云嶺民族音樂的守望者
——吳學源研究員口述訪談

■宋雨倩（云南藝術學院音樂學）

因導師申波老師的介紹，有幸能夠與吳學源老師進行訪談，申波老師在訪談前就對我們說吳老師的知識儲備非常豐厚，對知識的歸納與闡釋也是令人驚嘆的。果不其然，這一點在我們與吳老師的第一次訪談中就深切體會，我們一致認為老師就像一個無窮的知識寶藏。吳老師那些扎根于田野的濃厚感性實踐與滲透在字里行間的獨特理性思考，就像老師提及的滋養他學習成長的那片泮池，他把這泮池里的涓涓細流也引入了我們的心田。當然這細流也著實綿長，因而此次主要選取了老師樂器學領域的學術經歷和學術理念進行了總結與闡釋。

吳學源研究員生于1945年5月，云南蒙自人，1962年畢業于云南藝術學院，1964～1979年，先后任職于云南省雜劇團和京劇院，1979年調往云南省文化廳藝術集成志辦公室，此后20余年一直潛心于《中國民族民間器樂集成》 《中國少數民族樂器志》等各項集成工作。爾后，曾任中國傳統音樂學會副會長、中國民族管弦樂學會常務理事、中國少數民族音樂學會常務理事，云南省民族藝術研究院資深研究員，現為云南省非物質文化遺產保護專家委員會委員。主持云南民族器樂改革項目20余項，其中7項獲得文化部科技進步獎并先后獲文化部、國家民委頒發的先進個人獎、特殊貢獻獎、優秀成果獎、科技進步獎等多個部級獎項。出版專著《滇音薈談——云南民族音樂》，主編《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》，編著《云南民族樂器圖錄》，參與編纂了《中國少數民族藝術詞典》 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》 《中國少數民族樂器志》 《中國樂器》《中國少數民族音樂》等文獻。

本文將從吳老師參與改革開放后的集成工作以及對云南民族樂器研究的學術經歷，闡述老師的學術生涯、成果及理念，得以初探一個合格且優秀的音樂學術者的成長與自覺，亦是追溯一段云南音樂文化之苦旅。

■動蕩時代與個人的漸進：從樂器表演到樂器學研究

20個世紀60年代前期的云南音樂環境，受“大躍進”時期的余熱影響，同時“文化大革命”也開始興起。在這樣復雜的社會環境中，云南文藝建設前有云南省文化廳音樂工作室指引著云南音樂研究的職業化發展，后則有1959年成立的以云南藝術學院為首的學院派云南音樂研究的興起，吳老師的云南器樂音樂研究生涯也是在這樣一個大環境下展開。1960年吳老師考入云南藝術學院，跟隨林之音老師學習二胡演奏，同年7月根據中央“調整、鞏固、充實、提高”8字方針，云南藝術學院并入昆明師范學院藝術系。吳老師因當時政策形勢離開學院轉而投入云南省文化廳下屬的雜劇團，先后經歷“文化大革命”，再從雜劇團到京劇團，最后在云南省文化廳音樂工作室從事集成工作。然而從樂器表演到樂器學研究的轉變緣起不得不提到三位老師，一位是劉天華老師、一位是林之音老師，最后一位也是最直接影響的便是林謙三老師。

（一）從二胡演奏到洞經音樂研究

師者，傳道授業解惑也，師者與學生的良好關系，當為一種薪火相傳，在訪談中，吳學源老師認為自己走上專業音樂的道路，實在是種種機緣巧合，他說那是一個“美麗的誤會”。從事二胡演奏是受益于劉天華老師，忠于樂器的收集及整理工作則是緣于林之音老師，而這兩位老師與吳老師學習二胡到洞經音樂的研究又有著潛在的關系。二胡為媒，結緣洞經，可以說是對本節標題的最好詮釋，同樣更是吳老師樂器學研究的一次初探，然而這也為云南洞經音樂的研究開啟了又一次新的篇章，從此洞經音樂的影響力進一步擴大到了全國范圍。

從二胡演奏到將其作為器樂樂種的轉型與林之音先生密不可分，林之音老師可以說是吳學源老師進入專業音樂道路的第一位老師。林之音先生一生都致力于云南民族音樂研究，從事二胡、笛子等民樂演奏教學，對民歌進行了大量的收集、整理和創編。吳學源老師因此也開啟了對洞經音樂的興趣，原是跟著林之音老師學習二胡時，苦于演不出江南絲竹的韻味，于是林之音先生對老師說蒙自的洞經音樂和江南絲竹的韻味十分相似。爾后，自1961年那年，吳老師與洞經音樂邂逅了。那時候新中國成立之初，這些帶著封建色彩的傳統音樂是不能擺在明面上談道的。文藝的存在也是為了政權而服務，器樂音樂的創作乃至研究相較于其他音樂形式更為薄弱。然而在歷史的錯位中，吳老師選擇了沉浸于傳統音樂文化的學海中，不復回頭，為一份當時年代少有的個性與本我而堅守，于是這才有改革開放后，云南洞經音樂研究不至于出現較大的歷史斷層，并在此基礎上開啟了洞經音樂研究的新思路與新面貌①。尤其是在洞經音樂的社會屬性的界定上，吳老師在多次論著與論文中都強調了其儒家文化為核心的文化屬性，對于洞經音樂的社會屬性歸屬一直是學者們熱議的話題，吳老師就其是否應當歸屬宗教科儀音樂做了以下幾方面的闡釋，在《論云南洞經音樂組織的社會屬性》一文中，吳老師從歷史現象與事例、信仰觀念、所奉神靈組織制度及其禮儀進行了詳細的剖析，并與其他宗教科儀進行比較。闡述洞經音樂：一是無宗教創始人與宗教傳承，二是內部組織成員構成的身份與參與要求并不符合。三是就所奉的主要神靈“文昌帝君”的歷史含義的多重語境（即不止宗教含義一種語境）以及其他所奉神靈的非宗教性質否定了一些主觀而單向的學術判斷。四是儀式內容并無神職人員主持并就當時“三教合一”的文化生態背景，指出了其與宗教的關聯性不等于洞經音樂本質屬性為宗教科儀音樂，從而判斷洞經音樂不應當歸屬于宗教科儀音樂。這些角度的闡釋與界定都更符合儀式音樂的界定標準和治學思維的嚴謹②。除此之外，吳老師對于不同地域的洞經音樂都有著一定的了解，他指出除了我們所熟悉的大理及麗江洞經音樂，紅河彝族自治州蒙自地區的洞經音樂更是有著深厚的歷史積淀，需要更多學者去關心、挖掘、整理。2009年9月10日，第12屆中國傳統音樂學會在云南昆明召開，當時的吳學源老師作為中國傳統音樂學會副會長，特別提議并主持了云南洞經音樂的專題研究，這對于云南洞經音樂在全國產生了進一步深遠的影響。

（二）一本書籍，一生傳承

如果說劉天華與林之音老師對吳學源老師產生了一些間接的影響，那么林謙三先生所著的《東亞樂器考》對老師產生的是沖擊般的影響。1965年因為林之音先生的推介而接觸了這本書籍，老師所收藏的版本正是1962年由人民音樂出版社出版的第一版，這本書從翻譯到出版，也是受益于1956年“百花齊放、百家爭鳴”的思潮。吳老師回憶起這本書時，73歲高齡的他總是要從低矮的小板凳上站起來，跑到書房中拿出那本厚厚的早已泛黃的《東亞樂器考》，他指著并讀著序言里的一段段話：“如果把這種研究推廣到全部的東亞樂器上……樹立起一個正確的東亞樂器學來，消除掉被西人著了先鞭而造成的不少謬誤。當然，這樣的工作，不是一個人所能完成的，非得多數志同道合者的協力不可，對象是非常廣泛的。”③這樣的文字、這樣的號召、這樣的工作，無疑讓吳老師的內心久久激蕩，實際上西化與反西化的思潮自五四運動開始就一直不斷輪回上演于中國20世紀的文化大舞臺，也是批判研究在文化自覺與政策影響中的漸進。從1965年到至今，吳老師從事了超過半個世紀的樂器學研究。我們看到老師記在書上的那些筆記，寫著“批判研究的方法很重要”“謙虛的態度”“云南是一個樂器寶庫”等字樣。不禁慨嘆：一本書籍，一生傳承。老師的一生都投入云南這座樂器寶庫，他帶著謙虛的態度，始終以揚棄與批判精神堅持著學術真相與真理的道路，放棄了許多走出去的機會，留在這片他深愛著，也深愛著他的這片故土。“云南的樂器文化如此豐富，我怎么舍得走呢……”他笑著對我們說。

■改革開放新面貌：獨辟蹊徑的樂器學研究范式

吳老師對于樂器學真正意義上的調查與研究，與改革開放后1979年開展的集成工作密不可分。1978年12月黨的十一屆三中全會召開，文藝從“極左”的思想中解放出來，為音樂研究的自由化和多樣化提供了施展的平臺，學科與學科之間的對話與互通也逐漸被打開。從20世紀70年代末到80年代，吳老師將樂器學與民族學、語言學結合起來，并將理論知識運用于樂改與器樂創作中，而這些研究范式與實踐思路都頗具獨創精神。

（一）樂器學與民族學、語言學的結合

吳老師是20世紀80年代時期最早的一批將樂器學與民族學、人類學以及語言學結合起來的音樂學者，當時的民族學這一學科在經歷“文化大革命”的完全撤銷后，終于得以在改革開放時期恢復并重建，民族學在早期也多關注少數民族這一課題④，因而當時云南民族學更是開展得如火如荼。那時的吳老師就前往云南民族大學學習國際音標，在吳老師早期的論文《傣族民間樂器及對其改革的設想》 （1982年7月）一文中，按照H—S體系對傣族70余件樂器進行了詳細的介紹，其中最引人注目的便是對各樂器名稱以詳盡而準確的傣語標注，并按照地域范圍分別以傣那文和傣泐文兩種語系進行標注，其中每個傣語名稱之后都以國際音標進行進一步注解。接下來在對于每一種樂器的描述中，吳老師究其樂器稱謂中每一個字的字義都做了細致的解釋，并探究稱謂背后的歷史文化背景，隨后再進行音樂形態學的分析。這實際上為后來界定樂器學作為音樂人類學支系學科之一做了良好的學理規范，即踐行“音樂即文化”的學科思維。在與吳老師的訪談中，我們了解到老師在參與集成工作的過程中，為了更好地收集、整理民族民間樂器，專程跑到云南民族大學學習國際音標，文中的傣語標記請教了許多當地文化部門的老師，國際音標的部分則拿給當時的云南民族學院民族語言系副主任巫凌云老師進行校訂。

前不久的首屆中國傳統暨民族民間歌唱方法研討會上，與會的代表發言人蕭梅老師曾特別提及改革開放時期的集成工作，當時只有吳學源老師主編的云南卷全部以國際音標進行標注。今日的唱法研討會才開始注重語言學與唱法研究的結合，昔日的吳老師已經將語言學應用在了對樂器學的研究中。

時至今日，從1980年6月于南京召開的全國首屆民族音樂學討論會到2018年9月的全國首屆中國傳統暨民族民間歌唱方法研討會，38年的歲月，我們反復討論民族音樂學或者音樂人類學這門學科，強調梅里亞姆的“聲音—概念—行為“到“文化中的音樂”再到“音樂即文化“的邏輯。然而當我們走出課堂、走出書齋，走進吳老師為我們展現的這片音樂文化的泮池中，我們不得不感嘆吳老師及其那一代音樂學者的前瞻性與獨創精神⑤。

（二）樂器改革與創作的深厚實踐

在吳老師看來，對于民族民間樂器的收集、整理以及樂器學的研究最終要運用于樂器改革與器樂創作的途徑上，這源于他對傳統儒學音樂美學思想的尊崇。他提到《樂記》中音樂“和”的作用，即強調音樂的功能。吳老師曾經跑過云南100多個縣的田野，對于書齋的熱愛更不必言說，吳老師曾笑說自己當時在蒙自中學是第一個戴上眼鏡的，就是因為愛看書。即便如此，田野與學理都穩扎穩打的吳學源老師，還是不遺余力地從事著大量的樂器改革與器樂創作，從20世紀70年代開始，參與樂器改革23項，創作的作品則有百余首。其中涉及樂器改革的論文已達10萬余字，20世紀80年代，吳老師先后撰寫了《云南少數民族文藝會演民族樂器調查簡報》 《傣族民間樂器及對其改革的設想》 《基諾族民間樂器大鼓調查》等文章其中《云南少數民族文藝會演民族樂器調查簡報》是特別為于1980年在北京的云南少數民族文藝匯演而撰寫，此次會演由吳學源老師對云南民族樂器進行改革與創作，并于1981年由此展開了“云南民族器樂改革與創作座談會”。這其中特別要提及當時老師對于葫蘆絲改革的指導方案：首先針對葫蘆絲定調需符合樂隊的標準，進行葫蘆絲調高基礎數據的整理，滿足了葫蘆絲適應樂隊的音調與音域要求。其次，針對葫蘆絲在七聲音階中的兩個半音，做音孔位置與間距的調整，接著掌握簧片的大小和厚薄調整、管身的粗細以達到更好的音色狀態與共鳴效果。最后指導培養相關的制作人員，實現更好地傳承與傳播。以上的改革方案與成功實踐為此后葫蘆絲進入樂隊乃至普及中國完成了堅實的硬性基礎和根本條件，成為繼琵琶、古箏、二胡等傳統樂器，在當代走進樂隊，面向更為廣大的群眾，進而納入傳統音樂教育普及的范疇中的又一民族樂器。訪談中老師特別提到去年重慶從昆明購得30萬件葫蘆絲，這意味著重慶有將近30萬人在學習葫蘆絲。因而在老師看來，樂器學研究最終落在樂器改革的重要性就在于傳播傳統音樂，進而開發出它的教育功能，正如我們一直以來強調的“文化認同”。如今處于傳統音樂文化失落環境中的我們，如何在思想乃至行為上都達到對本民族傳統文化的認同以及其他各民族文化的認同呢？在這點上，重視樂器改革、重視器樂創作的直接效用已經不言而喻。

（三）精益求精與人文關懷：樂器分類學的個案研究

據吳學源老師口述，云南的樂器不完全統計多達350余種，如此龐大的數量為樂器分類學研究，尤其是以云南地區某一類樂器做個案研究提供了足夠的數據支撐。然而在中國，學界對于現當代樂器分類學的文獻資料較為稀少，尤其自我國民族音樂學這一學科在20世紀80年代確立之后，一直沿用邏輯分類法，即H-S體系分類法，雖有國內外學者不斷提出諸如符號分類體系、變量分類法、音位分類法等各種總體研究視域下的分類法，但針對某一分類法下屬分類的個案研究卻實在少之又少，正如吳老師在《中國銅簧類把烏樂器研究》一文中所提及的現象：我國的各版本集成綜合類的樂器工具書在下屬級的分類上有著不同的分類稱謂乃至分類內容和原則的欠合理之處。

吳老師在《中國銅簧類把烏樂器》一文中針對“把烏”被介紹為單一樂器的現象，提出應當將其作為一類樂器名稱（單簧管氣鳴樂器）之代稱并進行細化分類。文中針對代稱為“把烏”進行了從稱謂的簡潔明了性到稱謂的地方化語境再到銅簧把烏的下級分類中涉及的簧舌振動模式之區分的3個闡釋，說明了把烏稱謂及分類的必要性，這3點緣由足可體現老師對于樂器分類學的精益求精以及視樂器為“由人制造到為人所演奏”這種人文產物的一種人類學關懷。H-S體系分類法秉承著邏輯分類法的理性思維，當它來到中國、來到云南，由吳老師結合本土化的實踐，便更多了一份感性體驗。

（四）中國樂器學學科建立的設想

中國樂器學這一學科的建立是吳老師畢生的事業和追求，從20世紀70年代末期開展的集成工作到1988年樂器改革的初步完成，吳學源老師愈加感到中國樂器學的學科建立的重要性，他認為這有利于整個音樂學建設的發展與完善。為此吳老師曾提議召開座談會，該座談會引發了《中國少數民族樂器志》的編寫，包括后來的《世界樂器》 《中國樂器》等老師參與編寫的樂器志書都愈加催動著吳老師企盼中國樂器學這一學科的建立。他談到中國樂器學的建立關乎著樂器產生的歷史以及文化背景，我國樂器與民族及地域之間的關系，即如何劃分樂器的色彩區，最后提到了樂器工藝學，如今的樂器工藝學更是與自動化、現代化緊密聯系起來。2017年吳老師還參與了兩次音樂產業發展的會議，其中重點討論了葫蘆絲這一樂器的現代化加工。老師提出，樂器工藝學還是需要更多專業音樂學者的參與，比如葫蘆絲的簧片制作，雖然在現代化的流水線上可以制作出大量質量好的簧片，然而真正于演奏來說，還需要專業的音樂人去調整簧片的厚薄，以達到適應樂隊的音準和音色。從這一角度來看，我們的樂器工藝學面臨著發展不均衡的問題。中國樂器學這一學科的建立也就更是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。

■新世紀的抉擇：非遺元年的堅守與發展

非遺元年的開啟，意味著跨世紀的集成工作自此告一段落，自2001年中國加入WTO，中國占有了一部分在世界的話語權，這一時期的中國學術話語環境也更多站在了國際視角，文化的大繁榮與多重融合的背后也伴隨著傳統文化的又一次失語，而吳老師的身份也發生了轉變，從20世紀的集成主編到如今非遺保護專家委員會的一員，交織著深厚的歷史沉淀與現時思辨，以揚棄之學術態度對待云南民族音樂在21世紀的發展。

（一）“原生態”的守護與“現代性”的思辨

第三次訪談的開始，老師并沒有直接開始訪談內容，而是說我們來聊聊葫蘆笙吧。而這事情的起源源于他最近在微信上收到的一個短視頻，展現的是一段美其名曰融入了“現代性音樂元素”的“葫蘆笙打跳”表演。其中“現代性元素”的部分則是由一段架子鼓演奏完成，架子鼓插上了電聲，賦予了整段表演更強力動感的節奏，但是我們幾乎聽不到舞步的節奏、聽不到人聲的演繹、更聽不到葫蘆笙的蹤跡。當然這里并非批判架子鼓本身乃至其他現代樂器，而是我們在進行融合音樂的道路上，有些人光是堆砌了一些所謂的多重元素，標榜以“新”“奇”“詭”等字眼，無限騙取著聽眾一時的感官刺激，這是否達到了真正意義上的音樂美的內涵、是否真正在履行著音樂正向傳播與教育的作用？正如前文老師所提及的“和”的概念，延伸上文所提及，我們的“文化認同”，在方式上是不是出現了某種偏差，打著對民族傳統音樂關懷的旗子，卻自己拿著所謂“現代性”的高帽子蓋住了“原生態”的本來樣貌，那么守護的意義何在。老師一邊慨嘆著非遺元年已經轉變了集成這一身份的自己，一邊無奈這一轉變背后承載的巨大的文明失落。

然而這樣的困惑不止于這一段視頻，我們都明白這樣的類似現象以不同的形態反反復復地上演于音樂學界乃至整個文化圈。

（二）非遺語境下的理性呼喚

非遺元年代表著傳統音樂文化新的發展，而它近年來更在“文化自信”與“一帶一路”的方針下發展的更加熠熠生輝。我們考慮傳統音樂文化的保留傳承，在城市化進程中的興衰，考慮如何活態地記錄與傳播這些傳統音樂文化，然而熱鬧喧囂之下亦是暗流涌動。吳老師與之前某某事件中為我們展現的是更一場世界申遺語境下的文化大拼盤，而背后則是學術與地方保護主義的一場博弈。《研究中國，建設中國——人類學本土化五人談》一文中，徐新建先生就中國學術界社會變遷與學術轉型的互動關系上加以思考，由此針對中國學術與政治的現狀，提出知識分子與國家、政府應當完成相互認同的任務，只有這樣文化認同的觀念才能真正落到實處。實際上，吳老師涉及的這一事件就是典型的學術界在社會變遷中的話語權被剝奪。我們如何踐行非遺語境下的文化認同，這需要國家、政府對學界理性呼喚的包容與認可。

在與吳學源老師的訪談中，越是聽到后面，越是幾欲落淚，他訴說那個時期的掙扎與奮力爭取，壓抑也吶喊著時代與命運的悲哀，卻又以最慈愛的笑容與我們這些后學者娓娓道來，語重心長……

■后學的楷模：一個音樂學者的自覺

什么是一個音樂學者的自覺，從前我們或許都不曾如此清晰的感知，我們在青春的歲月里彷徨蹉跎，不知責任與擔當的艱辛與分量。在老師的文字與面對面的交流中，無時無刻感受到老師“實事求是”和“追本溯源”的學術態度。

他說：“我要對得起老師，對得起歷史，我們要把責任、真實留給歷史，盡可能不要錯！”回到上文所提及的影響老師一生的書籍《東亞樂器考》，書上寫著老師年輕時記下的筆記“批判研究的方法很重要”“謙虛的態度”，而這些方法與態度貫穿于老師一生寶貴的學術經歷與知識成果。在我們的視角中，吳老師是云嶺民族音樂的守望者，他以這樣的身份踐行著一個音樂學者的自覺，他守著這片故土、守著故土上孕育的種種文化，回望歷史的沉淀，反省與展望傳統音樂在當下與未來的存身，這份守望即是音樂學者的責任與擔當，是為后學之楷模。

注釋：

①申波：《云南新音樂創作百年史話》，云南科技出版社，2016年。

② 黃林、吳學源：《論云南洞經音樂組織的社會屬性》，載《民族藝術研究》，1992年.。

③ 林謙三著，錢稻孫譯：《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1999年。

④ 楊圣敏：《中國民族學的歷史經驗與未來展望——基于1978年以來的總結與反思》2009年。

⑤梅里亞姆（美）：《音樂人類學》，人民音樂出版社，2010年。

⑥ 吳瓊、吳學源《在“非遺”語境下看葫蘆絲的演變——吳學源先生訪談錄》，載《今日民族》2017年第10期。