從形式美學的觀點對云南當下音樂作品中的美學思考

■孫 斌（云南師范大學文理學院）

就人類歷史學中，有關于“多元文化”的理解在近年來十分頻繁與常見。20世紀80年代在美國出現“多元文化”主義（multiculturalism）起點后，1988年，中國著名的人類社會學家費孝通先生在其重要論文《中華民族的多元一體格局》中，就“多元”的中文釋義做出：元，指頭、首、始、大等相關解釋。觀其字符的信息，可理解為多個源頭（開端）的文化，隨著對于當代的思潮前行中，這個釋義并不能完全概括為起始的點-線概念，而更加囊括了對當下由點-線所引出的狀態與現象。故此，筆者理解的“多元文化”與當下的聯結就必然涉及牽涉到我們追溯歷史的轉折點，牽涉到我們所概括包容的大地理范圍，更加牽涉到相關文化呈現的類型所結論出的元素問題。

文化歷程的總體趨向特征已經結論出：一元論與多元論的整體對比，而文化作為絕對純凈的一元論（歐洲很長時間的一種文化普遍認同，從一個點向外進行衍生擴散）存在是絕無可能的，這似乎與歐洲中心論的相對文化是緊隨相伴延伸的。當有識之士回望來時路之時，加之歐洲社會日益無法避諱的種族矛盾激化表現，也清晰地認識到傳統西方文化的更多局限與弊端。對于其他民族文化既無法溶解也無法取代，最為明智的方式只能為文化認同。于是乎，多元文化的概念便落地生根，愈來清晰明了。因此，不同民族的文化淵源也勢必會產生不同的多元文化。而文化中的相對傳承與傳承中的相對文化，就萌生出了這樣一種多元性文化語境下對于音樂本體，音樂文化的內涵、闡釋，文化中音樂的淵源、位置、審美心理的理解。

云南省地處邊塞，與多個東南亞國家接壤，民族眾多聚集更使得其在中國與對外的文化承載中肩負了更龐大的責任。它與內陸省市的單一民族文化基本自20世紀開始便形成了極為鮮明的對比，文化、文藝以及政治金融都無時不顯露出其特殊的發展形態。

雖中華人民共和國成立后，秉承了自治區域性質管理模式，但是就不斷變化和發展的新的音樂藝術領域，不得不更大程度促使音樂學者以及創造者需要重新審視在當下所謂“多元文化”語境下，母體文化和他者文化的交融衍生的做法。但是事實情況是作用于這一特定地點的音樂成果現象結晶確是多如牛毛。但同時也更多凸顯出類似雷同的音樂作品頻繁出現，這或許對于音樂市場的競爭有其優處，但對于真正的秉承以及傳播多元文化繁衍下的云南音樂本身并非有益。

針對筆者在涉獵2000年前后在《民族音樂》 《音樂創作》 《云南藝術學院學報》等眾多期刊中觀察到的音樂作品多達上百首，以歌曲和小型器樂作品為主?？v覽作品中不禁讓筆者思考到，雖然創作者創作的理念更多地為民族音樂元素的片面呈現，同時大量的使用了西方創作技法與之結合融入，體現的多是民歌小調的旋律片面取材以及實驗性質的作品。但是筆者卻比較欣喜地發現在這些作品的背后，卻展現了更多的形式主義中音樂美學的表達。而這些形式美恰巧在民族元素的點點滴滴的痕跡中，展現了更為突出的多元性質文化意義。

基于這一創作情況，筆者將2000年至今的眾多音樂創作作為論述的研究對象。通過在當下多元文化的環境中，音樂作品是如何在形式美學中體現民族音樂元素對于作品中的音樂美學思想的考察與研究。闡釋作品中所涉及的音樂美學思想的理論來源、基本觀點與思想實質進行的論述。

在1949年后，由于全國對于當時文藝政策的導向轉變較為明顯，后來又伴隨著“洋改中”的形式大變樣，促使云南的許多創作者都在創作中大膽積極地追求民族化風格的表達，因為只有力求在音樂素材上挖掘云南本土特征的語匯表達，才能衍生出關于民族音樂的繼承和發展、才能孕育出新的民族音樂美學韻味，這樣的創作方式成為作曲家藝術語言多種表現手法的默認途徑。正是這種創造性的探索，拓展了云南音樂創作的表現性，豐富了旋律的表現空間。但隨著文化的向外衍生，隨之改革開放以及經濟的前行發展，僅僅具有民族的音樂元素是不夠的，而尤其是只有民族的音樂更是不全面的。

■當代云南音樂創作元素本質的認識與體現

司馬遷《史記·樂書》中記載：“以為州異國殊，情習不同，故博采風俗，協比音律?！边@段對于民族音樂中重要的結論中，并沒有強調地告訴我們在民族元素的采集中最為重要的本質是什么，也正是這樣的一個難以給出結論的問題中，使得我們更加清晰地認知了民族音樂所代表的是一種與現實生活的關系、音樂存在的意義、音樂的內容和形式以及兩者的關系，我們似乎可以以此梳理出云南當下民族音樂創作中（特別是云南當下的少數民族音樂元素的使用中）滲透出的本質這個問題的認識與所持觀點。這也是當下云南少數民族音樂中所傳遞出來的美學思想最難以把握，因此也最值得研討的主要內容。

奧地利音樂理論家E.漢斯利克(1825～1904)則提出“音樂就是聲響運動的形式”。可以為不同時期、不同文化的觀賞者所識別和喜愛。音樂形態的存在一定是要受到環境的影響，時代與音樂藝術（特別是少數民族音樂）自古都是相對立統一的。藝術是生活的表示，一個時代的藝術就是表示著一個時代的生活。面臨多民族的環境，這樣的傾向就更是復雜很多。時代的發展、時代的呼聲、時代的要求，這一切都是在社會逐漸改變中慢慢地發生變化。而作為民族音樂元素眾多的云南當下環境，更是要以多視角、多文化進行探究其與生活中的風土人情以及情感表達的方式。音樂與現實生活有著千絲萬縷的關系，云南多民族環境下，敘事抒情的表達自然多種多樣。但作曲家并非對其了解，甚至是一知半解，音樂的創作有時陷入了發源型的錯誤。所以，民族語言與風土人情與音樂元素的互為表里的關系，是需要創作者重視的。

縱覽這10余年的創作作品中，更多體現出的并非為民族的特殊音樂語言表現，創作者更多的是將音響的某種構成，硬性牽強地寫入所謂的民族音樂元素的創作中。至于這種音樂語言所表達的是含義與使用場合是否準確與合適，也似乎變得沒那么的重要。故此，可以明顯感受出當下云南音樂創作的民族音樂元素的內容與形式，是相互混淆并脫離了本身含義，成為音樂之外的一種借題外物的形式表現。誠然，這種形式美的存在卻是千真萬確的，所涉獵的作品都基本表現了形式美的規則，即對稱均衡、單純齊一、調和對比、比例、節奏韻律和多樣統一。所以內容的美基本被這樣的形式美所覆蓋，使得這些音樂作品成為一種具有相對獨立的形式美音響。在這點的論述中，也有很多的美學家提出過相反的舉例——“在中國的這樣特殊的國情下，多民族音樂中所表現的只是音樂的外形以及外形所帶來的感官中的體驗，而外形這樣的技巧本來就只是講究與音體的聯絡、調式的對比，這樣形式才能更加完整美的形式所體現的是它所表現的那種事物本身的美的內容，是確定的、個別的、特定的、具體的，并且美的形式與其內容的關系是對立統一、不可分離的。而形式美則不然，形式美所體現的是形式本身所包容的內容，它與美的形式所要表現的那種事物美的內容是相脫離的，而單獨呈現出形式所蘊有的朦朧、寬泛的意味。其次，形式美和美的形式存在方式不同。美的形式是美的有機統一體不可缺少的組成部分，是美的感性外觀形態，而不是獨立的審美對象。形式美是獨立存在的審美對象，具有獨立的審美特性”。從這段文字看來，在音樂中，內容與形式是一而二，二為一的關系，相互之間牽制但又并不能決定。

多民族音樂語匯必然隱藏著其音樂中所包含的多義性（或者更為明確的民族語言暗喻性），筆者以為，這或許應該是云南這樣具有多民族音樂的核心本質。作為一帶一路的重要延伸城市，云南連接著東南亞的諸多國家，在文化交流以及藝術溝通中，民族音樂元素或許其地位愈加重要，作為文化的交融，承擔著更為龐大的責任。

■云南民族音樂作品中的美與審美

音樂之所以更能表現情緒、情感的變化是因為它是一種具有表現力的聲音的有機組合，而在這樣的組合運動中，所形成的聲音效果與人的音樂審美心理規律相互之間制約就明顯的起作用。而音樂中的情感性內容以及美的音樂在形式表現中是如何使相關元素發生并被理解的，這似乎更是在當下云南音樂創作中的一個核心實質。筆者認為，雖然云南少數民族中具有多民族的音律特點、個性與語匯、語義，但是就文化群體概念的詮釋中，依然可以總結出云南民族音樂作品在創作中所顯露的音樂表達群體特征，即歌詞（民族語言中襯詞使用）、特定的音程旋律進行（依據民族不同，所偏好的旋律是由其特殊的定義）、配器（演奏樂器），而這些特征更是音樂中所傳遞出的美的形式表現。

（一）民族語言中的襯詞應用

方言中的襯詞在表達中起到了促進作用，能體現民族風格、地域特色，更為重要的是在表達人物的情感，塑造人物的音樂形象上是有詞意的歌詞所不能比較的。方言襯詞通過特殊的節奏型、高低起伏的旋律線、加之情意真摯的演唱風格，會立刻表現出一種鮮明的形象描繪，這種鮮明的形象描繪作用于人的情感時，自然就產生了一種藝術美感。

可以這樣理解，語言是族群中的人們表現在態度和行為上的穩定的個性特征，如剛烈、熱情、生活等。在音樂作品中，有些直接和間接描寫人物的詞語，譜曲時必須要注意人物性格的生動與形象的鮮活。歌曲中在運用襯詞表達人物情緒情感、刻畫人物形象、表現人物性格時，不但要體現其本民族特色、族群地域特點，而且同時也要明確使用時是否準確、恰如其分。要掌握襯詞的共性，突出襯詞的個性，創造出符合于時代、符合特定時期和環境上，在人物性格的刻畫上，不但形象鮮明，而且性格生動有“個性”的襯詞語言，使襯詞語言在表達中更與方言互相統一，才能加深歌詞中所不能表達的意韻的美。

（二）特定的音程旋律進行

依據民族不同，所偏好的旋律是有其特殊定義表達。從涉獵的大量作品中可以明確感受到，云南少數民族音樂（民歌、創作音樂）都具有非常常見的復調手法與和聲手法，旋律的形態上也是多有使用臨時音高作為補充。

復調手法常常在主題旋律橫向進行的基礎上添加一個支聲旋律，用法較普遍；而和聲手法的編配則多采用三度、四度、六度襯托，有時在傳統和弦中增加色彩性附加音、有時亦根據音樂旋律特色加用臨時變化音，以保持民族音樂風格上的協調與統一。在旋律處理上，一般在保持音樂風格輪廓的基礎上，要么做復調處理，要么做和聲襯托，要么按照民歌的體裁特點、地域特點或音調特點，稍加改變該民歌旋律，加寫一個副旋律，調性、節拍和速度的變換非常頻繁。

可見旋律的進行與組合，其實更多的影響在于知覺的感知（音高的連接所體現的美學）。當欣賞特有的旋律時主要是感官對音樂感性材料的刺激的接受。但對于多民族元素的作品，我們由于未對多民族進行深入性的了解，所以便不具備完全理智的欣賞感知。這種現象的產生并非由于存在不同民族之間的音樂領域，而是更多的是風土人情、根深蒂固的民族傳統。這一點中筆者以為，我們能做的也只是一種對于形式化以及形式化后的美學模仿而已。所以由于審美主體的文化藝術修養的差異以及閱歷與民族的不同，音樂欣賞活動中的不同的欣賞方式還是普遍存在的。所以只能寄希望于強調對音樂語言的表達和關注，對運動著的音樂本身的把握，才能理解這個極為復雜的美感體驗過程，審美主客體的雙向交流。

（三）配器（演奏樂器）的特殊暗喻性

民族旋律的表達手段，一方面涉及民族自身的語匯意義、一方面是旋律中的音響連接所表現的感官體驗，除此兩點外，還涉及了關于音響進行傳播以及傳播中所夾雜的當下時代的藝術文化欣賞的硬性條件，即關于配器或者說是音響效果的編配（簡稱“音效”）。事實上，筆者以為，在音樂欣賞當中，我們首先感受到的就是樂音結構體的聲音效果形式，在聲音的效果形式發展過程當中（也必須依賴于聲音形式的運動與展開）通過審美主體的積極主動的精神、心理、情感等的參與，我們才能夠透過聲音效果的外在感官形式，去挖掘、體驗與聲音形式結合在一起的豐富的音樂內容或內涵。這種對于音效的構思，不論是對音樂表達方式的了解還是對“音樂意義”以及發展的音樂結構的把握，都最終會作用于人們對音樂的更深入的、全面的審美體驗。

云南民族音樂匯集了多個民族各自不同的音樂文化傳統和藝術成果，反映了各個民族不同的歷史、生活、民族性格和藝術情趣，更具有各自不同的民族特色，因而也顯示出我國任何其他地區的傳統音樂都難以比擬的豐富多彩性。這就使得在與他民族的比較中，以怎樣的一種形式來表現，才能瞬間就表現了這個民族的那些重要音效關系呢？

例如樂器以及生活中的某些特有場景就被形象化賦予在民族某些特殊意義之中。如我們在彝族音樂中就能聽到有本民族代表性的特色音效：大小三弦、口弦琴，甚至是木柴燃燒的聲音和掌聲、笑聲、腳步聲、鳥鳴聲等的音效。在傣族音樂中，特色的葫蘆絲音效。苗族中的笙樂音效等等。這些貌似只是配器中的一個小小角色，但是對于整體音響的表達，卻能夠表現出立刻或明顯的暗示與暗喻，也更加是配合上述兩點音樂形式美的外在要求的輔助。

■結 語

通過對當下云南音樂作品縱覽后的考察與剖析，我們可以發現，云南民族音樂元素的創作中所囊括的問題與現象，幾乎可以涉及每一個形式音樂美學問題。而這些愈加深入與迷離的形式化展現，也都絕非一篇短文所能說清楚。但限于筆者的學識與本文篇幅，也只能對當下云南民族音樂創作中所涉獵相關的音樂美學觀點進行盡可能深入的論述。至此，筆者想把這些可以與之有關并延伸的形式美學思想的一點心得體會與認識，做一簡短的概括與總結。

（一）云南自中華人民共和國成立以后開始將多民族音樂中美學問題以及研究視角納入推廣與加深研究的范疇，而作為作品的音樂美學方面，特別是形式美學中的領域里極少有學者注意并且對其進行重要討論的，而正是因為這樣的外在形態與表現才促使云南民族音樂創作具有民族性的重要特征表達，這樣的研究視角是21世紀前期對于云南本土民族音樂美學以及中國新音樂美學的發展所不容忘卻的重要部分。尤其是在20世紀晚期在創作中夾雜了大量對西方音樂技法的融合與引進，在經濟與環境大改變的20世紀晚期邊陲云南，可謂之引領了走進世界音樂環境啟蒙與奠基的重要歷史作用。如果沒有民族學者以及大量的實驗創新性的創造，優秀作曲家對西方音樂技法的思考以及音樂美學思想的辯論與博弈過程的引進與傳授，我們對云南本土民族音樂的形式美與內容美及其民族音樂元素的美學思想認識可能還不會發展到今天，而當下有些民族本體論的（或者可以成為狹隘的民族保護者）人責難這樣的民族音樂美學在形態上的表現如何不夠純凈與胡亂編寫，自然失去了他們站在前人的肩膀上批判形式外在音樂美學邏輯的起點與對象。

（二）民族本土形式性音樂美學思想的實質，是在他律主義的基礎上，承認多民族音樂語匯隱藏著其音樂中所包含的多義性問題。不能否定的是當下音樂美學的主要探究方面承認主流是他律的，是唯物的。但筆者從民族性的多維角度也可以觀察到音樂是有內容的、是與社會生活有聯系的，不同的音樂表現有著不同的音樂內容表達方式，音樂美所體現層面因此也就不同。比如西方或者主流純正音樂只偏重音樂本身的美而不關涉其他。這樣就形成了一個對比，在于美的標準也不是絕對的，不同的歷史時期與文化范域以及不同的審美觀念與審美經驗，都會產生不同的審美標準與價值尺度。這就為民族性質的音樂本體繼續發展與展開設定了強有力的堅實鋪墊，因為這畢竟是沒有標準而言的。

（三）主流大眾接受的音樂教育是以歐洲古典與浪漫時期的作曲技法與音樂理論為主，因而在主流或者大眾的音樂創作上的美學特征也都點題式的鮮明地體現了這一點。與主流中的審美范式相比較，云南本土民族性質的音樂元素表現的并不明顯，而是被標題性的音樂替代，以此可以具有指代性質的美學形式傾向，這或許對于當下云南民族元素音樂創作具有一個明確的定義，多推崇絕對性音樂（即所謂的純音樂形式），盡可能地對作品的結構規整，音樂的表達意義性加強。除此外，本土性音樂創作中需探索民族音樂元素手段以及其作品中更多的透露出的古樸純正的音樂風格，這樣才能經歷時代的美學變遷以及歷史的美的檢驗，從而體現中國傳統文化與美學品位的潛在影響。

（四）民族音樂元素下的形式美學的特點是：從音樂接受的角度出發，從對審美心理的挖掘和對音樂語言的表達方式進行剖析入手，揭示民族音樂創作中所必須注意的本質與藝術規律。既具備了對民族音樂元素性本質的形而上的思辨，又具備了對音樂形式審美中實踐與理論的形而下的考察與驗證。

（五）在筆者涉獵搜找的過程中發覺對于形式美學、本土音樂創作的美感認知以及民族音樂元素探究的美學著述并不多，所以在云南當下環境的民族音樂形式美學中存在著許多值得研討與探究的重大理論命題，其中最為關鍵的是關于藝術的特殊性以及音樂審美把握的復雜性內容與形式的關系以及音樂審美等問題把握。

故此當我們站在21世紀的門檻之時，來重新審視當下云南民族音樂美學思想的形式與內容時，筆者以為，它所帶給我們的啟示絕不僅僅是一種的懷舊老照片式的情結體現，今人學者來研究這種環境下的民族性質音樂美學思想的價值也絕不在此。作為一種具備了大量歷史與人文的歷程現象而言，對于環境中不斷在繼承與丟失的文化得與失，我們仍可以拿起手中的筆和紙，來記錄和研究仍會給我們帶來的新思考與啟發，才是我們當下云南形式美學觀點中拓展出的尊重歷史、學習歷史、從歷史中反觀今天，展望明天的一種審美心理的追求。而這不僅是本文最終目的，也更加是云南民族音樂學習中對于美學以及中國少數民族音樂發展的一個必由之路與自覺追求。