“故事為王”與“個人表達”
——淺析曹保平電影敘事特征

孫雨荷

一、犯罪片基底下不斷變幻的敘事方式

毫無疑問，曹保平的電影是商業的，在《過與不過的邊界——曹保平訪談》中關于《追兇者也》原劇本的改編問題上，曹保平就談到過，如何通過改編使得原本很“電影節”的劇本變得更“好看”。也就是說，電影“好看”是曹保平改編劇本和制作電影的前提，也是一部商業電影獲得成功的前提。

如何讓中小成本電影更“好看”，除了強烈的戲劇沖突，略微夸張的戲劇表演，影視大咖的加盟宣傳等因素之外，電影題材的選取也是非常重要的一個方面。在曹保平較為成功的四部作品中，都有著“犯罪懸疑”的標簽，但又不完全包含犯罪懸疑片的全部特質，更多的時候，是在此基底上講述著另一類型的電影故事。

類型電影天然帶有商業性質，似而不同的觀念與范式不僅沒有消減觀眾的觀影熱情，反而在很多時候會使受眾產生一種觀影期待——即觀眾長期觀看某一類型電影過程中所產生的審美期待以及導演如何在相對固定的框架下發現講述故事的新途徑的窺視期待。犯罪懸疑片尤其如此，激烈的戲劇沖突，燒腦的懸疑設置，利益雙方殘酷的博弈等等元素無一不挑動著受眾的視覺與心理體驗，從而頗受市場的歡迎。然而，在曹保平的作品中，這些元素包含其中卻又不僅于此，他常常跳出犯罪懸疑片特有的框架，將其他類型片的元素混搭在一部作品中，試圖在犯罪片的基底上尋找更能為受眾所接受的敘事模式。

在《光榮的憤怒》和《追兇者也》中，導演在犯罪懸疑的基礎上加入了很多“鄉村荒誕”的元素。在這兩部作品中觀眾隨著主人公的路線，緊張的注視和猜測著案情（事態）的發展，不論是《光榮的憤怒》那樣的線性敘事，還是《追兇者也》這樣的多方面環形敘事結構，都致力于表述案件的整體發展以及如何在利益雙方不斷升級的博弈中將戲劇發展推向高潮。然而，這兩部作品并不是典型的犯罪懸疑片，更準確的說，是犯罪懸疑片外衣包裹下的“鄉村荒誕”片。在這兩部作品中，不論是農民被壓迫后的暴動反抗，還是宋老二被誤解后開始的漫漫個人追兇之旅，法律和規則都被擠壓到了邊緣的位置，導演任由看似在法治社會下不可能發生的事件在相對封閉的空間（云南邊陲鄉村）中肆意發展，盡管兩部作品都是以法律機關的介入收場，也依然掩蓋不了影片中彌漫的荒誕氣氛。

而在《李米的猜想中》，導演更是把愛情設置為影片的主要元素，在一個半小時的敘述中，李米對方文的苦苦尋找，她近乎自虐式的對愛情的固執的堅守，是推動電影敘事發展最為重要的的因素。在影片中，面對日夜期盼的戀人，李米跟在強裝冷漠的方文身后，幾近崩潰絕望的背誦出那54封信件上早已爛熟于心的句子，喜悅與痛苦將她的心緊緊攥住，強烈的疼痛感使得她發出近乎窒息一般的哭喊，這時，犯罪與懸疑徹徹底底隱藏在了愛情之下，情感的沖擊成為了全片表述的中心。導演將愛情片的元素套進犯罪懸疑片的框架之中，使整部影片在散發出頹廢與無力氣息的同時，卻又閃爍著童話一樣純凈而燦爛的光彩。

由此可以說，在曹保平的作品中，犯罪懸疑幾乎始終存在，但卻又不是表述的中心。導演運用犯罪片的元素做基底，在不斷地嘗試發現市場喜聞樂見的表述方式，每一種犯罪懸疑片的“變種”，都是導演在電影商品化的大環境下，堅持突破自我舒適區的實踐過程。從帶有較為強烈個人色彩的《李米的猜想》到具有濃郁商業化氣息的《追兇者也》，導演在變換敘事方式的同時堅持的是個人觀點的表達，這一點在他的人物形象建構和懸疑點設置上亦有著充分的體現。

二、女性形象的美化呈現

在曹保平的電影中，在人物形象（尤其指男性形象）塑造上，更傾向于一種多角度立體化的塑造方式，在他的電影敘事中，幾乎沒有男性有著絕對的善惡之分，而是游走在灰色的地帶，在不同的人生角色間，展現出不同的面貌。

而相比片中男性角色的設置，曹保平在影片中對女性形象的展現，則常常帶有著非常柔和的色彩。在他的作品中，不論是在電影中推動劇情發展的主要女性人物，還是隱藏在敘事邊緣的次要女性人物，大多都擁有著不同于男性角色的善良、執著、犧牲與寬容。

在顯性人物設置中，代表人物是李米、伊谷夏和楊淑華。李米在猜測和孤獨中等待了方文四年，方文的每一封信都像是一簇小小的火苗，點燃希望的同時也煎熬著李米的心。她忍受著思念之苦，在茫茫人海中獨自尋找，卻從未想過放棄。除了對愛情執著，李米還是一個非常善良的姑娘，面對陌生乘客的身體不適，她會主動給裘火貴買水和藥；同情兩人的遭遇，主動載他們去目的地；在對裘水天撒下善意的謊言后依然會感到惴惴不安......這些情節的鋪設塑造出了一個孤獨壓抑卻又美好柔軟的女性形象。伊谷夏敢于和楊自道一同追兇，不介意年齡和社會地位，義無反顧愛上勇敢善良的的哥楊自道，了解事情真相后在痛苦的抉擇中選擇盡最大可能保護愛人，在辛小豐三人伏法后收養尾巴......與李米不同，伊谷夏勇敢熱情，率真質樸，有著戰士的堅決和少女的柔情，和楊淑華一樣有著為愛犧牲的偉大卻又不盡相同，楊淑華身上多了一份擔當和隱忍的氣質，少了一份李米的固執和伊谷夏的熱烈。這些女孩的性格各不相同，但在曹保平的作品中卻都是一份美好干凈的存在，仿若男性灰色世界中的一抹光明，纖弱卻耀目。

除了對主要情節有推動作用的顯性人物設置，導演在電影敘事中還安排了一些隱性女性人物，她們在影片中只出現過短短幾幕或者干脆不曾出現過，但是卻同樣有著特殊的作用。《光榮的憤怒》中，在“捉熊行動”箭在弦上的緊急時刻，葉光榮假裝向縣政府匯報實則將電話打給妻子，在這一畫面中，妻子沒有正面出現，只是作為一個背景出現在縱深鏡頭的后方。這一鏡頭成了整個“行動”段落中唯一的溫馨亮色，和緊張的氣氛與村民們各懷鬼胎的心理活動形成了鮮明的對比。而在《追兇者也》中，宋老二的妻子則只在他的描述中出現，因為妻子的墳在那里，所以寧愿有利可圖他也不愿意遷動妻子和祖先的墳墓，為的只是爺倆難過的時候可以在墳前“說說話”。這些話語與宋老二為了多讓人來修車在路上撒丁子的奸商形象同樣形成了對比。這種敘事方式表明，在曹保平的電影中，女性是經過美化的，女性在灰色的男性世界中，是一個港灣一般美好溫柔的存在，是男性在污濁的現實環境中最后的安放善良和光明之地。

三、匠心獨運的懸念設置

與其他犯罪懸疑片不同，曹保平懸疑點的設置有時不在于劇情如何發展，而在于故事如何結束，在于懸在主人公頭上的“達摩克利斯之劍”何時會落下。

在《李米的猜想中》，導演并沒有特意故布疑云，因此李米與方文的關系和方文的身份在影片開始不久就基本可以猜到。隨著李米與方文的相遇，方文的身份遲早會被揭開，方文也自知紙包不住火，自己已然時日無多，但還是在拼命隱瞞真相，希望自己可以以李米心中的方文形象消失在這個世上，而不是以毒販的身份面對李米，給她帶來心靈傷害和現實的危險。然而隨著事件的失控這個秘密還是被揭開，并且是以最為慘烈決絕的方式轟然砸在李米的面前。懸在方文頭上的劍終于刺下，以他最不愿意看到的方式。

同樣的懸疑點設置在《烈日灼心》中運用的更加得心應手。整部影片的全部沖突點都集中于秘密的隱瞞者與秘密的挖掘者之間的博弈之上。靠近與疏離，偵察與反偵查，伊谷春一步步接近真相，每接近一步，辛小豐就要拼勁勇氣和縝密的心智迫使伊谷春放棄調查。在來回的拉鋸戰中，懸在頭上的劍無時無刻刺激著三兄弟敏感衰弱的神經也拉扯的伊谷春左右為難。七年前的激情犯罪在七年后的今天折磨著每一個局中人，辛小豐知道劍就要落下，死亡的恐懼，未能贖罪的愧疚以及不能見光的壓抑沉甸甸的壓在辛小豐兄弟的心頭也壓在觀眾的心上。終于，伊谷春勸辛小豐去自首，辛小豐在給楊自道的電話中第一句就說到：“那個，鞋掉下來了。”至此，懸在觀眾心間的疑問終于有了答案，那柄達摩克利斯之劍終于跌落，真相大白于天下，辛小豐們這些年的煎熬，也終于走到了盡頭。導演通過這樣的懸疑設置，將觀眾帶入方文或辛小豐兄弟們不見天日的世界之中，在追尋與逃避中剖析他們的煎熬與掙扎，成就與毀滅，善意與暴行，從而引發觀眾對電影所表述命題的深切思考

曹保平的電影從一開始就滲透著強烈的商業化意識并在一次次的嘗試中逐漸擺脫學院派的特征，完善自己的商業電影敘事模式，而犯罪懸疑就是他在進軍商業電影的進程中為自己打上的鮮明標簽。但是，商業操作并不意味著導演的個人表達在電影中的消失，在電影逐漸產業化、市場化的今天，主旋律電影、商業電影和藝術電影三足鼎立的局面在日益弱化，各類電影在內部的交流與融合中不斷面向大眾作出自我的調整，因此，“故事為王”的大旗下如果缺少具有深度與思辨性的個人表達，那將是商業電影自身的一種退步。在曹保平今后的電影創作中會采用怎樣的一種敘事模式我們不得而知，但是對電影商業模式的摸索，犯罪懸疑類型的熱愛以及個人觀點表達的堅持依然會是他電影創作的主要方向，畢竟在關于他的訪談中，曹保平在表示他對商業片依然抱有極大的興趣的同時也不止一次強調過——電影總是要講些什么才能稱之為電影。