疼痛與虛空
——胡弦詩歌的主題探究

胡弦詩歌經常選用諸如鏡子、影子、墻、樹、魚、老街等或陳舊或寧靜的意象常來入詩，其加入使得詩人的文字總能帶給人一種“此時無聲勝有聲”的感覺。詩人是特定時代的產物，詩人的心緒在一定程度也會反映他所處時代人們的普遍感受。胡弦身處21世紀，他的詩因致力于“回到民間”而有意無意滲透出這個時代人們的普遍情感。這種情感在物理上主要表現為刻骨銘心的疼痛，在心理上主要表現為因時代變動、時間流失而引發的虛空與孤獨感。

一、在疼痛中漫談悲劇

意象是詩人的“情感器官”，胡弦在意象的選取上較偏重純粹意象、舊物與自然意象。如果說詩是運營詩人情感的大腦的話，那么詩人的生活經驗與體驗則是將情感訴諸筆端的左右手。雅努什·斯拉文斯基曾說：“‘非詩歌語言’所固有的各種功能，在詩歌中是作為詩性功能的背景——而且應該說是積極的背景——出現的。詩性功能從來不單獨出現，它只是功能整體組合中的一種主要功能。”[1]可以說，胡弦在構建詩歌語言這一體系時，并未將“我”置于舞臺的中央，他更像是一個目光敏銳的導演或指揮者，搜尋繁雜之處那一抹回憶，在物與事的呢喃中作為一個旁觀者傾聽它們的故事。

胡弦曾說過：“詩歌來自民間，也要回到民間。”[2他是如此說，在詩中也是如此實踐的。胡弦的詩是一杯溫度適宜的水，他認為“當閱讀詩歌的時候，我們在傾聽靜靜的、小小的詩歌聲音，這個聲音和龐雜的喧鬧和社會浮躁形成強烈對比。我們為生活奔波，有限度地接觸詩歌，可以再造內心世界，甚至為心靈提供保護。”[3]“詩歌承載的主要是情感與經驗，一首詩所承載的東西，可以在瞬間接通你的心靈感受，達到同頻共振。”[4]我想這也是詩人在選擇意象的時候，有意避免或較少選用都市意象的一個原因吧，他贊同斯蒂文森的詩歌“抗壓”說，所以歷史、文化與自然意象、甚至是人體的某些器官都頻繁入詩，它們與“攪拌機的震動”“蘇寧銀河大廈嚴峻的藍”“城市高天切出的峽谷”站成相對立的兩方，雖然可能會被“攪拌機的震動”聲淹沒，但他仍然始終平和而舒緩地唱著他的“低音部”。

對于生命、生存與命運的思考一直是詩人所無法避開的永恒話題，胡弦在觸及這類問題時，首先以自我的人生體驗拉近與讀者之間的距離：

在我們身體隱密的角落，有只

小瓶子

一直在為我們收集著苦汁。有時候

它隱隱作痛。

需要我們皺眉，

甚至彎下腰來，用手

按著自己的腹部。

——《膽囊》

以“膽囊”這一毫無詩學意義與詩學美感的人體器官為詩，這在中國古典詩歌中是前所未見的。這平日隱匿于人體的“小瓶子”是一位默默無聞者，甚至于詩人自己可曾留意也未可知。只有當它隱隱作痛時，這種生命之痛、肉體之痛才真切地被詩人感受到。“皺眉”“彎下腰”“用手按著自己的腹部”，這些都是痛的外部表象，而實際內隱之痛，詩人無法言說，或者說即便訴諸紙上，也無法令讀者感同身受。因此，詩人索性去掉因痛生發的對生命的感悟，轉而以行動直接敘述。也正得益于這一直觀描述，詩人的切膚之痛才能與讀者的感官之痛交相碰撞。

為什么說詩人的親身經驗更容易震撼讀者的心緒？因為這種身體上、物理上的疼痛是可觀可觸的。如果說身體內部的疼痛是可以生發出詩人“皺眉”“彎下腰”“用手按著自己的腹部”這一連串自動化的動作，那么身體外部物理方面的碰撞可能沒有“膽囊”之痛來得更加透徹心扉，因而在短暫的疼痛過后，留下的更多是超出物外的哲思。

彎腰的時候，不留神，

被它碰到了額頭。

很疼。我直起身來，望著

這塊鑄鐵，覺得有些異樣。

它堅硬，低垂，懸于半空，

一個虛空的空間，無聲環繞

彎曲、倔強的弧。

仿佛是突然出現的，

——這一次，它送來的不是水，

而是它本身。

——《水龍頭》

《膽囊》這首詩將詩人的痛感放大，具體化，將這份痛感直觀地呈現于讀者面前。而當詩人的頭碰到了水龍頭時，這種痛感因其持續性短，在文字中也僅僅以“很疼”這一簡縮化的程度副詞概括。若普通人看到“水龍頭”這一名詞，或者看到這一實物時，很容易便會形成“功能固著”，它只是一個送水的工具。當它與額頭相撞并產生痛感的時候，目光觸及這一“彎曲”“堅硬”“低垂”的物質，才發現了它的“異樣”。“異樣”的感覺是“突然出現的”，從一“突然”，詩人仿佛也道出了自己平時并未關注的“水龍頭”它本身是一塊“鑄鐵”這一事實。膽囊之痛與水龍頭之痛帶給詩人的痛感程度雖有不同，但這兩種物質原本都是一個“虛空”的存在，唯有在與自身體驗相結合時才會猛然間注意到它們作為物質本體的存在。我們不能不說，個體的日常經歷確實是靈感的源泉之一。

細致地以詩描摹自己真實的生存狀態，是詩人與讀者、與世界溝通的樞紐之一，如果一位詩人僅僅關注自我的生命體驗，他可能是一位真實的詩人，但并不是一位真正的詩人。而胡弦顯然屬于后者。正如人鄰所說“沒有善和悲憫的詩人，是狹隘的詩人，自私的，愛己甚于愛人的”[5]胡弦先生在發掘自身疼痛的同時，帶著一種悲憫的眼光仔細搜尋人和物身上的疼痛之時，這種疼痛相較于自我體驗之痛在意義方面就更加深厚濃重了。

天已大亮，水箱里

才剛剛露出魚肚白。

“沒結冰，魚也許比人暖和。”對此，

賣魚人不同意，他剖開魚肉，給人看

正在利刃下滑動的大雪。

但若說今時冷于往日，火雞

不同意。烈焰般的夏天在它體內焚燒，連尾巴上的毛

也燒掉了。

與所有露肉的狂士一樣，在冬天，

它拒絕更衣。

烏龜是裹著心跳的靈柩，

斑鳩，是歌謠留下的紀念品……

但在菜市場，古老的曲譜不管用，這里，

管用的是刀子、砧板、秤砣……

賣魚人說，如果天持續冷下去，魚

還要漲價。我抬頭看天，看見的云片

像魚鱗，仿佛，

天空也剛剛被利刃刮過。

雞公繼續在籠子里踱步，

網兜里的蛇繼續睡眠。

長案上，青菜綠，蘿卜白，

不解痛苦的豆腐軟軟的，是方的。

——《冬天的菜市場》

李健吾認為：“我們的生命已然躍進一個繁復的現代；我們需要一個繁復的情思同表現。”[6]胡弦是通過一幅又一幅鏡頭的切換，一個又一個并列式意象的組合來抒寫自己繁復的情思的。詩中連續出現了10個意象：魚、火雞、烏龜、斑鳩、云片、雞公、蛇、青菜、蘿卜、豆腐。這些意象并無語意上的聯系，但其實詩人在意象順序的排列方面是苦心孤詣的：魚被剖開，人們所見的是“利刃下滑動的大雪”；與此對比，“烈焰般的夏天”卻在火雞體內“焚燒”。“靈柩”與“紀念品”這兩個名詞的羅列暗示著烏龜與斑鳩的命運（同魚和火雞一樣已是砧板上的尸體）。詩人轉而將視線投向仍在悠閑漫步的雞公和陷入沉睡的蛇，這兩種生物閑適的狀態與砧板上血淋淋的、殘缺的肉體形成鮮明的、駭人的對比。詩人并未明示它們的命運，卻將視線從動物投射到植物，青菜是綠的、蘿卜是白的、豆腐是軟的，它們理解動物的痛苦嗎？換句話說，究竟是誰不理解動物的痛苦？賣魚的人懂嗎？他在剖開魚肉時僅僅平淡地說“如果天持續冷下去，魚還要漲價。”屠夫懂得斑鳩的歌謠嗎？他們只知曉古老的曲譜在菜市場是不管用的，菜市場的表演者是刀子、砧板、秤砣……類似于《冬天的菜市場》這類題材的詩還有《咽下》，詩人將王師傅敲羊的步驟清晰的展現給讀者：“昨晚，燒烤攤的紅火超過了預期／王師傅躲到三輪車背后敲羊／他用小巧的鐵錘敲擊羊的腦門／第一下，羊猛烈地跳起，叫／第二下。羊悄無聲息萎頓在地／他不放心，又補上第三下。”在選詞構句方面，詩人似乎并不在意語言的精巧與否，讀起來，更像是一則小故事，用鄒建軍先生的話說，其實這則小故事是非常“驚悚”的，紅火的燒烤攤的背后正上演著血淋淋的殺戮事件！胡弦是一位深藏感情的詩人，他不但關注自身，在他的詩中，甚至可以找尋到對世間萬物生命狀態的靜默關注與冷峻思考，人們都希望通過詩這種特殊的話語表達方式實現“詩意的棲居”，但胡弦詩的價值更在于他善于發掘日常生活當中的悲劇性因素，讓在角落中沉睡的意象開口說話，他更像一位悲劇故事的敘說者，在娓娓道來之中給人以視覺和情感上的沖擊。

詩人的任務就在于發現那些容易被人們遺忘的痛感，并將它們記錄下來。大部分時候，詩人都將這些疼痛以直接描摹的形式呈現于讀者眼前。“你全部的痛苦構成一條/砧板上的魚：嘴/張了又張，呼喊在那里形成一個/喑啞黑洞，許多詞急速旋轉著/在其中消失。”（《砧板上的魚》）“我不能描述的痛苦是一架梯子/我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手/我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲/我不能描摹的痛苦從地面開始/上升十五米/懸置于空氣中。”（《梯子》）這些詩句并未直言疼痛的原因，而是將疼痛這一感受具象化。這就留給了讀者大量的想象空間，讀者在揣摩詩人的痛感的時候，也可以隨時將自我的感覺融入進詩中來，這就是每次讀到胡弦的詩都能夠產生新的見解的原因。

二、在孤獨中探求自我

生活于當下時代的人們，由于理想與現實的不協調，容易陷入孤寂、憂郁的低谷。多數時候，他們不會將這種情感外顯出來，而是選擇逃避或選擇性遺忘。但這種消極的情緒是否真的就石沉大海了呢？并非如此。每一種情緒總會以各種方式呈現在我們的生活之中，倘若它不直接呈現于人的身體上，那么它可能會以某種物質為媒介，記錄著人們生存的痕跡與傷疤。譬如一件舊衣裳、一面鏡子、一塊老手表、一堵黯淡的墻、一片夾在書里的樹葉……胡弦的詩就像一面沉淀著時間軌跡的鏡子，那些“笑面、華裳、怒目與鬼臉”都會“重新出現在鏡子外面”。當人們遠去時，“它獨自留下”，“等著接下來走向它的人”。這面鏡子是一位冷靜沉默、洞察一切的傾聽者，正如胡弦在《鏡子》中所說：“鏡子，總是站在世界的另一側，不起伏，不掌控；面對那么多悲歡離合，不忠告，不參與。”[7]詩人一面掀開傷疤，讓人感受疼痛；一面又引領人走向回憶，撫平傷痕的源頭。因此詩人在選取意象時，總是試圖搜索那些埋藏著人們生活印記的意象。

舊衣服的寂寞，

來自不再被身體認同的尺度。

一條條纖維如同虛構的回聲，

停滯在遺忘深處。

在鏡子里，我們不談命運；

在酒吧，那個穿著線條衫的胖子，

像在斑馬線里陷入掙扎的貨車。

長久以來，折磨一件衣服

我們給它灰塵、汗、精液、血漬、補丁；

折磨一個人，我們給他道德、刀子、悔過自新。

而貫穿我們一生的，是剪刀的歌聲。

它的歌開始得早，結束得遲。

當脫下的衣服掛到架子上，里面

一個癟下去的空間，迅速

虛脫在自己的空無中。

——《更衣記》

孤獨靈魂的塑造并不是一個人的專屬特征，它是生活于這個繁雜喧囂的時代的人的整體特征。胡弦筆下的舊衣服具有一定的象征意義，我們在折磨一件衣服的同時，生活也在折磨著我們。當衣服不匹配身體的尺寸時，就只能接受被懸置的現實；當個人不被物質化與功利性的社會所容納時，人生的終點可能與舊衣服一樣，在勞累、貶損、壓榨之后歸于虛空。“停滯在遺忘深處”“虛脫在自己的空無中”。衣服這一意象的經營可謂匠心獨造，恰到好處又深入骨髓，胡弦將每一個個體同化為舊衣服，借衣服與人的相似性，在訴說衣服的悲劇的同時也在揭示個人的孤寂。有時，個人的孤寂又會通過意象之間的對比來實現。比如《燈》這首詩里，將孤獨與谷底、燈影、黑暗、疲倦光線相聯系，詩中的主人公“他”認為“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悅”。將自身與外物隔離，在“他”看來，外物就是高于所有懸空事物的光，是永遠停留在高處的。詩人塑造的“燈”這一意象，只是一盞熄滅的僅存留一絲光線的疲倦的燈，這似乎也映照出了個體真實的心理狀態，自我生活仿佛被遺棄，卻又為了某種必須為之活下去的理由而不得不抓住最后一絲光線。可以說，“燈”這一意象是既沉重又飽含哲思意味的。

詩人一直都在探究孤獨這一個概念，也一直在搜尋人內心深處的另外一個自我。因此讀他的詩，就會發現，影子這一虛無縹緲的意象時常會闖入我們的視線。在《黃昏》這首詩中，詩人對于影子的印象是“多么奇怪”，當孤獨、迷惘、欲望等復雜的情感交織在一起時，這些被生活所忽略的“影子”終于站了起來，在我們身體內部，呈現出另一個不為我們所知的自我。詩人認為，這些黑暗的陰影甚至是連光都無法把握的，在如此寧靜的黃昏，這些陰影在用陌生的語言交談著，它們在談論些什么？作者未曾明示，但筆者認為，這種交談可能也是個體內心孤獨感的一種釋放。在《孤獨者》這首詩中作者甚至直接為孤獨命名，詩中連用五個“孤獨是”。前四個命名，都將孤獨虛像化，最后，詩人將孤獨具體化，認為“孤獨是你曾尋找的信仰，找到的卻是一個香爐”。無疑，第五個命名具有一種陌生化的美感。胡弦詩歌的核心思想，糾結著相異方向甚至多重方向的力，他認為每一個個體都是太極圖上的兩條魚，“那兩條魚其實是同一條。一條，不過是另一條在內心對自己的詰問。”[8]詩人對詩歌旨意的確定性與明確性進行了反抗，以不確定性和朦朧性代替了單一的抒情方式。其實每個個體的內部都住著兩條互相對立又相互聯系的魚。讀者在對文本意義理解的過程中，實際上也正是一個對自我心理狀態的角逐與辯駁的過程。

三、在虛空中歸于寧靜

在胡弦看來，人就是一顆經受流水滌蕩打磨的卵石。正是由于生活的這種未知性與不確定性，所以人們僅依靠自身的感覺在河水中漂流，或停滯、或創造、或取消，命運磨平了他們的棱角和邊際，所以詩人要說“某種飛逝的力量”“取代了它對歲月的感受”[9]。人在命運面前宛如一顆卵石一樣無助且渺小，時間是永恒的，也是不斷變動、變形的，你無從知曉命運的船將會駛向何方，這種時間的變動在《風》這首詩中也有所顯現：

也許你永遠不會知道，

風在怎樣經過。

當一個人遠去，沒有音訊，

只有風聲。當一個人

從遠方歸來，

已變成一段難以把握的感情。

也許你永遠不會知道，

風在帶走，還是在放下，

穿過某個事件時，它曾怎樣

與那中間的火苗相遇。

它吹著巖石，推敲著其沉默；

吹著水，吹著患有不孕癥的平面。

有時，你以為一切都過去了，

但風又在吹，過往的一切

又在風中重來。

有時沒有風，寂靜

像一種面向虛空的呼吸。

有時，風吹著吹著就散了，

帶著根深蒂固的傷感。

有時大風過后，碼頭和船

像剩在世間之物。

但你仍然不知道，風

是個虛構的秘密，

還是某種無法探究的實體。

——《風》

“虛空”“虛構”“空無”這類詞語多次在胡弦的詩中出現。“有時是一座夜的樹林，披拂的枝條/探身在未知中。/太黑了！黑鳥的叫喊，被綁在黑暗的柱子上，/患病的云在天空里茫然走動。”（《蔥蘢》）黑鳥、黑暗、未知、茫然這些詞無不隱射出詩人內心的迷惘，“憤怒是你的，也是我的。/悲傷，所有人來分它，就會越分越多……最后，散盡的繁華都交給/一聲嘆息來收拾。”（《劇情》）這是否暗示著詩人對時間流變的無序性與對繁華散盡時的悲涼，以及由此種現實狀態生發出來的焦灼感與無奈感？其實不只是胡弦先生對時間這一“虛構的秘密”無法參悟，自《尚書》開始，古人就在思考時間的流逝，《莊子·知北游》中曾有：“人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已”。戴望舒在《贈克目》中也這樣寫道：“星來星去，宇宙運行，/春秋代序，人死人生，/太陽無量數，太空無限大，/我們只是倏忽渺小的夏蟲井蛙。”風這一意象，是時刻環繞于我們周圍的虛空的空間。時間如風，無時無刻不在變化，人也無時無刻不在這種變化中生存。情感在時間的流走中變得難以捉摸，記憶在時間的更迭中卷土重來。正如胡弦在詩中所說：“也許你永遠不會知道，風在怎樣經過。”詩人雖能敏銳地感知萬物在時間中緩慢流變的狀態，但他仍未參透時間其本體究竟是什么。這在《涌泉》這一首詩中也有所體現：“置身于變化，但無法探究其中發生了什么”。

當然，這并不能奠定詩人所有作品的情感基調。可能是觸摸慣了那“帶著黯淡的雨痕”的老墻，或是看慣了那些“戴著面具，移步換影，在別人的經歷中，安插下自己的劣行”的人。詩人在這歡喜與悲傷、意義與空白之間已經逐漸歸于寧靜。因為詩人知道即使是青銅鉞這樣一個“從不感知疼痛，并拒絕理解自己意志以外的東西”，都會隨著時間的流逝而成為空寂。對于時間與孤獨，詩人已經不再迷惘，因為在他看來“沒有完整的孤獨，也不可能徹底表達自己”。可能正是有了這份對黑暗的理解，作者才會說出“從前，我也是河水，沖撞，尋找；現在/更像河道，不斷被沖刷，卻懂得了/是什么在經過，并值得捧在手中”這樣寧靜的話吧。這種寧靜，有時又表現出對過去歲月流逝的淡然與對未知世界的肯定：“樹怎樣生長，一直是個秘密。/樹的上方，寧靜也在生長，這契合了/樹對自身的要求，還是天空的需要？/也許這正是身體的本真：有空缺，又被呼應充滿，/當它快樂，它就搖晃，以期/讓快樂知道自己為何物。/當它身上的疤痕變得模糊，不再像眼睛，不再/有清晰的凝視。歲月的蹂躪，/才從中獲得了更寬廣的象征。”“也許，這正是需要把握的天性：像樹那樣/把過去和未來連接在一起，/只需一粒幼芽，就可指出時間的相似性，/又在抽發的新絲里，找到位置世界的線索。”（《蔥蘢》）

筆者所探究的僅僅是胡弦的一部分作品。正如胡弦所說：“比起完整的東西，我更相信碎片。懷揣/一顆反復出發的心，我敲過所有事物的門。”詩人這一身份的特殊性促使胡弦將眼所觀之物，手所觸之物都納入自己的語言系統進行細細地思忖與打磨。品讀胡弦的作品是可以做到常讀常新的，某些作品的主題也確實具有不確定性。其實，也正是由于這種模糊性的存在，才能迸發出胡弦詩歌獨有的魅力。

【注釋】

[1] [蘇]波利亞科夫：《結構——符號學文藝學： 方法論體系和論爭》，佟景韓譯，北京： 文化藝術出版社1994年版。

[2][3][4]薛小華：《胡弦： 讓詩歌來自民間回到民間》，《東方文化周刊》2017年第8期。

[5]人鄰：《根深寧極而動——讀胡弦近作》，《作家》2016年第10期。

[6]李健吾：《魚目集》，《咀華集·咀華二集》， 人民文學出版社2007年版。

[7][8][9]胡弦：《沙漏》，長江文藝出版社2016年版。