半小時》說，有人有看法，說是反面教材。我吃了一驚，但卻由此記住了小說的題名和作者的名字——“史鐵生”。[10]

史鐵生的短篇小說《死國幻記》、散文《無答之問或無果之行》與《病隙碎筆（6）》的責任編輯或組稿編輯章德寧在關于史鐵生的回憶文章《三十年的追思》中，也提供了不少甚為重要的細節(jié)。早在1978年，她便經由朋友介紹而與史鐵生認識，在史鐵生的舊式硬殼筆記本上讀過他的小說《之死》。當時章德寧只是《北京文學》小說組的年輕編輯，無權送審僅是寫在筆記本上的小說。為了讓史鐵生的作品能順利通過，她曾將《之死》認真謄抄在稿紙上送審，最終卻未獲通過。“鐵生對我和我供職的雜志沒有不悅和怨意。不久，我又索來他新寫的小說《午餐半小時》，不過寥寥數筆，便把主人公勾勒得入木三分；洞察歷史的幽微與深邃具在對于底層人物生存狀態(tài)和精神境遇的精湛刻畫里，至今堪稱經典。十分遺憾，送審又是不順。領導認真且慎重，在我堅持下，全體小說編輯前所罕有地進行傳閱、討論；然而，認為小說調子太灰的意見終占上風。其時，畢竟只是一個文學和思想尚在逐漸開放的時代。”[11]

朱偉、劉存孝和章德寧的文章，為史鐵生在寫作初期所面臨的困境留下了各自的見證。把劉存孝和章德寧的文章放在一起閱讀更可以發(fā)現，《午餐半小時》不只是在一個編輯部內引起爭議，而是先后被《北京日報》和《北京文學》等刊物拒絕，幾經波折才發(fā)表于《花溪》雜志1980年第9期。《之死》也是在經歷了《北京文學》的退稿后，改名為《法學教授及其夫人》才發(fā)表于《當代》雜志1979年第2期。史鐵生同時期的作品也寫到這一經歷與遭遇。1982年，史鐵生寫下了一篇名為《人間》的作品。小說的主體部分是一位記者和一個殘疾人的對話，里面的殘疾人“我”則明顯帶有史鐵生的個人印記：

“癱瘓后你是怎么……譬如說，你是……？”記者一時不知怎么說好，雙手像是比劃著一個圓球。

我懂了他的意思，說：“那時我只想快點死。”

“哪里哪里，你太謙虛。”他微笑著，望著我。

可我那時是真想死，不記得怎么謙虛過。

“你是不是覺得不能再為人民……所以才……？”

我搖搖頭，想起了我那時寫過的一首詩：輕推小窗看春色，漏入人間一斜陽……

“那你為什么沒有……”記者像是有些失望了。

我說，我是命運的寵兒。他奇怪地瞪著我。

這段對話有太多的省略，意思甚不完整，難免會給小說中的記者和小說之外的讀者留下疑問。史鐵生卻并沒有澄清問題的意愿，而是用了不少筆墨來講述老同學、街坊、同事、插隊時的房東等人如何幫助“我”。面對這種兜圈子的方式，記者先是“寬容地一笑”，接著試圖引導“我”，主張讓談話“還是回到正題吧。你是怎么戰(zhàn)勝了……譬如說……”我則依然沉浸在自己的思緒里，繼續(xù)回答道：“還有醫(yī)院的大夫，常來家看我……還有生產組的大媽們，冬天總在火爐上烤熱兩塊磚，給我墊在腳下……還有……唉！我說不好，也說不完。”

小說至此戛然而止，里面有太多懸念，有太多不完善之處。甚至可以說，這是一篇未完成的作品。可若是對史鐵生的作品有一個整體把握就會注意到，小說提到的很多事件在史鐵生后來的寫作中有更為完整的呈現或闡釋。比如插隊時房東老漢給他寄糧票的細節(jié)，在《我的遙遠的清平灣》中得到了擴展。《我的遙遠的清平灣》同樣寫于1982年，發(fā)表在《青年文學》1983年第1期。在街道組工作的細節(jié)，則被寫成了《老屋小記》，在1996年以全票通過的方式獲得第一屆魯迅文學獎。《人間》中欲言又止的部分，甚至這篇小說為何被命名為《人間》，則在1984年完成的中篇小說《山頂上的傳說》中得到了說明。

《山頂上的傳說》的主人公同樣是一個身患腿疾的年輕人。和史鐵生本人一樣，他不是先天殘疾，而是活到一定年紀才突然身陷厄境。他原本有著很好的體格，患病后卻似乎一下子跌進了另一個世界。離開家，走進外面的世界，他便覺得個人的生命與以往已截然不同。這個殘疾青年一度嘗試著去找工作，只是無法找到，還無端地遭受歧視和輕蔑。他想過自殺，卻因為一個女孩子的愛而對生活有了新的期待和希望。小說寫到男青年的身份證上有一個“殘”字，像犯人頭上烙下的印疤。這里所用的比喻，讓人很自然地想到蘇珊·桑塔格的著名說法：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份”。[12]在社會世界中，疾病之于人，意味著多了一個“更麻煩的公民身份”，一種非意愿性的身份。小說在另一個場合還寫到，男青年曾經寫過一首詩，其中兩句是：輕撥小窗看春色，漏入人間一斜陽。后來她看見了，許久不說話，只是用鋼筆在手背上亂畫著，寫著：人間，人間，人間……所有的這些，都可視為對《人間》的呼應，也補足了《人間》中缺失的細節(jié)。

和史鐵生的經歷一樣，愛情的降臨使得這位男青年有了繼續(xù)在人間、在世界中活下去的勇氣。然而，在許多人眼中，像他這樣的殘疾青年是不配有愛情的，女孩的父母也反對。愛情的降臨并沒有能夠使得他所遭遇的不幸一一消除。作為一個殘疾人，小說中的男青年也很早就感受到個人和“世界”之間的沖突。小說里寫到，“腿剛剛殘廢的時候，他常常向往著一個荒島。一個魯濱遜式的荒島，他一個人住在那兒……最重要的是沒有別人。沒有輕蔑和歧視，也沒有那么多憐憫的目光總盯著他。”這是一個人遭遇殘疾時的典型反應——試圖徹底地切斷個人與社會世界的聯系，通過不斷向內轉的形式來保存自我。女孩的出現，則使得他試圖重返社會世界。除了白天掃街、夜里到街道工廠看門，他還試圖通過寫作來證明自己存在的意義與價值，重新獲得社會和他人的尊重和認可，重新回到正常人的社會世界中。他的寫作卻不順利，總是被退稿。小說里寫到，和以往一樣，退稿信的開頭都是稱贊他那篇稿子的話，比如“有一定功力”“比較深刻”“從某個意義上來講是相當真實的”等等。他直接跳了過去，只想看最后怎么說。信中寫道：“不要過多地去咀嚼苦難。生活，時常需要忘卻一些事，否則倒會悲觀失望。不要太注意那些倒霉的事、不走運的事。而應該多看看生活中的另一種因素。譬如說你這篇小說的后半部分，如果讓主人公在歷經艱辛之后，終于追求到了他所追求的東西，就能給人以希望、以振奮，全篇的調子也就會隨之高昂起來。你這篇小說也就完全可以發(fā)表了……”

信中所提到的“需要刪改的部分”，可以發(fā)表的一系列條件，對于熟悉中國當代文學史的人來說，其實并不陌生。從某種程度上來說，“不要太注意那些倒霉的事、不走運的事”，“應該多看看生活中的另一種因素”，主人公在歷經艱辛后改變自身的命運，即使寫到悲慘的生活最終也得有一個光明的、催人向上的結局，等等，都一度是建國以來中國當代小說的敘事成規(guī)。借此也可以看到，雖然史鐵生開始寫作是在新時期以后，但他所面對的，依然是十七年小說和文革小說所形成的敘事成規(guī)的制約。這一時期小說的敘事實踐，主要是在官方政治意識形態(tài)的規(guī)約下展開的，往往是先形成一定的敘事倫理，然后才有具體的敘事實踐，具有鮮明的理論先行、“理論指導實踐”的特征。正如歐克肖特所指出的：“一種政治意識形態(tài)意味著一個抽象原則，或一套抽象原則，它獨立地被人預先策劃。它預先給參加一個社會安排的活動提供一個明確表述的、有待追求的目的，在這么做時，它也提供了區(qū)分應該鼓勵的欲望和應該壓抑或改變其方向的欲望的手段。”[13]強調文學的意識形態(tài)屬性，實際上是要強調文學的認識功能和參與社會變革的功能，認為它與政治學、歷史學等人文社會科學一樣，要觀察和認識社會政治歷史的走向，把握事物的真理。通過寫作，作家要給出一種“絕對知識”和“絕對真理”。這就使得，文學在運思方式上接近于形而上學哲學，或者說，是以形而上學哲學的基本觀念為根基的。以此為出發(fā)點，文學就只能著力于描繪一個非個人化的普遍王國，而無視生活世界中具體的、特殊的、有限的個體生命。

從歷史的總體語境來看，只有到了1977年，也就是文革結束以后，情況才開始有所改觀，但時代的總體話語還沒有給予作家隨心所欲的寫作權利，形而上學的、本質主義的思維慣性依然存在。不管是讀《人間》還是《山頂上的傳說》，我們都可以看到，在1980年代初期，歷史主義和進步主義所支撐起的樂觀情緒依然是被著力提倡的。《山頂上的傳說》曾經提到“寫真實”這一當代文學理論的關鍵問題，小說里的男青年覺得直接寫個人的悲觀情緒很“真實”，而不管是在給青年回信的編輯，還是在小說中扮演范導者角色的青年作家夫婦看來，這種“真實”都是有問題的，應該注重挖掘另一種“真實”——不要過多地咀嚼苦難，“要靠貫穿樂觀的精神去取勝”，由一種悲觀的真實走向樂觀的真實。這說明十七年和文革時期所形成的不能寫陰暗面的敘事成規(guī)，在新時期仍舊得到了延續(xù)。

對于《山頂上的傳說》中的男青年來說，他所面對的并非僅僅是如何寫作的問題，同時也是如何面對個人生存的問題：“那些用紅筆作了標記的段落，正是他不愿意刪改的。不能改。再說，怎么改？他正是要寫這個不走運的人。改成走運？如果走運就是樂觀和堅強，樂觀和堅強豈不是太簡單的事了么？如果樂觀和堅強靠的是走運，那么不走運可怎么辦呢？再說他也忘卻不了什么，艱難的路，每一步都刻骨銘心；他也不佩服靠忘卻維持著的樂觀、希望、高昂。改成‘終于追求到了他所追求的東西？什么意思？給人家作保險嗎：只要你追求就肯定能追求到？他知道不能那么改。”他之所以不愿意刪改，是因為他的寫作和他的生存有直接的關聯。遵照某一種理念來修改作品，對于有的人來說僅僅是意味著一種觀念或知識的、無關緊要的變動而已，對于他來說，所謂的積極或消極，卻并非只是寫作態(tài)度，同時還是生存態(tài)度。在他那里，寫作和生存是直接一致的，具有同構的性質。表面看來，“他”只是在否定一種寫作理念，卻同時是在提出詰問：個體不堪的境遇和具體的生存感覺，為什么在敘事實踐中不能獲得合法性，為什么在實際生活中不能成為正當的存在？而當他針對這些敘事成規(guī)提出質疑時，他實際上已開始反對本質主義的思維方式，是在反對本質主義的存在論。

本質主義的存在論，也可以稱之為一種知識論的存在論。它是一種總體性的、先驗的存在論，往往預設了某種適于所有人的存在方式。比如史鐵生在小說中提到的，一旦某個人殘疾了，之所以不想死，就只能是因為想要繼續(xù)為人民服務或為人民作貢獻；一旦不幸陷入殘疾的困境，就只能成為保爾·柯察金那樣的英雄，別無其他選擇。這種運思方式實際上是一種先驗的、預設的存在論，其合法性來源不在于個體及其生活，而是在于某種抽象的理念或知識。進入存在論有兩個路徑：知識論的和生存論的。知識論的路徑忽略了每個個體均有其具體的生存境遇，悖論的是，每個人又只能從他具體的生活世界、具體的境域出發(fā)而活著。就像《山頂上的傳說》里寫到的，當愛情來臨時，“他腦子里聚集起無數概念和標準，但都是別人的腦子早先想好的。” “他”只在“演雜耍似的模仿‘英雄”，為一種本質主義的思維方式所制約。這并不是他想要的，他個人的具體存在感受在提出抗辯，所以他說，“最好是誰也別模仿誰，大家都按著心愿去走。”

上述的總體話語之所以形成，有其特定時期的歷史哲學和政治建制作為支撐。而任何一種總體話語，都不可避免地帶有一種本質主義的傾向，會造成個人——“我”——與“世界”的割裂。正如劉小新所指出的：

西方哲學自柏拉圖至笛卡爾，始終把普遍、永恒和必然作為其價值取向，這種本質主義的觀念構成了西方傳統哲學的核心，并最終以黑格爾邏輯的嚴密性完成了西方的理性主義傳統。本質主義用從生活中生發(fā)出來的思維和信仰取代生活而不是關注人現世的生存與命運，它的弊端在于把人同人的世界割裂開來，試圖以人的“理性”去“洞悉”與人相對峙的“世界”的“普遍規(guī)律”，并把這種與人的歷史性存在無涉的、永恒的“普遍規(guī)律”作為規(guī)范人的思想和行為的最終根據，即“本體”。從價值哲學的角度看，這種傳統中的普遍性、永恒性和必然性表達的是人類對理性的絕對崇尚與固執(zhí)追求，從而形成了理性萬能的神話與霸權。在這種理念下，一切價值取向均以“應然”為指導，主體自身卻退隱到宏大敘事的背后，以致喪失了自我生存的能力；主體的本真權利與價值一再遭到貶損，人的本質與力量不斷減弱。這就必然導致本質主義自身的終結，而為一種更為“人性的”新的哲學所取代。[14]

如果說史鐵生在文章所試圖形成的觀念是一種哲學觀念，那么他顯然也在試圖形成一種“更為‘人性的新的哲學”，一種能日漸彌合“我”與“世界”的鴻溝的哲學。這是思想觀念和生活世界的雙向互動。通常說來，反對本質主義的思維方式，首先是為思想本身的多樣性而申辯。而為思想的多樣性申辯，歸根結底，是要為生存、為豐富多樣的存在申辯。史鐵生的努力，體現了一種現象學的立場，即試圖從經驗的源初性和豐富性著眼，肯定這種源初和豐富本身的意義，從而更好地回歸生活世界。

對于《山頂上的傳說》中的殘疾青年來說，反對本質主義的、形而上學的運思形式，既是在自身的寫作尋找依據，也是在為自身的存在經驗、為個人具體而豐富的“世界”尋找合法性。他針對以往的那種書寫方式所提出的詰問，針對本質主義的運思形式所提出的詰問的根據，主要是自身作為一個個體的種種生存體驗。他在生存著，他意識到自身所經受的各種情緒都是“真實”的，是有意義的。他無法忽略這種體驗。“他明白，不能照退稿信上說的那么改。那樣改，比不發(fā)表還難受。”難受，這本身就是一種生存感覺。悲觀，這本身就是生命過程中的基本情緒。他更樂于相信，悲觀情緒的存在也有它的理由，起碼對于個體生命來說是有價值的。完全抽掉這些元素，鮮活的、水汽淋漓的生命必然要變得干枯，毫無活力。就此而言，它是不能刪減、不能簡化的。這是一種元倫理學，也是一種元價值學。

從藝術的角度來說，《人間》和《山頂上的傳說》都談不上完美，尤其是《人間》，可以說是乏善可陳。然而，它們對我們理解史鐵生的寫作之路有著不可或缺的意義：它們真實地紀錄了史鐵生在剛剛開始寫作時所遭遇的總體話語和個人具體處境的爭執(zhí)。《人間》里的記者在采訪“我”時，念念不忘的是“為人民”、“戰(zhàn)勝”等總體話語，覺得“為人民”才是正題，但是“我”所真正在意的，是個人具體的存在處境，是“我”的周圍世界中的一切。“我”試圖向記者袒露個人的真實心境，但是“我”所說出的一切，都是與當時的總體話語相悖的，都不是記者及其背后的文化體制和政治體制所需要的，并不符合他們的設想與期待。1970年代末和1980年代初依然是一個總體話語盛行的年代，盡管彼時文革已經結束，但文學倫理并無發(fā)生根本的變化，所盛行的仍舊是以國家、民族為中心的宏大敘事，并且在書寫中也仍舊強調樂觀向上等等。史鐵生的《人間》，卻多少顯示了一種與以往并不一致的寫作倫理。小說中的殘疾人“我”被問及癱瘓后的心理感受時，很直接地回答道：“那時我只想快點死。”當記者提問是不是覺得不能再為人民服務所以才選擇想到自殺時，“我”也搖頭表示否定。在小說的結尾，記者嘗試再次引導“我”往國家、民族這樣宏大的“正題”上走，“我”的回答卻一再游離。“我”所念念不忘的，只是與“我”的具體存在有直接關聯的人與事。這里所呈現的，實際上是國族敘事和個體敘事的差異和分裂。在《山頂上的傳說》中，這種差異和分裂，則進一步上升到了沖突的狀態(tài)。在《山頂上的傳說》里，史鐵生所看重的并不是積極或消極本身。與其說他是在為一種態(tài)度和價值辯護，不如說是為一種生存經驗辯護。他意識到，人的實際存在，總是包含著外在的坦途和困境，也包含內在的樂觀與悲觀，而對人的一切處境、情緒、情感進行表現和探討，是文學的正當行為。人作為一個個體的具體生活經驗是不能化約的，不能被某種總體話語任意剪裁。這種意識的形成，或許也有某種知識觀念作為支撐，卻首先是來自個人生活經驗的觸動和提煉。由于殘疾的緣故，他曾經數度自殺，也曾長時間地為幽暗的情緒所困擾。而上述提到的遭到刪改的細節(jié)，也有史鐵生的經驗成分在內。這種個人處境和總體話語的爭執(zhí)，對于史鐵生來說是切身的，《山頂上的傳說》則是對這種經驗的記錄和再現。

四

時代的總體話語與個人存在的沖突，最終將史鐵生帶進了現象學的思想境域，也可以說，是將史鐵生逼進了現象學的境域。在《山頂上的傳說》的后半部分，史鐵生寫道：

人到這個世界上來干嗎呢？

千萬年來，人類就這么走著，要走向哪兒呢？走彎了腰，走駝了背，走得青筋布滿了雙手，走得燈油熬瞎了兩眼……還是走，走死了一輩，又出生了一輩，走老了一輩，又有一輩年輕的繼續(xù)走。到底為了什么呢？發(fā)明了這個，創(chuàng)造了那個，又為了什么呢？一切還不都是為了擺脫痛苦，走向幸福么？……其實，歡樂和痛苦都不過是一種感覺。現代人得到一座別墅的幸福，不見得比原始人得到一塊獸皮的幸福大；現代人失去一次晉升機會的痛苦，也不見得比原始人失去一根獸骨的痛苦小。唉，人類奮力地向前走，卻幾乎是原地未動。

這段話里涉及一系列的精神問題，其中具有根本性質的問題是：人為什么要到這個世界上來？這同時是在問，人與世界的關系歸根結蒂如何，是在探尋個體在世的意義問題。在經過一系列的追問后，小說最終似乎也構成了對困境的“克服”，解決了意義的難題，小說的青年由悲觀轉為樂觀。在他看來，“除去與困苦抗爭、除去從抗爭中得到些歡樂，活著還有什么別的事嗎？人最終能得到什么呢？只能得到一個過程！在這個過程中，誰專門會唉聲嘆氣，誰的痛苦就更多些；誰最賣力氣，誰就最自由、最驕傲、最多歡樂。”接下來，他的悲觀情緒則開始逐漸消退，最終似乎還是“樂觀”地看待世界、看待命運。借此，史鐵生似乎已經初步提出了他的過程哲學，并且已經大徹大悟。然而，在這個小說文本中，諸多精神難題的解決是缺乏說服力的。那些圍繞個體存在的終極命題的追問而形成的悲涼情緒的力量，要遠遠勝過結尾部分那些理性認識的力量。史鐵生只是被逼樂觀而非真正樂觀，在這場個體存在與總體話語的爭執(zhí)中，個體存在實際上是失敗了。盡管如此，這篇小說的意義依舊重大——它詳細地記錄了史鐵生個人的思想境域是如何開啟的；史鐵生在寫作中真正觸及現象學的重大命題，也就是“我”與“世界”的關系問題及其各自的內涵問題，始于這個文本。這無疑是一個非常重要的開端。

《山頂上的傳說》的結尾部分寫道：“她應該是那個世界的。她應該幸福……每個個人都只能在自己的世界上走。他的世界在這兒！抬起頭來，世界是天、月亮和星星；低下頭，世界是地、樹叢和小草；閉上眼睛，世界是嗵嗵的心跳聲；睜開眼睛，世界是崎嶇的山路……每個人有每個人的命運、路，上帝本來不公平。上帝給了你一條艱難的路，是因為覺得你行。”在這里，史鐵生已經開始從現象學的角度去理解“我”與“世界”的關系。尤其是提出了“每個個人都只能在自己的世界上走”這一主張，以及非常重視“世界”的具體性和切身性，這些對于史鐵生的思想架構的形成，是非常重要的觀念。對于這種關系雖然還缺乏具體的論證，但史鐵生已經體悟到“我”與“世界”在現象學上的親密聯系。更具體的論證，實際上是在1986年發(fā)表的《我之舞》中才逐步展開。

在史鐵生的作品中，《我之舞》被歸為小說一類。它的敘事空間是一座僻靜的古園，主人公則是一個才滿十八歲的年輕人——所以周圍的人都喊他“十八”。他雙腿殘疾，畢業(yè)了找不到工作，無處可去，于是每天都搖著輪椅到一座偏僻的古園里面去。有一年夏天，園子里發(fā)生了一件怪事：兩個老人悄然死在了茂密的草叢中。最先發(fā)現這件事的是敘述者“我”、世啟、老孟和路。他們都是殘疾人，但是造成殘疾的原因并不一樣。他們共同遇上了兩位死者在古園里死去這一事實，然而，對兩位死者是怎么死的和為什么死的問題，各自的理解、解釋完全不一樣。在“十八”眼中，死者看起來很坦然很輕松，是類似于學生考完試放假回家般愉悅而輕松的心境。世啟在接受警察盤問時，則覺得他們的表情很痛苦，至少很傷心。路是一個傻子，在他的眼中，一切都跟跳舞有關。他覺得老孟的腿壞是因為跳舞摔壞的，老孟的眼睛是因為后來跳不成舞著急而瞎掉的，兩位死者則是因為跳舞跳得一塌糊涂而死掉的。

面對同樣的事件，為什么會有如此不同的答案？其實答案就隱藏在小說后半部分兩個鬼魂的對話中。他們第一次出現時談了很多哲學和邏輯的問題，尤其是“我”與“世界”的關系問題。他們再次出現時依然像哲學家一般談笑風生，先后討論生與死、主觀與客觀、存在與虛無、有與無、抽象的“我”與具體的“我”、有限的“我”與無限的“我”等等常見而重要的哲學問題，以下兩段話尤為值得注意：

“主觀或主體，是以‘我命名的。”

“以你？”

“不不，是自己，每個人稱自己都是‘我，稱別人是‘你和‘他。‘你和‘他都是被‘我觀察的客體，主體只能是‘我或者‘我們。”

“這不錯。”

“那么，‘我也就是絕對的，無窮無盡無始無終。”

……

“你說的那是抽象的‘我，可每一個具體的我都是有始有終的，會死。”

“無限是什么？無限是無限個有限組成的。”

“這對。”

“那么，這一回有限的我結束了，緊跟著就是下一回有限的我。

嗯？這才能實現無限的‘我。”

“你要說什么？”

“人有來生千秋不斷，動動相連萬古不竭。”

“但那不再是你。”

“但那依然故‘我。姓名無非一個符號，可以隨時改變。主體若為絕對，就必是無窮無盡地以‘我的形式與客體面對。”

在他們的對話中，可以理出一個思路：世界是離不開參與者的，這個參與者便是“主體”，便是“我”。我們必然找不到沒有“我”的“世界”，任何一個“我”都是主觀與客觀、有限與無限的結合。作為個體的“我”的生命是具體的，有限的，帶有主觀性，看問題也必然有視域上的限制，因此，每個“我”所認識的“世界”必然會是具體的，也不可避免地有主觀成分。這與梅洛-龐蒂所說的現象學的世界觀念是若合符節(jié)的。“現象學最重要的成就也許就是在其世界概念或合理性概念中把極端的主觀主義和極端的客觀主義結合在一起……現象學的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗的相互作用，通過我的體驗和他人的體驗的相互作用，通過體驗對體驗的相互作用顯現的意義，因而，主體性和主體間性是不可分離的，它們通過我過去的體驗在我現在的體驗中的再現，他人的體驗在我的體驗中的再現形成它們的統一性。” “我”只能擁有一個屬于“我”的有限世界——這是小說里的幾個殘疾人對于同樣的事實會有截然不同的判斷的根本原因。他們表面上是在談論兩位死者，事實上所談論的，卻不過都是自身的存在感受，都會把“我”的體驗投射到他人身上。借用史鐵生后來經常談論的“心魂”這個說法，他們不過是在以自己的“心魂”來猜測別人的“心魂”。

史鐵生在討論上述問題時，還涉及“我”與“世界”的關系問題。“我”與“世界”在史鐵生的寫作中是密切相連的兩個關鍵詞。除了在《我之舞》里對兩者有較為詳盡的討論，發(fā)表于《收獲》1988年第6期的《一種謎語的幾種簡單的猜法》同樣談到“我”與“世界”的關系問題：

要想回答譬如說——世界是從什么時候開始的？——這樣的問題，我想最大的難點就在于：我只能是我。因為事實上我只能回答——世界對我來說開始于何時？——這樣的問題。因為世界不可能不是對我來說的世界。當然可以把我擴大為“我”，即世界還有對一切人來說的世界，但就連這樣的擴大也無非是說，世界對我來說是可以或應該這樣擴大的。您可以反駁我，您完全可以利用我的邏輯來向我證明：世界同時也是對您來說的世界。但我說過最大的難點在于我只能是我，結果您的意見一旦為我所同意，它又成了世界對來說的一項內容了。您豁達并且寬厚地一笑說：那就沒辦法了，反正世界不是像你認為的那樣。我也感到確實是沒有辦法了：世界對我來說很可能不是像我認為的那樣。

比之于《我之舞》，這里對“我”與“世界”之關系的理解顯得更為凝練，也更容易把握。在1995年完成的長篇小說《務虛筆記》中，史鐵生同樣不忘討論“我”與“世界”的關系。比之于《一種謎語的幾種簡單的猜法》，它對兩者關系的闡釋沒有根本變化，但又有所擴展：

有一天我知道了“哥德爾不完全性定理”：一個試圖知道全體的部分，不可能逃出自我指稱的限制。我應該早一點兒知道它，那樣我會獲得更多的自由。

我曾經這樣寫過：要我回答“世界是從什么時候開始的”這樣的問題，一個不可逃脫的限制就是，我只能是我。事實上我只能回答，世界對我來說開始于何時……因為我找不到非我的世界，永遠都不可能找到。所以世界不可能不是對我來說的世界。當然，任何人都可以反駁我，甚至利用我的邏輯來向我證明，世界也是對他們來說的世界，因此世界并不只是對我來說的世界。但是我只能是我，這是一個不可逃脫的限制，結果他們的上述意見一旦為我所同意，即刻又成為世界對我來說的一項內容了。他們豁達并且寬厚地一笑，說那就沒辦法了，反正世界并不單單是對你來說的世界。我也感到確實是沒有辦法了，世界對我來說很可能不單單是對我來說的世界。他們就又想出一條計謀來折磨我，他們說，那么依你的邏輯推論，從來就不存在一個世界，而是——譬如說現在——有五十億個世界。我知道隨之而來的結論會是什么，我確實被迫受了一會兒折磨。但是當我注意到，就在我聽著他們的意見之時，我仍舊是無可逃脫地居于我的角度上，我于是說：對啦五十億個世界，這是對我來說的這個唯一世界中的一個特征。

我曾經這樣寫過：我沒統計過我與多少個世界發(fā)生過關系，我本想借此關系去看看另外的、非我的世界，結果他們只是給了我一些材料，供我構筑了這個對我來說的世界。正如我曾走過山，走過水，其實只是借助它們走過我的生命；我看著天，看著地，其實只是借助它們確定著我的位置；我愛著她，愛著你，其實只是借助別人實現了我的愛欲。

這里所引用史鐵生的話，都是出自他的小說，但它們完全不像是小說的語言，而更像是某部現代哲學著作中抽取出來的段落。事實上，史鐵生在里面所涉及的正是哲學史、思想史上一個非常重要的問題。借此，我們甚至可以辨析一個哲學家的所屬，以及他們的哲學是何種意義上的哲學，他們的思想是何種意義上的思想。正如馬爾霍爾所指出的：“至少從笛卡爾以來，人和外在世界的關系問題就一直是哲學的中心問題。針對這個問題的標準的現代答案都有一個共同的重要特征。笛卡爾通過描述自己坐在火爐前，在沉思中凝視著蠟球，生動地把這個問題刻畫出來。休謨在尋求因果原理的經驗根據時，把自己想象成彈球游戲的觀眾。康德不同意休謨的分析，這導致他把自己描述成一個觀察者，望著一條船順流而下。換句話說，這三者都站在那個世界的中立的觀察者的角度上來探索人與世界之間聯系的本質，而沒有從作為世界的一個參與者的角度來進行探索。”[15]

馬爾霍爾所說的“現代”，在中國人對西方哲學的學習中實際上被界定為“近代”。對于笛卡爾、休謨、康德等近代哲學家來說，上述問題的意義是巨大的。康德甚至認為，這個問題乃是認識論的根本性難題，關乎“人類理性的恥辱”。對于很多近代哲學家而言，主體或者說“我”在面對世界的時候，可以是一個中立的觀察者，能獲得一種絕對的、具有普遍性的知識。然而，這種思路放在現代哲學或現代科學的立場上來看，是大有問題的。海德格爾在《存在與時間》中便用了不少篇幅來對此進行批判或解構。在海德格爾看來，康德與其他哲學家在這個重大問題上所犯的錯誤在于，他們都首先預設了一個沒有世界的“我”，然后為這個獨立的“我”找到一個客體以及一種無生存論根據的與客體的關系。這種運思方式之所以有問題，不是預設的太多，而是預設的太少。它并沒有注意到“我”之為“我”的解釋學處境，即“我”不可能是一個孑然獨立的觀察者。“我”的生命長度是有限的，看問題容易受到自身視域的限制，也總是攜帶著個人的存在經驗，因而無法做到完全客觀。

這種對“我”之在認識上的有限性的認識，經由海德格爾和伽達默爾等人的努力，尤其是經過伽達默爾的詮釋學建構后，成為一個非常重要的詮釋原則。在關于“我”與“世界”的關系上，史鐵生的態(tài)度和立場也顯然和笛卡爾、康德、休謨大不相同，而是偏向海德格爾這一邊。史鐵生不像笛卡爾、休謨、康德這些近代哲學家那樣，認為主體或者說“我”能夠中立地、客觀地認識世界，能夠獲得一種絕對可靠的、永恒不變的知識。相反，他傾向于把“我”看作是“世界”的參與者而不是旁觀者。史鐵生強調，客體并不是由主體生成的，但客體也不能脫離主體而孤立地存在。“世界”雖然并非是由“我”來生成，但作為客體的“世界”并不能脫離作為主體的“我”而存在。作為人類個體，“我”既有一個粒子樣的位置，又有一條波樣的命定之路。“我”又是一種能觀照自身的觀察者，世界并非是獨立于“我”的觀察之外的，“我”只能在世界之中存在。由于視域的限制，“我”對“世界”的認識可能也有某種局限。“我”與世界的關聯既是源初的，又是具體的。只要有不同的“我”，就有不同的“世界”。

在討論“我”與“世界”之問題時，史鐵生時常引用物理學家的話作為依據，儼然是在探討一個純粹的認識論問題，但事實上，他已經深入到存在論（本體論）這一維度，他對人的認識問題的討論和對存在及其意義的討論是聯系在一起的。認識論和存在論的融貫，使得他圍繞著“我”與“世界”的關系這一架構而展開、形成的觀念和海德格爾的現象學立場甚為接近。正是從這一點入手，史鐵生走上了一條通往現象學的路。并且，他一開始就走上了通往現象學的大路。因為不單海德格爾在《存在與時間》里是以此為架構來展開其獨特的現象學分析，胡塞爾、梅洛-龐蒂、黑爾德等現象學家也將此視為現象學的源初起點。對“世界”或世界現象的探究，可以說是現象學的共同主題，是各種現象學變體的“不變項”。后來在創(chuàng)作中，史鐵生更是不斷地重復，把“我”與“世界”的關系問題視為展開其他問題的前提。史鐵生的世界觀、人生觀、宇宙觀、價值觀，均與此有關聯，這就使得，“我”與“世界”各自的構成與關聯，實際上成為史鐵生精神世界的認識架構。不單在《我之舞》《一種謎語的幾種簡單的猜法》《務虛筆記》當中史鐵生是在“我”與“世界”的架構中展開他對愛情、命運、殘疾等重要命題的探討和書寫，在《記憶與印象》《私人大事排行榜》《病隙碎筆》《回憶與隨想：我在史鐵生》等作品中，史鐵生也不斷地提示，應該從這個角度來進入他的精神世界。

由此可以看到，早在1980年代中期，史鐵生的思想架構已經初步形成；正是經由對“我”與“世界”之關系以及相關問題的探討，史鐵生進入了現象學的思想境域。隨后，史鐵生對于個人、宗教、寫作等重要問題的探討，都以此為基礎，從而合乎邏輯地展開。

注釋：

[1] 周國平：《中國最有靈魂的作家》，引自岳建一執(zhí)行主編：《生命：民間追憶史鐵生》，中國對外翻譯出版有限公司2012年版，第313頁。

[2] 趙毅衡：《神性的證明：面對史鐵生》，《禮教下延之后：文化研究論文集》，四川文藝出版社2013年版，第185頁。

[3] 同上，第189頁。

[4] 鄧曉芒：《史鐵生：可能世界的筆記》，收入許紀霖等著：《另一種理想主義》，鳳凰出版社2011年版，第54-55頁。

[5] 本文所引史鐵生的文字大多出自人民文學出版社2017年版的《史鐵生作品全編》，因篇幅所限，不一一注明。引自其它版本者，則加以注釋。

[6] 史鐵生：《史鐵生小傳》，《史鐵生散文、小說選》，中國社會科學出版社1993年版，第312頁。

[7] [奧]舒茨：《社會世界的意義構成》，游淙祺譯，商務印書館2012年版，第106-107頁。

[8] [美]圖姆斯：《病患的意義——醫(yī)生和病人不同觀點的現象學探討》，邱鴻鐘等譯，青島出版社2000年版，第74頁。

[9] 朱偉：《鐵生記評》，收入史鐵生：《史鐵生散文、小說選》，中國社會科學出版社1993年版，第277頁。

[10] 劉存孝：《那幅孩童時代的照片》，收入岳建一執(zhí)行主編：《生命：民間記憶史鐵生》，中國對外翻譯出版有限公司2012年版，第336-337頁。

[11] 章德寧：《三十年的追思》，收入岳建一執(zhí)行主編：《生命：民間記憶史鐵生》，中國對外翻譯出版有限公司2012年版，第361頁。

[12] [美]桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第5頁。

[13] [美]歐克肖特：《政治中的理性主義》，張汝倫譯，上海譯文出版社2003年版，第41頁。

[14] 劉小新：《當代哲學生存論探析》，《哲學研究》2006年第3期。

[15] [英]馬爾霍爾：《海德格爾的<存在與時間>》，亓校盛譯，廣西師范大學出版社2007年版，第45頁。

作者簡介：

李德南，1983年生，中山大文學博士，現為廣州文學藝術創(chuàng)作研究院青年學者、專業(yè)作家。