“新歷史主義”視域下古裝歷史劇的創作策略探析

李振禮+王永收

摘要：由第五代導演吳子牛導演的歷史劇《于成龍》2017年1月3日在央視播出后，獲得了觀眾的一片好評。從電視劇《于成龍》的創作策略來看，作品堅持了“大事不虛，小事不拘”的“新歷史主義”創作理念。本文從“新歷史主義”的視角出發，以電視劇《于成龍》為切入點，對古裝歷史劇的創作策略作詳盡分析，從而審視“新歷史主義”視域下古裝歷史劇內容與當下現實社會的互文意義。

關鍵詞：古裝歷史劇 新歷史主義 國家主義 互文性

近年來，古裝歷史劇創作為了追求高收益、高收視率，“明星+名導+大制作”成了不二選擇，作品呈現出奇觀化、虛構化的宮斗情境已受電視批評家詬病多年。電視劇《于成龍》摒棄清宮劇創作中的一貫套路，以微觀視角講述一代廉吏于成龍為民做主、為民請命、為民除害、為民造福的人生故事，而獲得高收視率，是今年歷史正劇的一個奇跡。劇中塑造的于成龍形象，不僅表現了“為天地立心，為生民立命，為萬世開太平”的士大夫精神，更為歷史正劇的創作做出了榜樣，進而具有觀照當下社會的現實意義。

詩化的“國家主義”政治觀

中國歷史題材電視劇創作呈現出歷史紀實劇和歷史故事劇兩個基本形態。歷史紀實劇作為歷史題材電視劇創作的一個極端形態，注重對歷史事件的忠實再現，按照歷史提供的確鑿人物關系進行劇作結構，并以歷史事件的順時進程發展劇情。而歷史故事劇由于戲說成分較大，尤其是近年來古裝歷史劇呈現出武俠、玄幻類的創作傾向，雖然滿足了觀眾的觀看欲望，卻因為低幼的劇情、混亂的歷史觀讓觀眾的思想產生了價值觀認同危機。因此，介于歷史紀實劇與歷史故事劇之間的歷史正劇，在原有的文本基礎上建立了自己的話語機制。隨著20世紀80年代“新歷史主義”在中國文藝作品中的出現，“新歷史主義”理論得以運用到歷史題材電視劇創作中，歷史正劇有了理論的支撐，中國古裝歷史正劇的創作呈現出欣欣向榮的局面，集思想、藝術與市場的統一。如胡玫的《雍正王朝》《漢武大帝》，吳子牛的《天下糧倉》《貞觀長歌》，張黎的《大明王朝1566》被視為“新歷史主義”理念下的代表作品。胡玫在她撰寫的《“新古典主義”（新歷史主義）藝術的宣言——〈漢武大帝〉電視劇導演闡述》中說：“我更明確地在藝術上嘗試探索一種新的歷史表現形式和表現風格，這種風格，我稱之為‘新歷史主義或‘新古典主義。”①這種新的歷史表述形式，雖有后現代主義所認為的“消解”“顛覆”的特征，亦是電視劇創作由“客觀”向“主觀”的轉變，對歷史劇的創作起到了重要推動作用。

“新歷史主義”創作者提出了“國家主義”的概念，淡化了“家”的概念，從而構建了一種異于傳統主流意識形態的評價歷史人物的評判標準。②歷史上的于成龍被康熙稱為“天下廉能第一”“今時清官第一”的榮譽，文學作品中也都以清廉的形象示人，而電視劇《于成龍》所塑造的于成龍人物形象，除清廉之外，“一根筋”的性格是他最明顯的體現。當于成龍調任兩江總督時，為了盡快破案，固執地抓“魚殼”導致捕頭雷翠亭被抓、證人車夫和幕僚柳晉陽的死亡。為了公平正義而大義滅親是他性格的又一特點，一起長大的章吉仁被貶和自己的小舅子邢家良被斬，雖不近人情亦是“國家主義”觀的至高體現。同時，為了天下黎民百姓，他冒死在直隸開放皇糧，在江寧斬殺皇親赫里，是視人民為蒼天的表現。于成龍所做之事，雖不近人情卻是大義滅親的表現，是創作者賦予于成龍“國家主義”歷史觀的現代書寫。它淡化了“家”的概念，以表現清官對道德底線原則的堅守。于成龍無數次公堂之上擲地有聲、慷慨激昂的陳詞，是對貪官污吏進行打擊的語言表現，迸發著于成龍心中的堅定力量，有著強烈的現實主義意義。

歷史真實與藝術真實相統一原則

當下歷史題材電視劇創作傾向于“大事不虛，小事不拘”的策略，是堅持歷史真實與藝術真實相統一的必然選擇，也是歷史劇《于成龍》獲得成功的一大原因。從電視劇《于成龍》的劇情脈絡走向來看，基本尊重歷史事實的發展過程，而對于人物關系的設置則具有藝術化加工的成分。于成龍作為可查、可考的歷史人物，人生軌跡大致是廣西羅城知縣——四川合州知州——湖廣黃州府同知——黃州知府——福建按察使——兩江總督。電視劇劇情發展亦是按照歷史人物的人生軌跡展開，對于成龍人生中的重大歷史事件進行“復原”。如于成龍在太原考場痛陳公然行賄受賄、徇私舞弊的行為，重審“通海”案等。重大歷史人物也有據可考，像康熙、鰲拜、明珠、張朝珍、金光祖、熊賜履、康親王、吳三桂等人物。同時，創作者為了作品的戲劇性和連貫性，把歷史真實與藝術虛構進行了融合。如創作者把發生于崇禎十二年（1639年）的科考舞弊案放在了清順治年間的科考，并虛構了劉瑞和、章吉仁、柳晉陽、屈九萬、邢繼堂等角色。劉瑞和因科考舞弊案的牽連被朝廷永不敘用，為后來做于成龍的師爺作了鋪墊。章吉仁抽簽去了福建，為于成龍升任福建按察使后重審“通海”案的矛盾勾畫作了鋪墊，進而烘托出于成龍的公平正義，虛實結合的敘事策略使《于成龍》既有事實性又具觀賞性。這樣的例子不僅在電視劇《于成龍》中不勝枚舉，吳子牛導演的《天下糧倉》亦是如此，故事通過圍繞巡撫劉統勛展開的“糧食大戰”，而虛構出米河、米汝成、小梳子、劉含月以及與劉統勛的關系。堅持歷史真實與藝術真實相統一的原則，不僅能得到觀眾的認可，對于歷史知識的傳播、主題意蘊的傳達意義重大。

為了電視劇的敘事既跌宕起伏又邏輯嚴謹，使復雜的人物關系能夠得到清晰的表現，在細節設置上，導演同樣堅持歷史真實與藝術真實相統一原則，使電視劇《于成龍》有了更多的人情味、兄弟情。生活作風簡樸的一代廉吏于成龍，“于青菜”的稱號是對他廉潔的直觀體現。這種表現主要體現在他家中吃飯多年不知肉味，囑咐家人要生活樸素。而最令人感動的一次莫過于成龍上街吃飯問價錢，問了一圈小店，卻因為“這比家里一文錢的菜粥貴多了”“那比家里貴了三文錢”最終還是決定回家中就餐，這一細節被藝術化地呈現出來，以表現于成龍生活的簡樸。同時，傘作為一個道具，在聯絡于成龍與章吉仁的感情上，起到了重要作用。章吉仁被降職后，于成龍把章吉仁曾經送給自己的雨傘重新送給章吉仁，濃濃的兄弟之情通過一把雨傘演繹得至情至理。這一細節明顯具有虛構的成分，卻成了于成龍與章吉仁情感的紐帶。因此，在處理細節方面，導演把歷史真實進行藝術化的處理，使藝術真實和歷史真實交錯相統一起來，立體地展現于成龍的清廉一生。endprint

歷史故事與現實社會的互文性

“新歷史主義”的一個基礎理論是“互文性”理論，通過創作者對已有歷史資料的加工，創作出具有與現實互文意義的作品。“新歷史主義”者強調一部文藝作品在尊重重大歷史事實不變的基礎上，加強歷史書寫與當下現實的聯系，而創作出引起觀眾共鳴的作品。這就要求創作者要以現實的眼光書寫歷史，進而表現出歷史事實與現實的意義。

強烈的現實針對性是電視劇《于成龍》的重大意義所在。中國當下的反腐倡廉如火如荼，黨中央不畏艱難“打老虎”以法治反腐，與電視劇中塑造的廉潔公正、生活質樸并始終把國家、人民利益放在首位的于成龍形象形成互文，是對不作為公務人員的極大諷刺。對于成龍來說，堅持以民為本、勤政清廉是官員的生命所在，始終心系百姓的信念使他得到人民的認可和康熙皇帝的重用。當下，深入貫徹落實黨中央治國理政的“民生邏輯”和“人民至上”的理念，是公務員的基本職責所在。于成龍踐行的“為生民立命”的士大夫理念，雖然是由封建時期的理學家提出，卻和中央的“為人民服務宗旨”有共通之處，即站在人民的立場看問題，用于成龍的清正廉潔去諷刺當下貪污腐敗之官員，再恰當不過。

不僅如此，“新歷史主義”創作觀在一定程度上消弭了精英文化與大眾文化的距離，使兩者之間有了價值認同感。電視劇《于成龍》并沒有著力塑造朝野上的權力糾葛，而是在宏大的歷史背景下，以“國家主義”政治觀書寫著“小人物”于成龍的波瀾一生，使歷史劇更加具有價值認同感。電視劇《于成龍》中于成龍的仕途升遷與破格任用，和金光祖、張朝珍、康親王對于成龍的“卓異”舉薦有關，也反映了康熙對清明吏治環境的強烈渴求。如果沒有康熙皇帝的英明睿智，金光祖、張朝珍、康親王的愛惜人才，大器晚成的于成龍永無為國、為民鞠躬盡瘁的機會。從“削三藩”時大膽運用康熙的“剿撫并用”政策到斬殺皇親赫里時的堅決果敢，勾畫了于成龍為國、為民勇于犧牲的精神，這難道不是當下每個人所渴望的人民公仆嗎？《于成龍》里的于成龍和《天下糧倉》里的劉統勛，《大明王朝1566》里的海瑞相似，都塑造了敢于為國、為民請命的大清官。創作者用“新歷史主義”的視角書寫他們的傳奇，正是對當下社會現實的強烈觀照。

歷史劇作為文藝作品的重要形式，理應為現實社會提供所需要的價值觀。從電視劇《于成龍》的創作可以看出，以《于成龍》為代表的“新歷史主義”歷史劇，不僅避開了戲說歷史劇“胡鬧”的行為，亦較好地處理了歷史真實與藝術真實相統一的問題。同時，它消弭了精英文化與大眾文化的距離，在消費為主的當下社會，具有了強烈的現實意義。

（作者單位：曲阜師范大學）

注釋：

①胡 玫：《“新古典主義”（新歷史主義）藝術的宣言——〈漢武大帝〉電視劇導演闡述》，http：//blog.sina.com.cn。

②白小易：《論新歷史主義電視劇的興起與創作策略》，《中國電視》，2008（4）。endprint