論中國民間音樂術語的多元特征

文◎陳新鳳、吳明微

中國民間音樂在幾千年的發(fā)展過程中，創(chuàng)造了一大批隱性的術語符號。無論是民間歌曲、民族器樂還是戲曲音樂、說唱音樂，都形成一套常用的術語體系，涉及樂學理論、表演實踐、品德灌輸、行規(guī)準則等多個方面。這些術語滲透在音樂表演實踐中并發(fā)揮著重要作用。但因中國民間音樂的即興性、保守性等特征，音樂術語多采用口頭傳承而少見于文字記載，未形成顯性的術語理論體系，以至于在20世紀初期的西學東漸浪潮中，西方音樂術語體系輸入后直接占據了闡釋中國音樂文化的主導權。中西音樂術語之間的界限逐漸被模糊，人們早已將本民族音樂的原生語言遺忘于邊角。

中國民間音樂術語是長期孕育于中國文化土壤中，隨民間音樂發(fā)展而產生、隨民間音樂的繁榮而得以豐富的，二者如骨肉相連，互為依存、缺一不可，不能簡單地用西方音樂術語予以代替。民間音樂術語“失語”現狀不僅阻礙民間音樂原始的傳承生態(tài)，也不利于中國文化軟實力的提升。而改變此狀的關鍵則在于探究其獨特的文化特征，凸顯中華民族音樂母語符號所不可取代的文化價值，厘清其與西方音樂術語之間的本質區(qū)別，從而建構符合中華民族音樂文化身份的音樂術語理論體系。鑒于目前學術界的研究主要集中在整理、闡釋某劇種演唱、演奏技巧訣竅，音樂發(fā)展手法、整理歸納樂學理論術語等方面，較少有對民間音樂術語的特征進行整體闡釋者。因而，本文旨在借鑒前人已有的研究成果，在挖掘、整理民間音樂術語基礎上，從多視角出發(fā)闡釋其多元特征，以期為民間音樂術語理論體系建構略盡綿薄。

一、保守性特征

自古以來，民間樂人被視為社會最卑微的“賤民”，經常遭他人歧視、排擠。為了在社會中安身立命，不被封建勢力打壓、欺凌，勢單力薄的他們多傾向于依靠家族關系、師徒關系，以集團的形式進行各種演藝活動。久而久之，應群體內部音樂信息交流、技藝傳承等需求，逐漸形成一套行之有效的音樂術語體系。

“各行術語，則除本行人外，他人多無從解曉。”①方問溪《梨園話·林小琴序》，傳記文學出版社1974年版，第11—12頁。可見，音樂術語作為藝人群體的專屬語言，只在各自集團內傳播。外加封建社會“傳男不傳女”“傳媳不傳女”傳統(tǒng)思想滲透，音樂術語建構之初就具有保守性特征。但又因民間音樂術語涵蓋內容廣泛、類型多樣，所起的作用不同，保守程度也有所差異。

正所謂“黃金有價，藝訣無價”“譜可傳而心法之妙不可傳”……那些涉及表演技巧的音樂術語，相比藝德培養(yǎng)、規(guī)范灌輸的音樂術語，其私密性、保守性更為突出。如京劇大師蓋叫天所言，戲曲表演訣竅“說穿了一錢不值，可要找到它，花幾十年功夫也不一定找得著”。技巧型音樂術語的獲得并非一蹴而就，需要樂人們在舞臺實踐中花費大量的時間進行摸索，甚至集結幾代人的努力方可獲得其中的“真諦”，彌足珍貴。

技巧型音樂術語還與從藝者及家班、樂社的生存問題緊密相連。尤其在舊時，行業(yè)之間、樂人之間的競爭十分激烈。音樂技藝的優(yōu)劣決定了該集團能否在“江湖”中立足，決定了藝人群體的生活狀況以及人生命運。因此，“寧舍一頃地、不傳一身藝”，為了靠這一技之長養(yǎng)家糊口，人們多將“訣竅秘語”珍藏于記憶，通過封閉的教育機制傳承下去，沒有將其作為“普適性”知識進行大范圍推廣。“伶人視戲劇為私傳專藝，內部情況秘而不宣”②同注①，第14頁。的現象，便逐漸成為文化常態(tài)。

相比之下，用于集團內部音樂信息交流、貫徹行業(yè)規(guī)則、培養(yǎng)樂人品德、界定樂事稱謂的音樂術語，流傳范圍則相對廣泛，保守性特征也有所削弱。其功能類似于各行業(yè)勞動人民喜用的口頭文學形式——“行話”，如二人轉行當藝人使用的“單片”“丁”“條”“窯”“上裝”“拉絲的”“單出頭”“海篇”“樓上樓”等；豫劇行當藝人使用的“馬腳”“上口字”“五音”“一順邊”等；評彈表演藝術家口中的“家生”“甩”“磁音”“單檔”“雙檔”等，多用于日常生活及舞臺表演中，具有交流、溝通之用。還有一些音樂術語可跨多個樂種使用，如京劇、二人轉中用來指導藝人演出節(jié)奏的“馬前、馬后”，即是如此。

從上文分析可見，民間藝人為了保守秘密、傳承技藝、交流信息、灌輸規(guī)范、界定名目等目的，建構了豐富的術語形式，自開始便是一種“有意識”的言說行為，只是隨著時間的推移，群體原有的理性建構動機逐漸轉變?yōu)椤跋乱庾R”的、“約定俗成”的行為定勢。然而，音樂術語建構過程中也受其所處的文化語境影響，形成“相對無意識”的保守性特征。

民間音樂是孕育于各地域、各民族的文化傳統(tǒng)。人們習慣運用熟悉的母語闡釋音樂，而地區(qū)方言、民族語言便成為當地樂語廣泛傳播的“天然屏障”。例如，閩南地區(qū)流傳的音樂術語“歹鑼累鼓，歹翁累某”。“歹”在閩南語中是“不好”之意，此音樂術語將鑼與鼓之間的關系比喻成一對夫妻，暗示二者是相互連帶、彼此影響的，水平有限的鑼手如果節(jié)奏打不準，便會連累鼓手無所適從，說明“鑼”在樂隊中占據主導性地位，并對鼓藝人的演奏技巧提出了更高的要求。

同樣，用少數民族語言言說的音樂術語，其保守性特征也十分突出。如蒙古語建構的長調術語“烏日汀多”（長調）、“諾古拉”（長調演唱中最典型技巧），用苗語表示蘆笙舞曲“引子”的音樂術語“ty go”（對戈），傣族民歌結構音樂術語“喊當苑”等。這些用不同地域、不同民族語言建構的音樂術語，若未經局內人的轉譯，局外人很難理解其中的含義，無形中構成了保守性特征。

二、主體性特征

郭乃安先生提出“音樂學，請將目光投向人”，并強調“在音樂學的研究中關注人的音樂行為的動機、目的和方式等，還意味著在各種音樂事實中去發(fā)現人的內涵，或者說人的投影”。③郭乃安《音樂學，請把目光投向人》，《中國音樂學》1991年第2期。在“貴生命”哲學思想的滲透下，我國民間音樂“偏重心理，略于形式，具有一種尚未外形化的心理實體”④管建華《中國音樂審美的文化事業(yè)》，陜西師范大學出版社2006年版，第5頁。，更突出人的“主體性”內涵。因此，民間音樂術語建構過程時，并不是原封不動地對各個音樂事象進行“鏡像”臨摹，而是通過“感悟”“探索”“總結”“升華”等“主體性”行為，融入建構者的思想意識、藝術觀念等諸多個性因素。因而，表現音樂藝境、技巧、過程、品德、規(guī)則的口語符號，無法脫離“人”的主體因素，即使“快板吸氣淺、慢板吸氣深”“吐字輕，咬字準”“氣沉丹田貫三腔”“魚咬尾”“葡萄串”“倒寶塔”等看似描述性的術語，仍是以“人”的感知體驗、知識經驗為前提，通過隱喻的形式予以總結、展示的。

“人”在音樂術語建構時具有重要的“中轉站”作用，藝人們決定所要轉譯的對象是什么、轉譯的內容是什么、轉譯的語言是什么、轉譯的方式是什么，這一過程始終貫穿著“人”的主體意識。所以，我國民間音樂術語沒有像西方音樂術語那樣的單一、標準、靜態(tài)、冰冷，而一直是穩(wěn)定中存變異、統(tǒng)一中存多樣的“動態(tài)”體系，始終帶著人的溫度，蘊藏人的思想，體現人的習慣。

（一）主體差異性與音樂術語多樣性

“人心不同，各如其面”。主體之間的內化知識、個性心理及創(chuàng)造性、目的性不同，在面對同一音樂對象時，所獲得的感悟不同，用語言符號予以總結的方式、內容必然存在差異。最終，針對同一音樂事象便產生了多樣性的音樂術語符號。即使是同一師承體系，徒弟們也無法一成不變地傳承師父們的“心法”，仍會融入主體個性、創(chuàng)造性因素，總結出屬于自己的藝術經驗。

如梅蘭芳在《悼念汪派傳人王鳳卿》一文中曾這樣評價王鳳卿的演唱：

我與鳳卿同臺甚久，因此對于他的唱、做有深刻的印象。他的嗓音高亢而略窄，閉口音勝于張嘴音，所以唱詞喜用“人辰、衣欺”轍，這些韻轍的唱法，口形偏于收斂，能夠發(fā)揮腦后音的作用。他的“嗯”字音，得到汪的訣竅，“啊”字音卻不如汪，這也是和他的天賦條件有關的。鳳卿的咬字，堅實沉著，四聲準確，唱腔干板垛字，不取花巧，這就掌握了汪派唱法的特點。⑤梅蘭芳《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1962年版，第253頁。

可見，京劇大師王鳳卿的演唱既繼承了汪派的絕學，也融入了自己的獨特風格，形成了喜用“人辰，衣欺”轍，口型偏于收斂，發(fā)揮腦后音的演唱技巧。從梅蘭芳先生“啊字音卻不如汪”的點評，說明即便像王鳳卿這樣杰出的民間音樂大師，也不可能做到原樣不變地傳承，這正是我國民間音樂術語多樣化發(fā)展的主要動因。

（二）主體局限性與音樂術語動態(tài)性

不可否認，人是不完美的受到局限性的主體。任何從藝個體或是群體都不可能做到無所不能、博聞天下，而主體自身能力的“局限性”以及人類對音樂追求的“無限性”，決定了音樂術語 “動態(tài)”發(fā)展的特征。音樂術語作為人的“主體性”行為，會隨其成長、進步以及世代承襲中不斷地變化、發(fā)展和完善。在這個過程里，舊的經驗與新的感悟相互融合、更替，不斷地迸發(fā)出新的火花。

如“移步不換形”是梅蘭芳先生對其畢生從藝經驗的總結，黃翔鵬先生在對我國傳統(tǒng)音樂文化深入研究后，又將此音樂術語擴展為總結我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展特征，這樣的例子舉不勝舉。中華人民共和國成立后，隨著民間藝人視野開闊、思想更新，音樂術語“藝要精傳”代替了舊術語“藝不輕傳”。再如，舊時戲曲演員到達一定年齡常出現“倒嗆（倒嗓）”問題，多將其歸結于嫉妒的人所使的壞。但隨著時代的變遷，人們對此又形成了新的看法。如豫劇大師常香玉所說：“我看實際上是嗓子出了毛病，或者是長了息肉、小結之類造成的。”⑥常香玉（口述），張黎至（整理），陳小香（記錄）《戲比天大》，中國戲劇出版社1990年版，第11頁。她在1981年《人民戲劇》第1—5期的文章中，又總結出了三十二字的嗓音保護的新訣竅。

（三）主體習慣性與音樂術語鄉(xiāng)土性

民間音樂術語的主體性特征還體現在建構形式及言說方式的選擇。如諺語、口訣、行話、隱語、俗語等民間文學本身就是人民日常所使用的語言形式。因而，出于主體的文化行為慣性，自然地將其運用到民間音樂術語的建構過程中。這正是民間藝人在長時期文化浸染下的文化自覺。此外，人們還會根據自身的習慣、經驗，運用“隱喻”“對比”“押韻”等建構手法，結合熟悉的事物、語言、風俗，表達各音樂事項中的“意向性”內涵，賦予我國民間音樂術語濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

三、有效性特征

民間藝人作為社會底層群眾，幾乎沒有接受文化教育的機會。他們大都文化水平低，無法用文字記錄、保存與民間音樂相關的音樂術語，只能靠記憶、采用口耳相傳的方式維系、傳承。而口頭語言的無形性、即時性特征，又大大增加了人們理解、記憶、儲存民間音樂術語信息的難度。

然而，民間藝人總是能運用他們的智慧在有限的條件下摸索出一套言說經驗，尋找出最簡便、最適合的方式，幫助人們理解、記憶。正如美國傳播學專家沃爾特·翁所說：“在口語文化里，記憶術和套語，使人們能夠以有組織的方式建構知識。”⑦〔美〕沃爾特翁著，何道寬譯《口語文化與書面文化——詞語的技術化》，北京大學出版社2008年版，第25頁。人們尋求著可彌補書面形式缺失的新組織方式，采用隱喻、對比、反例、押韻、重復等“記憶術”進行建構，提高人們學習、傳承民間音樂術語的效率。

（一）建構方式的有效性

1.立象盡意

自古以來，中國人講究“觀物取象”，習慣對生活中熟悉的事物進行加工，反映另一個客觀事物的本質屬性及發(fā)展規(guī)律，即“立象盡意”。隱喻是其主要表現手法。“立象而盡意”語出《易經》，‘象’為形象，‘意’為意境，‘立象’是手段，‘盡意’則是目的。”由于“中國音樂特別注重人的內在生命力的凝練，反對拘泥于具體景物的描摹，而把‘神似’看作最高的藝術審美準則”。⑧杜亞雄、秦德祥編著《中國樂理教程》，安徽文藝出版社2012年版，第236頁。因而，人們很難用直接、精準的語言去言說“重內涵”的民間音樂中的“意向”內容，多選擇“立象”，即“隱喻”的方式填補語言空白。

我國民間音樂在發(fā)展過程中早有“立象盡意”的例子。如《淮南子·天文訓》中“宮者，音之君也”，將“宮”音比作君王以彰顯其重要性。白居易著名詩作《琵琶行》中的那句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，則是將琵琶彈奏聲音比擬為雨水聲、私語聲、玉珠落盤聲。此外，還有《管子·地員篇》中的“凡聽徵，如負豕，覺而駭；凡聽羽，如馬鳴在野；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊；凡聽角，如雉登木以鳴”⑨錢亦平編《錢仁康音樂文選》（上卷），上海音樂出版社2013年版，第85頁。。此類例子比比皆是。

人們通過“立象”的手法，利用中國人發(fā)達的“聯覺”思維，表達難以用語言表述的音樂之“法度”。如京劇行業(yè)將“流眼淚觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”“黃梅未落青梅落，白發(fā)人反送黑發(fā)人”等唱詞稱為“水詞”。從視覺角度來看，術語取“水”的流動性、隨性而勢的“象”，概述那些可以用在任何劇目中的唱詞、念白。從味覺角度來看，藝人們又是取“水”的無味之象，表示這類詞語若被濫用，便“如水一樣無味，用多了則會沖淡固有的味道”的深層含義。⑩于建剛《中國京劇習俗研究》，中國藝術研究院2008年碩士學位論文，第82頁。

“水詞”這則術語雖然只有簡單的兩個字，卻包含了豐富、多層的文化意蘊。它將復雜的音樂現象及藝人們的音樂經驗化為凝結的語言，以此警示人們演出時要適度地運用“水詞”。再如“氣沉丹田穩(wěn)如鐘”“生末凈旦丑、獅子老虎狗”“要使胡琴音色美，指尖觸弦似秋水”等，都是運用“意象化”的詞語幫助人們理解、記憶，提高藝人之間信息交流、傳承的效率。

然而，“那些對于抽象而模糊的概念、思緒、情感狀態(tài)、心理活動的隱喻表達，并非人們在詞語匱乏時信手拈來的意義代替品，因為在隱喻結構的兩端（始源域和目的域）之間，存在著一種緊密的聯系，即經驗的相似性”?侯燕《蒙古族長調音樂的審美經驗研究》，中央音樂學院2014年博士學位論文，第42頁。。“隱喻的工作機制就是通過某事物來理解另一個不同事物，而充當這一‘某事物’的，究其根本乃是人類身體主體的感性經驗”?張沛《隱喻的生命》，北京大學出版社2004年版，第13、163頁。。因此，民間藝人以“共同經驗”為媒介，將隱喻兩端的事物緊密聯系在一起。

福州十番樂中，很多音樂術語都是與當地的飲食文化相聯系。?陳新鳳、黃雅娟《以吃貨的心傳承民間音樂》，《音樂周報》2016年第8期。如將管弦樂器演奏曲牌中插入純打擊樂演奏的片段稱為“湯腹”，便源于福州人“無湯不成席”的“重湯”習俗。而管弦樂部分或全部與打擊樂一起演奏的形式又被美名為“夾腹”，則是取自福州著名的風味小吃“光餅夾肉”。此外，閩劇藝人將閩劇唱腔之韻味稱作“蝦油味兒”，也離不開福州人喜愛的海鮮盛宴。

再如，京劇表演中“開始時輕，中間重、醇厚，結尾又輕”的唱腔，被形象地稱為“棗核腔”?《天津京劇團演員季小蘭來京學藝》，《北京晚報》1980年8月23日。。評彈演員將“柔糯悅耳”的音色稱為“磁音”。湖南花鼓戲藝人將丑角表演技法與熟悉的事物聯系在一起，創(chuàng)戲諺“身是矮馬樁，腳是丁鉤步；腰如蛇扭頭似猴，手如虎掌眼如豆”。此外，還有音樂發(fā)展手法術語“魚咬尾”“螺絲結頂”“節(jié)節(jié)高”“倒垂簾”“葡萄串”等，都是采用飲食、勞作、習俗、自然、身體等人們最為熟悉的事物進行隱喻的。

2.對比、夸張、反例、押韻

民間藝人常將對比、夸張、反例、押韻等手法進行搭配使用，這對于難以用精準數據加以衡量的民間音樂藝術是十分有效的，有助于人們理解、摸索、掌握其核心特征。如“千斤唱腔四兩白”，通過“千斤”與“四兩”之間重量的夸張對比，突出“念白”的重要性，以此改變樂人們“重唱腔、輕念白”的錯誤觀念。此類型的術語還有“百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰”“講是君、唱是臣”“說是骨頭唱是肉”“揚琴是骨，京胡是肉，三弦是膽”“旦角幾步踮，丑角一身汗”“千日管子百日笙，學個笛子起五更”等。

民間音樂中還有大量灌輸音樂技藝、行規(guī)藝德的口頭語言。為了強化其訓誡、教化作用，故常以反例的手法突出本意，引起人們的注意，以避免重蹈覆轍。如強調樂人作為“師者”進行技藝教授要具備高超技藝水平的反例音樂術語有：“師傅不高，教下徒弟擰腰”“師傅開錯了蒙，如同放火燒山”等，表達師傅技藝水平不達標，必將誤人子弟，后果嚴重。再如灌輸勤奮學習精神的反例音樂術語：“一天不練手腳慢，兩天不練生一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”“意浮性躁，一事無成”“久練久活，一擱就生”“人不常練沒功、角不常演戲松”“刀不磨會銹、腿不練會皺”等，都強調“持之以恒”品質的重要性。

為了讓音樂術語更為有效，人們大都用詞冼練，少則一字，多則幾十字。字數較多的樂語多采用四言詞格，以合撤押韻的方式輔助記憶。如“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武生在當中”，21個字概括了京劇老生、花臉、小生、旦、武生的云手動作精髓。而“弓、松、中”字的押韻又將看似零碎的21字訣竅有機地聯系在一起來，便于樂人理解與掌握。東北二人轉行話“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”，短短13個字簡要、生動地概括了二人轉的表演特征和地域特色，內涵十分豐富。

（二）運用方式的有效性

民間音樂術語在運用時，會根據所從事的音樂活動進行靈活處理，以提升使用的效率。除了我們熟知的在音樂傳承、技藝指導、舞臺實踐等場合中，通過“口頭語言”方式表達出來，一些藝人還將總結的訣竅融入到音樂表演中，以歌詞形式唱出來，而這一特征在我國民間舞蹈音樂表演中最為突出。如西藏的民間歌舞“諧欽”的音樂訣竅，便是通過歌唱融入表演中的：

各地諧欽的表演在程序上也有所差異，有些地區(qū)的諧欽從慢板開始邊唱邊舞，逐漸轉入中板，詞完舞畢，緊接藝訣，說藝訣時也是中板，邊說邊舞。有的地區(qū)先唱幾段慢板，唱時不舞，然后接藝訣，藝訣從中板逐漸轉入快板，邊說邊舞。有的地區(qū)說藝訣時要求默誦，不能出聲，要突出腳步聲，但正式表演時由于情緒關系都會發(fā)出聲音。諧欽的藝訣既提示動作，又幫助舞者打節(jié)奏，更主要的是激發(fā)舞者的情緒。?丹增次仁《西藏民間歌舞概說》，青海民族出版社2014年版，第93頁。

“白沙細樂”中的歌舞部分，唱詞同樣是由提示舞蹈動作的音樂訣竅組成。如“巖納聶肯仔”，意為“黑雞兩只腳”；“迪菊跺蹉”——“一邊跺兩腳”；“聶跺蹉伯字”——“要跺上兩只腳”……?《中華舞蹈志》編輯委員會編《中華舞蹈志·云南卷》（下冊），學林出版社2014年版，第612—613頁。而這些以術語為唱詞的做法，都是為了在歌舞表演中能指導動作、避免錯誤、促發(fā)表演激情的有效建構。

四、關聯性特征

各個民間音樂術語即是相對獨立的，又總是受多種原因發(fā)生微妙的聯系，與其他音樂術語形成一個隱形的、多樣的關系鏈。本文將民間音樂術語之間的關系總結為互為依存關系、異詞同意關系和同詞異意關系。

（一）互為依存

不同類型的民間音樂術語體系之間具有互為依存的關系。尤其是技巧型術語與藝德型、督學型、稱謂型等術語之間。如“要想學好藝，先得做好人”“無德藝難成”。受傳統(tǒng)道德思想教育的影響，從藝者一直都將道德思想培養(yǎng)作為音樂技藝學習的前提，二者之間構成了前后依存的關系。人們甚至認為藝德型術語比技巧型術語更為重要。此外，師父們將音樂技巧傳授給徒弟后，又離不開“督學型”音樂術語的鞭策，確保他們熟練地掌握表演技藝。而大量的“稱謂型”音樂術語又是人們藝術交流、傳授技巧必不可少的語言要素。諸如“神似為上品，形似為下品”“不像不成戲，真像不成藝”“守成法，不拘泥于成法”“移步不換形”等概括民間音樂藝術之規(guī)律的音樂術語則更為重要，可從文化層面提升藝人們的音樂素養(yǎng)，從而達到藝術之高峰。

（二）異詞同意

民間音樂術語之間還呈現出稱謂不同，但含義相同的關聯性特征，即“異詞同意”。如戲曲藝人將演唱音調不準的狀況稱為“冒調”，也被叫做“涼腔”“荒腔”。廣東音樂常運用“冒頭”旋律發(fā)展手法，也多以“先鋒指”命名。豫劇中表示“唱詞和念白要鏗鏘上口，必須平仄搭配，若連續(xù)出現兩個平聲韻腳或兩個仄聲韻腳，則稱之為“一順邊”?馬紫晨主編《中國豫劇大辭典》，中國古籍出版社1998年版，第580頁。或是“一順腿”。再如“喊雙哈”作為傣族民歌曲式名稱，其含義與“句句雙”相同。

“異詞同意”的藝德音樂術語、督學音樂術語的數量更多。如表示“德高于藝”的音樂術語有：“藝德不高，藝術不就”“藝高不如德高，藝高更需德高”“學藝先學德，無德藝難成”“立業(yè)必先立身，立身必先立品”“藝德值千金”等。表示“天道酬勤”的音樂術語有：“要想會，天天累”“冬練三九、夏練三伏”“唱念吐字清而真，全憑苦練舌與唇”“曲亦在常唱，弦亦在常彈”“一日練，一日功，一日不練千日空”“活到老，練到老，唱到老，學到老”等。表示“尊師重教”的音樂術語：“一日為師終身為父”“一歲為師，百歲為徒”“尊師如尊父”等，都是用不同的語言表達相同的含義。

當然，有些“異詞同意”音樂術語主要是因錯字、誤讀、訛傳等原因造成的。如西安鼓樂大套樂曲中循環(huán)體樂章“匣”，它與音樂術語“解”所表達的含義相同，二者之間屬于不同稱謂表達相同含義的關系。郭乃安先生通過文獻考證，追根溯源，解開謎底，術語“匣”就是源于“解”，只因藝人們在傳承過程中對“解”字的誤讀而引起文字的變異，形成今天“異詞同意”的音樂術語關系。

（三）同詞異意

一些音樂術語雖采用同一名稱卻各自具有不同含義，即“同詞異意”的關系。如“棗核”一詞，昆曲中用其表達某些由弱漸強、再由強而減弱的唱法。單弦牌子藝術中則指一種曲牌擴充手法，即把岔曲分為“曲頭”和“曲尾”，在它們的中間插入的另一個曲牌的手法。同為樂語“棗核”，一個表示唱腔，一個表示發(fā)展手法，但都意取“棗核”之“象”，隱喻音樂之“形”。

還有一些音樂術語名稱相同，但之間的含義卻沒有絲毫關系。如“冒調”，“在不同的地方戲曲劇種中存在著不同的解釋：（1）京劇、評劇、川劇等劇種是指唱腔與伴奏樂器的調門不合，因天生嗓音條件或練聲不當而導致的唱腔音調高于樂器調門。（2）曲牌名，泗州戲唱腔中特指一種專用小調，由民歌、小調發(fā)展而來，作為插曲用于特定場合。（3）秦腔里指唱腔中用假嗓唱出的一個長拖腔華彩裝飾旋律片段。（4）柳琴戲中是指翻高八度的尾腔。”?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016年第3期。這些例子都說明了音樂術語之間“同詞異意”的關聯性。

五、局限性特征

民間音樂術語作為歷時進程中的文化產物，或多或少都會受某社會語境、文化習俗、歷史背景因素影響而呈現其局限性。如封建社會道德思想滲透下，民間音樂傳承過程中，師父處于權威地位，掌握話語權，“天、地、君、親、師”，尊敬老師與孝順父母、忠誠君主占有同等重要的地位，而出現一些較為極端的尊師音樂術語。如河南墜子藝人邢相云回憶，過去的藝人是不可直接稱呼師父的姓名，若是要提及師父的名字需按照規(guī)矩“先打嘴后說話”。

再如，很多宣揚“打藝”的音樂術語。“管是親，教是愛，不管不教要變壞”，人們認為師父嚴格管教才是對徒弟們的愛，藝人要無條件地聽從師父的教導。“打藝”“體罰”成為天經地義的教育方式。如術語所言：“戲是打出來的”“不打不成藝”“師徒如父子，慣子如殺子”“打出的角兒，吊出的嗓兒”，這種教化思想無處不在，老藝人徐玉霞當回憶“打藝”經歷時仍不寒而栗：

早晨或者晚上練唱時，如果有一段忘了，不準吃飯、睡覺，到院里跪。想詞，三個小時想不起來跪三個小時，五個小時想不起來跪五個小時。跪什么呢？跪錢板子、搓衣板，冬天跪石子。夏天跪時還得把褲子摟起來。什么時間說會了，起來還得重唱一遍，會唱為止。再不會，就打你。打人的東西，墻上掛著小竹板、鞭子、繩套子、藤子根、木板子。?苑利主編《二十世紀中國民俗學經典·史詩歌謠卷》，社會科學文獻出版社2002年版，第200頁。

“尊師重道”是中華民族的傳統(tǒng)美德。但當師徒之間的關系走入一個極端時，天平的失衡必然會損傷樂人們的身心健康、甚至影響其從藝生涯。如老藝人邢相云已年過古稀，但是只要一提他師父的名字，他就要站起來一次，有時要站起坐下數次而無一例外。?同注?，第197頁。這“尊師”行為中隱藏的權威震懾下的“恐懼感”已不言而喻了。

與藝德類音樂術語相似，一些反映社會風俗、思想禮制的音樂術語局限性主要體現在“迷信”行為以及對女藝人的歧視上。如“早起說夢，一天不應”“藝人不敬神，難得混成人”等，演藝的成敗簡單地歸結于神靈，顯然是不正確的做法。雖然民間信仰、行業(yè)神崇拜是勞動人民的自由，無好壞之分。但仍需厘清一點，藝人主觀若不努力，整日祈求神靈保護也是枉然，仍要靠持之以恒、勤學苦練、頓悟研修的學習精神，且不可盲目地將從藝命運托付給神靈，以偏概全，荒廢了技藝。

舊時女樂人地位低下，在從藝過程中更是吃盡了苦頭、受人歧視甚至遭封建統(tǒng)治階級的打壓。如越劇演出初期，“當地官府紳士認為‘女子上臺，傷風敗俗’，發(fā)出了禁演的通令，施銀花等被抓坐牢。為了逃避迫害，演完夜戲急忙躲進烏篷船到別處再演。”?? 連波《國樂飄香：中國傳統(tǒng)音樂文化賞析》，人民音樂出版社2001年版，第118頁。在演戲內容、角色安排方面，對女子也有著種種限制，如“女不唱雄曲”“立如鼎，面如餅”等。

此外，特殊的社會背景下，為了生存所需，還產生一些阻礙藝術發(fā)展的音樂術語。如“教會徒弟，餓死師傅”“寧幫八吊錢，不把藝來傳”“藝不輕傳”“同行生嫉妒”“同行是冤家”等。

如上所述，千百年發(fā)展歷程中，一部分音樂術語仍具有傳承、發(fā)展價值，符合非物質文化遺產的保護原則。但還有一部分音樂術語本身就是浸透封建思想的“語言糟粕”，已失去繼續(xù)傳承、保護的意義。因此，在挖掘、整理、利用這些音樂術語文化時，應取其精華去其糟粕，用最恰當的方式保護、利用它們，傳承具有文化價值的音樂術語珍寶。

結 語

中國民間音樂文化源遠流長，是各族人民在共同生活和勞動生產中積淀而成的“集體記憶”，更是中華民族傳統(tǒng)文化的“原始地層”。由于中國民間音樂“偏重心理、略于形式”的即興、開放發(fā)展特征，以及口傳心授、少落于文字的傳承形式的影響，與其同生同長的音樂術語一直處于隱性的生存狀態(tài)，形成了有別于西方音樂術語的保守性、主體性、有效性、關聯性及局限性等特征。對這些特征的深入探究，讓人們意識到民間音樂術語具有不可取代的文化價值，從而正視、珍視、挖掘、保護民間音樂術語文化，建構中華民族的民間音樂術語體系，然而，這也是中國文化安全的重要工作。文化安全是人類社會全球化、信息化發(fā)展中的新命題。每個國家都擁有各自獨特的文化和言說體系，而在國際文化趨同化與多元化的博弈中如何保持和延續(xù)自身文化的問題，是維護國家文化安全的本質所在。改變民間音樂術語“失語”現狀，加大對民間音樂術語的研究、整理、保護力度，將成為當下中國傳統(tǒng)音樂研究、“非遺”傳承、保護以及提升中國音樂文化軟實力、促進中國音樂文化國際傳播中的一項具有重要意義且十分緊迫的工作。