戴維斯的音樂本體論及其局限性

王文卓

在20世紀西方美學研究中，尤其是在英美學界，分析美學占有重要位置，它是整個20世紀持續時間最長、影響最廣的一個美學流派。20世紀80年代以后，一些最初從事分析美學研究的學者漸漸地走出了這一領域，例如理查德·舒斯特曼（RichardShusterman）、莉迪婭·戈爾（Lydia Goehr）等，但這并不意味著分析美學的式微。在與其它美學流派相互交織的進程中，一種廣義的分析美學正處在方興未艾的階段。①尚新健、彭峰：《國外分析美學研究述評》，《哲學動態》2007年第7期，第56頁。從國內音樂美學的研究現狀來看，分析美學作為一個新鮮事物才剛剛進入到我們的理論視野。②國內學界對音樂分析美學的了解主要來自于一些譯著，如斯蒂芬·戴維斯的《音樂的意義與表現》（2007年）、《音樂哲學的論題》（2011年）；彼得·基維的《純音樂：音樂體驗的哲學思考》（2010年），《一家之言：音樂哲學導論》（2012年）；羅格·斯克魯頓的《音樂美學》（待出版）。由于對其把握存在時間上的滯后性，其中的一些概念及命題對當下的音樂美學研究者還比較陌生，因而對它們進行梳理、反思和批判就顯得十分必要。

在分析美學的整個論域中，本體論是最具理論特色的方面，也是廣被討論的話題。在這一大背景下，音樂本體論理所當然地受到分析美學家們的重視，他們在研究中都會有側所重地涉及其中的某些層面。斯蒂芬·戴維斯（StephenDavies）③新奧克蘭大學哲學系教授，音樂分析美學的代表人物之一。則是在這方面用力較多的美學家，他有關音樂本體論方面的闡發集中見于《音樂哲學的論題》（ThemesinthePhilosophyof Music）的第一部分，由其不同時期所發表的4篇學術論文組成。本文將深入剖析他在這方面的闡述，并對其暴露出的問題予以探討。

一、對《4’33”》屬性的界定

《4’33”》是音樂嗎？戴維斯的音樂本體論是從討論這一問題開始的。從對這部作品的討論中能看到他在音樂本體論問題上所持的基本態度及分析美學所特有的思考路徑。

（一）音樂標準概念的削弱

戴維斯是以否定的態度來看待《4’33”》，認為它表現出在音樂標準概念上的削弱。為了闡明自己的立場，他首先列舉了可能存在的三種觀點：1.我們聽這些聲音時，可能會覺得它們似乎具有音樂性或與音樂相關。這種方法涉及將出現的聲音看成是作曲家通常擁有的那種想法的產物。④[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，長沙：湖南文藝出版社2011年版，第5頁。2.我們可以將《4’33”》演出時聽到的聲音因其（審美）趣味僅僅作為是聽得見的事件，不考慮音樂及其表演。即，我們可能注意到其僅僅由聲音表現出來的‘赤裸裸的’美學特性。⑤[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第6頁。3.我們可能會在《4’33”》表演時出現的聲音中聽到一種新的音樂，這種新的音樂是對傳統意義上音樂和非音樂之間的絕對區別的一種超越與解構。⑥[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第6-7頁。

顯然，第3種是凱奇（JohnCage）所認同和提倡的。戴維斯也十分清楚凱奇的用意，并引用了他的原話：“在我的作品《4’33”》中，環境聲音成為了表演的內容?！雹遊美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第3頁。然而這成為戴維斯評判這部作品的基點?！皠P奇提出的我們應該拋開個人、拋開概念，舍棄組織結構、形式以及構造的外表來感知作品的這一建議，在感知概念上失去了其吸引力?！雹郲美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第7頁。戴維斯認為，人的感知力的輸出是有著固定結構的，而這種結構決定了欣賞者并不能實現凱奇的設想。應該說，從這一角度來探討相關問題是有說服力的，接受者業已形成的音樂觀念是決定一個聲音事件能否成為音樂作品的基本條件之一。由此戴維斯指出，如果將日常噪音看成音樂，這是音樂觀念的消退，所以《4’33”》不能稱得上是一部音樂作品。那它是什么呢？戴維斯認為它是一部關于音樂的戲劇。

從人的感知結構出發來探討《4’33”》的屬性是沒問題的，但戴維斯并沒有對人的感知結構進行系統闡述。另外，如果把這一判斷標準擴展開來，進而應用于20世紀所有的先鋒派音樂的話，其否定的對象可能就不僅限于《4’33”》了，而戴維斯把這一標準在所指范圍上狹隘化了。

（二）“有組織的聲音”

戴維斯不僅從主體性角度對這部作品進行了判斷，而且提出了判別什么是音樂的基本條件，即：有組織的聲音。他說到：“與其給出一個定義，我不如做個假定：有組織的聲音是某物成為音樂的必要條件。如果凱奇的這部作品不是一部組織聲音的作品，那么它就不是音樂?！雹醄美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第13-14頁。

從音樂作品的角度說，有組織的聲音和雜亂無章的聲音應該如何區分呢？除《4’33”》之外的，那些超出我們音樂審美能力的先鋒派作品是有組織的還是雜亂的？戴維斯認為：“無論一部音樂作品的組織方式有多自由和雜亂，他必須排除在表演過程中可能發生的一些類型的聲音事件，從而這些聲音事件在表演中出現時，只能被歸類于環境。存在有組織的聲音的地方，無論有多松散，必定也有環境聲音的存在，必定有被組織方式排除在外的存在。相反地，在沒有聲音可以被稱為是環境的情況下，那么這種音景不能真正被描述成有組織?！雹鈁美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第16頁。從這段話來看，在戴維斯那里，諸如噪音音樂、環境音樂之類的作品應都在有組織的范圍之內。

分析戴維斯的思考邏輯，筆者認為，“有組織的聲音”的基本主旨是要把音樂的聲音與環境的聲音區分開來，其真正的指涉對象并不是作品聲音的結構問題。嚴格地說，它是想表達一個聲音事件是不是由人來控制的問題。由此我們可以認為，戴維斯判斷一個聲音事件是否可以成為音樂的標準并不是出于對作品形式結構的考量，而是把人為控制因素看作判斷的唯一條件。其實，換一種表述方式，它的觀點將顯得更為明確和直接，即：如果一個聲音事件是人為產生的，那么它就是音樂。

綜上所述，“人的感知結構”和“有組織的聲音”是戴維斯判斷《4’33”》不是音樂的理由，但他的論證過程不僅顯得有些武斷，而且存在諸多不嚴謹的地方，需要對其深入地反思和批判。

二、音樂作品本體論

什么是音樂作品？它以怎樣的方式存在著？這是戴維斯在對《4’33”》進行判定之后要予以闡明的重要問題。針對這一問題，他依次探討了“柏拉圖主義”與“亞里士多德主義”、音樂作品本體的多樣性以及他所反對的四個觀點。

（一）音樂作品是指定性的聲音事件

戴維斯認為，音樂作品是一種抽象的存在，它必須要以表演或樂譜作為媒介才能被呈現。那么，這是怎樣的一種抽象呢？他列舉了兩種觀點：“柏拉圖主義”和“亞里士多德主義”。柏拉圖主義者認為：“音樂作品是存在于事物的理想形式范圍之內的樣式或結構。”?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第23頁。站在“柏拉圖主義”者的立場上說，音樂作品在本質上是一種關于樂音運動形式的理念，是一種先驗的存在。只要某一演奏或演唱分享了這一理念，那么它就會被認識是符合該作品原貌的恰當的表演。但戴維斯并不認同這樣的觀念，原因在于，柏拉圖式的一般概念具有永恒性，而音樂作品是被創造出來的，并有被破壞的可能?！皝喞锸慷嗟轮髁x”是戴維斯認同的，因為，“亞里士多德的一般概念與這個世界及其確認的事項和事件堅固地系在一起”?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第24頁。。戴維斯之所以列舉這兩種不同的觀念并同意后者，原因之一是他想把對音樂作品的本體論闡釋引向具體的音樂表演實踐。從闡發問題的路徑上說，探討音樂作品的本體或存在方式，與音樂表演活動、接受活動，甚至批評活動都有不可分割的關系。關于此，我們從現象學美學家羅曼·茵格爾頓（Roman Ingarden）對相關問題的探討中同樣可以看到。戴維斯指出，音樂作品是指定性的聲音事件類型，而表演是這種類型的具體例子。?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第26-27頁。

（二）音樂作品本體的多樣性

音樂作品的本體結構因歷史語境的差異而呈現出多樣性。盡管戴維斯并沒有很好地貫徹這種語境主義（后文將對此展開反思），但他看到了音樂實踐的特殊性對音樂存在方式的重要影響，這種探討是具有現實意義的。他對此的闡述主要集中在以下三個方面：

首先，區分了用于表演的作品和不用于表演的作品。他以貝多芬的《第五交響曲》和赫伯特·艾默特（HerbertEimert）的《四首樂曲》為例加以說明，前者是需要表演者進行現場演奏的作品，而后者是由電子發聲，以數字虛擬方式存在的作品。他指出，并不是只有電子時代才出現了這種不需要表演的作品，無需表演的作品有著悠久的歷史，如西方歷史上為手搖風琴、庇阿諾拉等樂器創作的作品就不需要表演。

其次，區分了用于現場表演的作品和用于錄音棚表演的作品。戴維斯的這種區分看到了基于電子虛擬技術的音樂作品在存在方式上所呈現出的新特性。他在指出這兩種用于表演的作品有所區別的同時，還認為二者有相互轉換的可能?！芭c錄音棚表演的作品相比，用于現場演出的作品將進行實時演出，它們必須包含有現場演出者的部分?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第30頁。但用于錄音棚表演的作品可以在現場音樂會上完成，用于現場表演的作品也可以通過錄音棚進行唱片發行。

再次，戴維斯提出用“渾厚”和“單薄”來區分音樂作品?！皽喓瘛焙汀皢伪　敝饕P涉音樂作品結構的兩個方面：封閉性和復雜性。他認為作品的這一特征同樣與表演活動有著密不可分的關系?！皟H僅由一條旋律與和聲進行組成作品，將樂器法、織體填充以及整個結構交給表演者，這樣的作品比那些在以上方面都由作品決定的作品在構成特性方面更單薄?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第31頁。在戴維斯看來，數字低音作品、帶有即興性或裝飾性的作品，以及那些使樂器法及演奏組的細節開放的作品，都屬于較“單薄”的作品?？傮w來看，歷史趨勢是作品越來越“渾厚”。?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第32頁?！皽喓瘛庇袃蓚€方面的所指：其一，基于記譜體系的完善，音樂作品在結構上更加精細和復雜；其二，作曲家更為全面地控制作品的表演活動。

（三）戴維斯反對的四種觀點

1.反對將個別音樂的歷史背景特征看作是作品概念必不可少的特征

他的這一批評主要指向了莉迪婭·戈爾。戈爾在《音樂作品的想象博物館》中指出，音樂作品作為一個概念來規范音樂創作是在1800年之后才明確發生的。?[英]莉迪婭·戈爾：《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯、楊燕迪校，上海：上海音樂學院出版2008年版，第189頁。戴維斯認為，戈爾的錯誤在于把個別音樂的歷史背景特征看作是作品概念必不可少的東西，進而斷定其他時期和地點所創作的音樂都沒有資格被列入音樂作品的行列。他認為應該采用一種足夠寬廣的視角來包容音樂活動的所有范圍，而不是將某一時間節點視作為作品第一次出現的時間。?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第34頁。

2.反對作品不可理解的論點

從釋義學來說，闡釋一部音樂作品的基點是“視界融合”，理解歷史上任何一部音樂作品必然是站在歷史與現實的交匯點上進行的。由于社會語境的變化，作品闡釋中必然會有當代人的視角和理解方式，因此回到音樂作品的歷史原點去理解它是不可能做到的。

但戴維斯在這一問題上提出了不同看法。他認為，不能像作曲家同代人那樣演奏某一音樂作品的觀點是錯誤的，當代的欣賞者也能獲得某一作品原本打算讓欣賞者聽到的內容。因為，“聽眾非常精于在不同風格和時期的音樂之間活動，方法是通過調整他們的音樂期待，并對哪些是相關的或哪些是不合時宜的進行歸類?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第34-35頁。

3.反對作品的身份是在不斷演出中建構和再建構的論點

音樂作品的身份是固定的，還是在實踐中不斷地演變，戴維斯在這一問題上的思考值得重視。他指出，那種認為作品的身份不會在創作后固定，而是會隨著音樂實踐的時代演變而變化的觀點是不正確的，原因在于闡釋者混淆了身份與意義的區別。他舉例說，貝多芬的《第五交響曲》可能會成為一些商業廣告的伴奏，《藍色多瑙河》也被用于了電影《2001太空漫游》之中，但這些并不會對音樂作品的身份產生影響，而僅是使用價值的改變。戴維斯對身份與意義的區分看到了音樂作品的歷史穩定性。

4.反對音樂實踐中的去文脈關聯性

戴維斯非常強調音樂作品接受過程中的文脈關聯性，反對對作品進行隨意的解釋。他對那種不考慮作品創作背景、體裁、風格的欣賞方式提出了批評，說到：“用非作曲家打算的或能接受的方式對音樂去文脈關聯性，那么去文脈關聯性的音樂就不能確定可以被正確地描述為作曲家的作品的一個版本?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第37頁。

三、作品改編及表演真實性

作品改編涉及對原作的忠實性，音樂表演要以作品的本體結構為基礎，在戴維斯看來，探討這兩個問題對其音樂本體論的闡發有著重要意義。

（一）作品改編對原作的忠實性問題

在西方專業音樂創作的歷史上，作品改編廣泛地存在著，作曲家們不僅改編別人的作品，有時還對自己原有的作品進行改編，例如戴維斯所提到的斯特拉文斯基對《普契涅拉》的改編。如果改編曲在音樂作品范疇內的話，它與原來的作品是什么關系？在具備了怎樣的條件時，它才能被認為是對某一作品的改編？

戴維斯認為，如果一份樂譜想要成為一首改編曲，需要同時滿足兩個條件：創作者的意圖與足夠類似或維持原作的音樂內容。?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第39頁。對于前一個方面，他并沒有做過多的闡述，而是把重點放在了音樂內容問題上。戴維斯把對原作內容的忠實性看成是改編曲成為可能的必要條件。為了說明這一點，他列舉了西方歷史上那些由于離原作太遠而不能被認為是改編曲的作品，如德彪西的《向海頓致敬》、斯特拉文斯基的《仙女之吻》、貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》。

除了在內容上要忠實于原作之外，戴維斯還指出：“改編曲必須應該要足夠區別于原作品從而成為一部不同的作品，而不是僅僅為原作品的復制品。”?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第40頁。改編曲既要保留原作的內容，又要在樂音結構上有所改變和創新，二者是既像又不像的關系。

那么從創作角度說，作品的哪些方面可以變？哪些又不能變呢？戴維斯說到：“就絕大部分而言，音樂改編曲的可能依靠于如下事實，即人們可以通過改變表達內容的媒介的方式譜寫新作品，盡管改編曲保持了作為新作品的基礎的原作品的音樂內容?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第40頁。他在此所說的“改變表達媒介”其實就是指配器法的變化。在戴維斯那里，改編曲的新穎性就體現在配器法的改變上。但他又很謹慎地指出，簡單、粗糙的“移植”還不能稱得上是改編，應實現作品內容與新媒介的和諧統一。

（二）表演真實性與作品的本體特征

一方面，從對音樂作品的精確表演中可以看到與作品本體直接相關的一些結構特征，另一方面，作品結構又是音樂表演的藍本，它又規定了音樂表演必須要表達的東西。因此，音樂表演的真實性問題與音樂作品本體論是緊密相關的。戴維斯指出：“假如一場真實表演是（至少是）對一個作品的精確表演，那么音樂本體論的理論就應該告訴我們在一部作品的真實表演中必須要表達的特征類型與范圍。”?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第51頁。顯然，這一特征類型與范圍就是作品本體論所要探討的關鍵方面。戴維斯的這一闡釋路徑是值得稱道的，把對作品本體論的闡發引向活態的表演實踐，將使我們對作品結構特征的把握變得相對明確。

戴維斯認為，對音樂作品的真實表演就是要精準地表現作品的獨特性。為了闡明音樂作品的哪些特征事關表演的真實性，他列舉了諸多分析美學家們的觀點，依次涉及古德曼（Nelson Goodman）、萊文森（Jerrold Levinson）、基維（PeterKivy）等。他總結性地說到，有些理論家可能會集中于作品精確表演時所共有的音樂參數，如音高、節奏、組織、配器、音色等，還有一些理論家重視將“最小公分母”及可允許變化的樣式典范納入他們對作品本體論的描述中。那么，音樂表演真實性的邊界到底在哪里？戴維斯并沒有給出一個明確的回答，而是在對上述理論稍作評論后把討論重點導向了表演習慣問題，認為表演習慣也是構成作品真實性的重要層面。他進一步提及了樂譜與表演真實性的關系問題，認為沒有理由將作品限定在樂譜的記錄上，還以甘美蘭音樂為例，說明了表演習慣在建構作品真實性過程中的重要性。

戴維斯沒有直接回答哪些因素是作品構成中的最根本因素，原因是他可能已認識到這個問題在不同文化語境中會呈現出的不同理論內涵。他最后指出：真實性是一個相對的概念，音樂作品不存在單一的本體特征。?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第67頁。

四、對戴維斯音樂本體論的反思

當下，越來越多的西方音樂哲學、美學著作被翻譯成漢語，引介到了國內，這開闊了我們的理論視野，為我國音樂美學研究提供了越來越多的理論資源。然而，中國音樂美學研究有其特有的社會語境和學術傳統，盡管目前學科外延不斷拓展，新問題、新視角、新方法接續出現，但經過上世紀后半葉幾次卓有成效的學術爭鳴，研究中的一些主要問題已基本清晰。在這種情況下，我們是否可以從主位的視角對這些外來著作進行批判性閱讀與思考，成為進一步確立自身學統并與國際學術界進行對話的有效途徑。對于一些有利于澄清當下問題的學術思想，我們應該積極地引介給國內學界，但對于那些并無實質性理論進展，并且有時還會擾亂我們思考的理論還是應該加以批判的。

上文對戴維斯的音樂本體論進行了扼要闡述?？陀^地說，其中的一些觀點對于當下的中國音樂美學研究是具有啟發性的，但在有些問題的闡述上并不能令人滿意，個別命題由于缺乏邏輯上的嚴密性，在解釋具體音樂現象時缺乏清晰性和說服力。

（一）音樂作品本體論與音樂本體論

戴維斯在論證了《4’33”》的屬性之后，開始集中探討音樂作品的本體論問題。從行文上分析，在戴維斯的論述中存在一個基本的理論預設，即：音樂作品等于音樂。盡管從內容上看，他的理論焦點指向的是音樂作品，但問題是：在把《音樂哲學的論題》的第一部分冠以“本體論”（而非“作品本體論”）的情況下，他是否有必要闡明音樂本體和音樂作品本體的內涵差異呢？在日常用語中，音樂和音樂作品之間的區分有時并不十分明確。然而當把這兩個概念放置在音樂哲學這一學科范疇中進行考察時，我們會發現，音樂本體并不能等同于音樂作品的本體，音樂本體論也不等同于音樂作品的本體論。對這一問題進行討論，我們將更加明確地看到戴維斯音樂本體論的范圍。

在西方現代音樂哲學論域中，音樂作品是一個有著穩定內涵及外延的概念。戈爾對音樂作品做了如下界定：“把音樂創作視為通過運用音樂素材形成完整的、原創的、一成不變的而且為個人所有的單元。這些單元就是音樂作品?！?[英]莉迪婭·戈爾：《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯、楊燕迪校，第223頁。她進而探討了西方音樂史上沒有作品概念的音樂創作與作品概念規范下的音樂創作的差異性，認為這種規范性力量對1800年之后的創作、表演及接受產生了重要作用。?參見《音樂作品的想象博物館》的第7、8章。從具體音樂實踐來看，這種規范性表現為：創作中樂譜的精細化、表演的忠實性及欣賞的被動性（指作品結構對欣賞者施加影響）。強調聲音結構的穩定性和精確性成為這類音樂實踐中必不可少的原則。

在上述觀念的基礎上，本文認為，音樂作品的本體指的就是在作品形式法則的規范下形成的聲音結構。從存在方式上看，它是主體與客體、精神與物質的統一。

相對而言，音樂本體則是一個泛指性概念。從“反邏各斯中心主義”出發，音樂具有不可定義性，由此，音樂本體描述及本體論就需要語境主義的支撐。也就是說，音樂本體的具體形態需要結合具體語境才能生發出特定的本體論。基于本體論的語境性，我們可以這樣認為：音樂作品本體論是音樂本體論中的一種特殊形態。

戴維斯不同意把音樂作品視為西方音樂史上特定時間節點的產物，進而他有把作品的所指范圍進行擴展的理論愿景。然而從闡述內容上看，無論他怎樣寬泛地看待音樂作品，其音樂本體論并沒有溢出西方藝術音樂這一范圍。換句話說，他其實還是在作品觀念的引導下進行著本體論問題的探討。筆者不贊同把音樂作品進行泛化的觀點，這種理論傾向一方面會影響特定語境中音樂本體表述的清晰性，另一方面也有悖于歷史與邏輯相結合的研究路徑。

（二）“有組織的聲音”的無效性

戴維斯對《4’33”》屬性的判斷對我們進一步認識這部作品有一定幫助，但他更多地顯示出一種理論至上的美學態度。美學研究不應該為現象立法，而是要建立對現象進行合理闡釋的理論基石。從這一角度看，戴維斯不免站在了藝術“裁判員”的位置，其觀點也有了些武斷的意味。

上文已指出，“有組織的聲音”的實質是在說某一聲音事件是不是由人來控制的問題。從根本而言，這是戴維斯辨別音樂的一種策略。在筆者看來，這一策略不僅有著很大的隨意性，而且難以從感性經驗的角度來明確音樂與非音樂的差異性。進一步說，如果從這一命題出發，一個具有吊詭意味的問題將呈現出來：在西方專業音樂創作的歷史上，除了《4’33”》不是音樂外，還有哪些不是呢？如果說戴維斯是想以這個命題來判別藝術與生活的差異，那它依然是不可思議的，因為生活中有組織的聲音簡直太多了。所以，“有組織的聲音”作為辨別音樂作品的策略，其對象只有一個，即《4’33”》。從理論的有效性上說，其判斷結果充其量只能看作是他個人對這一作品的評價態度，不能作為具有一定效力范圍的結論而存在。

戴維斯似乎意識到了問題的復雜性。他說到：“二十世紀作曲家們將那些在早期被認為沒組織的聲音帶到了樂音領域。為了尊重這些作曲家的成就，我同意‘有組織的聲音’需要一個歷史的、靈活的解釋。要求用一個回歸的方法來對其進行界定，而不是用絕對的、非歷史的、非文化的方法。只有這樣，通過使用偶然程序譜寫的現代作品，或者是那些使用大量即興元素的作品（正如其本應該）才可以被列入音樂?！?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第15頁?？梢钥吹?，他在竭力地使用“歷史的”“文化的”這樣的語言。但無論如何，他都沒有從作品本身的形式規律出發來探討相關問題，也沒有看到音樂作品在聲音樣態上的多樣性。

上文已提及，人的感知結構的客觀存在是戴維斯判斷《4’33”》不是音樂的另一理由，但這一論證同樣存在問題。主體對音樂的經驗能力是在歷史實踐過程中逐步形成的，并且會由于文化語境的不同而表現出差異性，進而，在判斷某一聲音事件是否為音樂時可能會出現不同結果。從主體性角度來判斷《4’33”》，這本沒有問題，但是戴維斯卻沒有把這一原則貫徹下來。在20世紀西方先鋒派音樂創作中，諸多作品都已超出了業已形成的主體感知結構的范圍。戴維斯理應從人的感知結構出發對這些音樂作品的屬性進行充分探討，但他卻簡單地認為，不論這些音樂作品的組織方式多么自由和雜亂，只要能與環境的聲音區分開來，它們就可以成為音樂。他還認為凱奇的《臆想的風景》是音樂，因為表演者遵循了作曲家的指示，對產生什么樣的聲音是有選擇的。顯然，戴維斯并沒有打算把這種主體性分析原則延伸至20世紀廣闊的音樂創作實踐，而是僅圈定在了《4’33”》。從中我們能明確地看出戴維斯在這一問題上的局限性。

（三）什么是音樂作品的內容？

戴維斯在論及音樂作品的改編問題時存在一些不甚清晰的地方。首先，他的闡述缺乏一個基本的理論前提，就是對音樂內容的界定。改編要忠實于原作的內容，那么這個內容到底指什么？王次炤認為，音樂內容有兩個層面：音樂性內容和非音樂性內容。?王次炤：《論音樂性內容》,《中國音樂學》1990年第3期，第49頁。從作品改編來說，對原作的忠實應該就體現在對這兩個層面的忠實性上。若以此來分析戴維斯的闡述，顯然，他把這個問題簡單化了。

戴維斯對配器問題十分看重，文中也不斷論及樂器法的改變與作品內容表達的關系。筆者贊同他所說的，改編不應該是簡單的“移植”，而是要實現新的傳達媒介與原作內容的融合統一。然而，這種融合與對原作內容的忠實之間有著十分復雜多變的關系。樂器法的改變必然會涉及音樂性內容的改變，如音響結構、豐滿感、風格等，而當音樂性內容有所改變時，非音樂內容的傳達也必然會受到影響。有時，特定樂器與特定內容表達之間還有著緊密的依附關系。舉例而言，鮑元凱在創作《炎黃風情》過程中，曾艱難地做過民歌旋律的考證工作。應該說，這是一種忠實，但這種忠實僅體現在對音樂旋律的忠實性上。從音樂審美體驗的角度來說，創作后的作品與原來的民間原生態作品相比，不論在音樂性內容上還是在非音樂性內容上都有了較大改變，而作曲家本人也稱自己的這種藝術實踐為改編。

在討論作品改編問題時，不能僅著眼于傳達媒介的改變，而是要對改編后的作品進行整體的結構分析。也不能籠統地探討對原作內容的忠實問題，忠實性與創新性并存，過于忠實就變成了復制品，過于新穎就變成了新作，對于“度”的討論要在創作者與接受者的關系中進行。

戴維斯把作品改編與二度創作放在同一層面進行探討也是不妥的。他說到：“改編者的目的是真實地重新創作作曲家的作品。在這些方面，改編者的角色與作曲家作品的表演者的角色沒有什么不一樣。”?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，第45頁。盡管改編和表演具有一定的相似性，二者都是具有創造性的行為，并且都有一個原作為前提，但不論從具體操作看，還是從對原作的忠實性上說，二者都不能相提并論。依照常識，作品改編依然處在一度創作這一層面，而戴維斯忽視了這種差異性。

（四）難以擺脫分析美學的局限性

戴維斯支持本體論的語境主義，承認音樂作品中社會歷史的嵌入，由此可以看出他有從西方音樂文化的限制中掙脫突來的意愿，但在走向歷史地闡釋和語境主義過程中，卻難以徹底擺脫分析美學的局限性。

舒斯特曼曾在《分析美學：回顧與展望》一文中，對分析美學的理論特征進行了分析和概括。他指出：“分析哲學在它把藝術界定為一種社會慣例的過程中，對藝術、批評，甚至對它本身的美學理論的復雜和有爭議的藝術社會背景視而不見?！?[美]理查德·舒斯特曼：《分析美學：回顧與展望》，《文藝研究》1989年第3期，第175頁。同時，它還相對地置歷史于不顧。為了實現邏輯上的明確性，分析美學家們認為應該“過濾掉”那些擾亂思維清晰性的東西。分析美學的這種執拗性必然造成它會以孤立、切割性的態度來看待豐富的藝術現象。

戴維斯的音樂本體論有著廣義的分析美學取向。他反對將個別音樂的歷史背景視為音樂作品概念必不可少的特征，這表明他在以相對開放的態度把研究視野投向歷史語境主義。盡管在音樂作品的理解問題上，戴維斯與釋義學并不一致，但他顯示出了一種更為純粹的歷史還原意識。對“文脈關聯性”的強調則更為清晰地表現出戴維斯所認同的語境主義。上述這些思想對于一個分析美學家是難能可貴的，也是戴維斯音樂本體論中較為可取的地方。

但是應該看到，由于分析美學對藝術“壓倒一切”地關心，?[美]理查德·舒斯特曼：《分析美學：回顧與展望》，第174頁。戴維斯不可能把語境主義作為基本原則徹底地貫徹在理論研究中。盡管他在闡述其音樂本體論思想時提及了甘美蘭音樂，在《音樂的意義與表現》一書中還探討了慣例與文化的相關性問題，?[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂的意義與表現》，宋瑾、柯揚等譯，長沙：湖南文藝出版社2007年版，第207頁。但這種探討僅是片段性的，有限度的。宏觀來看，音樂分析美學把研究對象基本鎖定在了西方藝術音樂，而在對其他文化中的音樂的研究上難以拓展出新的理論維度。

從維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的“家族相似”，到丹托（ArthurDanto）的“藝術界”說，再到迪基（GeorgeDickie）的“藝術制度”論，分析美學提出了一系列界定藝術的學說。但這種藝術本體論的基本取向是把對“藝術是什么”的回答轉化成了一種辨別藝術的策略。它們關心的并不是藝術本身的形式問題，而是從外在社會關系的角度對作品屬性進行描述，這是成為問題的。當然，在面對如《4’33”》《泉》這樣的作品時，那些界定藝術的策略也不失為一種權宜之計，然而也正是在這個層面上，分析美學顯露出其一貫秉承的藝術精英主義態度。從藝術與生活相區隔的角度來看待這些作品恰恰違背了藝術實踐者的初衷。由此來看，分析美學與語境主義、多元主義是背道而馳的。戴維斯的音樂本體論與上述觀念一脈相承?！坝薪M織的聲音”看似指向了作品本身的聲音結構，但實際上是在尋找音樂的邊界，在這個邊界內的音樂多樣性及有無一個共同本質的問題其實并不在戴維斯的理論視野內。從理論上說，這種權宜之計不僅不與他所認可的語境主義相一致，而且也難以揭示出西方現代音樂的文化本質。

作者附言：本文在寫作過程中得到導師宋瑾教授的指導，特此致謝！