《揚州畫舫錄》里的音樂類非物質文化遺產

李媛莉

（中國藝術研究院，北京 100029）

幾千年來，揚州作為中國的經濟、文化交流中心一直呈現著繁榮狀態，清代的揚州鹽商匯聚，更促進揚州經濟的進一步發展，而康熙、乾隆多次下江南巡視，愈發促使揚州經濟、文化等各方面的發展，戲曲史上著名的“花雅之爭”“徽班進京”便發生于此。同時，揚州又是琴學的發源地和琴家聚集地，廣陵琴派有史以來都是古琴中最重要的流派之一。

中國傳統音樂類非物質文化遺產主要包括口頭與非物質文化遺產中的民間歌舞、戲曲、曲藝等，雖然非物質文化遺產是現代提出來的新概念，但是作為精神財富的文化遺產卻已有數千年歷史。本文將以非遺的視角對《揚州畫舫錄》中關于音樂類非遺的記述部分進行梳理總結。

一、戲曲

（一）花雅之爭

“花雅之爭”是中國戲曲史上極為重要的事件，講述的是花部和雅部之間的競爭，在《揚州畫舫錄》中的第五卷“新城北錄下”曾有記載，“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲：雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之‘亂彈’。昆腔之勝，始于商人徐尚志征蘇州名優為老徐班；而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班。洪充實為大洪班，江廣達為德音班，復征花部為春臺班；自是德音為內江班，春臺為外江班。今內江班歸洪箴遠，外江班隸于羅榮泰。此皆謂之‘內班’，所以備演大戲也。”該段文字詳細記載了花雅二部分別所使用的聲腔，以及著名戲班班社的名稱、成員、特長等。

二是介紹花部演員的來源“皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也”；演出時間“迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班”；演出地點和唱腔“至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用元人百種，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。”

三是介紹花部腳色體制及其變化，“凡花部腳色，以旦丑、跳蟲為重，武小生，大花面次之。若外末不分門，統謂之男腳色。”記載細致，給當今學者的考究學習提供了較大的參考價值。

從上述記載可得知，花部演出時間、地點靈活，且善于吸收融合各方所長，與一成不變的雅部昆腔形成鮮明對比，因此花部深受各地群眾的喜愛，此為花盛雅弱的根本原因之一。此外，兩淮鹽商對花部經濟上的資助也是花部逐漸興盛的另一重要因素。康熙、乾隆六下江南，大大推動了揚州經濟、文化等各方面的發展，官商們蓄養戲班成風，且聘請文士創作劇本，以便接駕時能贏得皇上的歡心，客觀上促進了花部的發展。

（二）行當、班社介紹

戲曲演員專業分工的類別叫行當，主要就是根據角色類型來進行劃分。書中記載“梨園以副末開場，為領班；副末以下老生、正生……，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。”關于“江湖十二腳色”的稱謂記載最早見于《畫舫錄》，這是中國古代戲曲史研究領域中不可忽視的一條重要史料。

二是戲具的記載。“戲具謂之行頭，行頭分衣、盔、雜、把四箱”，將各種演戲道具的情況分類介紹。

三是場面的介紹。場面是戲曲表演中一種比較重要的舞臺表現，主要包括了其中所用的各種伴奏樂器，因其位置在后臺，故又稱為后場。第五卷記載“后場一曰場面，以鼓為首。一面謂之單皮鼓，兩面則謂之撾薺鼓，名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼門，椅前有小搭腳、仔凳，椅后屏上系鼓架。鼓架高二尺二寸七分，四腳方一寸二分，上雕凈瓶頭，高三寸五分。……荸薺鼓與板例在椅屏間。”上述文字詳細記載了伴奏樂器的種類、擺放位置等情況。隨后又介紹了徐班朱念一、張班陸松山、江班孫順龍、洪班王念芳、戴秋朗等人的的拿手絕技：“此技徐班朱念一為最，聲如撒米，如白雨點，如裂帛破竹。……張班陸松山亦左手擊鼓。”

四是演出情況介紹。卷五一是記載了外地戲班到揚州演出時需遵循的規矩，即“先于掛牌，次于掛衣”；二是介紹了內外班腳色的演出薪酬，揚州本地班社腳色戲錢皆七兩三錢，而草臺班腳色的最高出場費只有七兩三錢，因此許多外班演員都紛紛投奔揚州本地戲班。

五是班社介紹。清代揚州的戲班異常豐富多彩，“老徐班”“大洪班”“德音班”，以及昆腔女戲班“雙清班”等，《畫舫錄》對以上班社都進行了詳細的記載，包括組班人、班社成員、師徒傳承、各成員的絕技、班社流變及其代表劇目等。

（三）演員記載、介紹、評價

《畫舫錄》記載的著名表演藝術家不勝枚舉，僅卷五中記載的演員就達百余人，加以述評的有60余人，著者分別按行當、班社以及演員特點來介紹。如副末余維琛、老生山崑璧、小生陳云九、老外王丹山、二面錢云從、老旦余美觀等人則是按行當來記載的；程班三面周君美、張班老外張國相、洪班半徐班舊人陳應如等人則是按所屬班社來記述；此外還有根據演員本身特點記載的，如“戲妖”樊大睅則是根據其本身特點來介紹的。李斗尤為重視演員的神韻及神態的表達，“郝天秀，字曉嵐，柔媚動人，得魏三兒之神。人以“坑死人”呼之，趙云崧有《坑死人歌》”。書中所述都說明了李斗對戲曲品鑒水平及深厚的專業功底，否則對戲曲表演藝術難有真知灼見。

（四）戲曲史要事記載

書中卷五不僅記載了總校、分校以及委員的名單，還抄錄了焦循《曲海》1013種曲目，以及焦里堂《曲考》對《曲海》所增加的42種雜劇、26種傳奇劇目、葉廣平《納書楹曲譜》所載前兩種未備的23種劇目。后《曲海》失傳，《畫舫錄》抄錄的曲目為同治年間《重訂曲海總目》的修訂提供了重要史料。另外，焦循《曲考》今亦失傳，《畫舫錄》的抄錄也起到了傳承的作用。

二、曲藝

（一）揚州清曲

起始于元代的江蘇曲種揚州清曲在清代逐漸盛行，也被稱為稱廣陵清曲、揚州小曲、揚州小唱等，是我國歷史最悠久的曲藝品種之一。《畫舫錄》第十一卷中有詳細記載。

一是介紹清曲演奏所需的樂器、演出地點、演出形式、演唱方法。如伴奏樂器有笛笙、鼓板、三弦，演出地點大多在熙春臺、關帝廟，演唱類型有大喉嚨、小喉嚨等，“大喉嚨”即“本嗓”“大嗓”“真嗓”，指用真聲演唱；“小大喉嚨”則是真假混聲演唱。從此處記載可以看出，以前的戲曲都有自己獨特的伴奏樂器、發聲方法，地方韻味濃厚。然而，隨著時代變遷與全球文化的融合，現在許多地方樂種都為了學習所謂的“科學發聲方法”而更改自己沿襲已久的固定唱腔，甚至還用鋼琴練聲以“糾正”音準，這也導致了音樂類非遺保護傳承的許多問題。因為大多數音樂人對自己文化缺乏足夠的自信，同時也為了迎合大眾、獲取大眾的認可，許多極具地方特色的樂種都經過“改良”和“創新”，變得越來越世俗化與潮流化，這些都嚴重阻礙了中國傳統音樂的保護與傳承，正是那些所謂的“改良”與“創新”，導致中國傳統音樂尤其是地方樂種喪失了自己最為寶貴的東西。

二是介紹清曲著名演員。如大喉嚨蔣鐵琴、沈苕湄、小喉嚨蘇州張九思小喉嚨、“飛琵琶”陳景賢善等，由于“揚州清唱既盛，串客乃興”，因此演員在各班社間串班也屢見不鮮。

三是介紹清曲代表曲牌。如最早的有《銀鈕絲》《剪靛花》等，最佳曲牌《劈破玉》，以及黎殿臣所創新聲“黎調”、本調《滿江紅》等。

《畫舫錄》第十一卷的記載使得現代人們對清代的揚州清曲有了進一步了解，其中介紹的清曲演奏所需的樂器、地點、形式、演唱方法等對現代音樂有很大啟發，促進了現代音樂的進一步傳承與發展。

（二）評話

揚州評話是一種古老曲種，以揚州方言為基礎。卷九“小秦淮錄”對大東門書場的地址、場地布置、收入分成方式等都有記載。卷十一“虹橋錄下”則詳細記載了當時的著名評話表演藝術家及其代表作，如吳天緒《三國志》、王德山《水滸記》、謊陳四《揚州話》等，同時，還介紹了徐廣如的評話成就，苦習三年后，才“為士大夫所重也”等表演者的詳細情況。從書中記載既了解到揚州評話在清代極為盛行，評話演出題材范圍的擴大，以及評話表演藝術家的涌現；又說明了評話講演需要十足的功底，若身無絕技，則無法在此行站穩腳跟。

三、傳統器樂

（一）琴學

中國古琴文化源遠流長，古琴也是我國非物質文化遺產的重要組成部分，“琴棋書畫詩酒茶”“士無故不撤琴”等都說明了古琴在古人生活中尤其是士族階層中不可替代的地位。《畫舫錄》卷九“小秦淮錄”記載：“揚州琴學，以徐祎為最。祎字晉臣，受知于年方伯希堯，為之刊《澄鑒堂琴譜》。次之徐錦堂，著有《五知齋琴譜》，謂之二徐。若江門、重光，皆其選也。揚州收藏家多古琴，其最古者，惟馬半查家雷琴，內斫‘開元二年雷霄斫’。”這段文字介紹了清代著名琴派廣陵琴派的有關情況，包括琴派創始人、代表人物、編著作品等，但有學者質疑此文獻的真實性，如王軍評注的《揚州畫舫錄》中則認為“廣陵琴派是由徐常遇發展創立起來。徐常遇字二勛，號五山老人，揚州人。他在繼承明代琴派虞山派的基礎上，開創了廣陵派，并編著了《澄鑒堂琴譜》，并由其二子刊印成書。當時人們盛贊的‘江南二徐’是指徐祜、徐祎兄弟，并非徐煒和徐錦堂。而《五知齋琴譜》的作者是廣陵派的另一代表人物徐祺所編著。”

（二）民間器樂合奏：十番鼓

《畫舫錄》 第十一卷“虹橋錄下”對十番鼓做了詳細記錄：“只用笛、管、簫、弦、提琴、云鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓十種，故名十番鼓”說明了十番鼓名稱由來；“若夾用鑼鐃之屆，則為粗細十番”則闡釋了不同類型十番的區別，同時該卷還介紹了以韋蘭谷和以熊大璋為代表的韋、熊二派的情況以及十番鼓的代表作品。

十番鼓即十番鑼鼓，是一種民間吹打樂種，僧、道兩家稱之為“梵音”，民間則稱之為“吹打”或“蘇南吹打”。十番鼓是我國音樂史上重要的器樂合奏樂種，它不僅適用于民間的婚喪壽慶、宗教的超度醮事等各種場合，而且擁有豐富的套曲形式和演奏技巧。李斗的這段文字將十番鼓的定義、使用樂器、流變與發展等方面都記載甚為詳盡，實為可貴。

（三）其他器樂曲種

除了十番鼓，第十一卷“虹橋錄下”還提到了“鑼鼓”和“馬上撞”兩種器樂曲種。如“鑼鼓盛于上元、中秋二節，以鑼鼓鐃鈸，考擊成文，有《七五三》、《鬧元宵》、《跑馬》、《雨夾雪》諸名。土人為之，每有參差不齊之病。鎮江較勝，謂之粗鑼鼓。南巡時延師演習，謂之辦差鑼鼓。”

《畫舫錄》 第十一卷的記載對我國古代的傳統器樂有了基本的涵蓋，對古琴文化以及其代表音樂人有了詳細的介紹，提供了重要的參考史料，對民間器樂合奏——十番鼓也也做了詳細記載，對樂器的使用、發展變化等方面有著重要的研究價值。此外，《畫舫錄》對器樂演奏的各項形式的記載也不斷啟發著現代音樂人，為當今的音樂類非遺研究提供了豐富的史料和素材。

四、小結

我國對于民間音樂的搜集和記錄整理工作最早可追溯到西周時期，代表作為《詩經》。《詩經》是我國歷史上現存的第一部詩歌總集，全書305篇，分為“風”“雅”“頌”三部分。其中“風”指的是各個諸侯國的民風民歌。《揚州畫舫錄》雖不似官修正史那樣規范正式，但著者李斗根據自己在揚州所居時期的所見所聞詳細而真實地記載。書中關于音樂類的史料廣泛豐富、內容包羅萬象，所記載的音樂類型多樣，如戲曲、曲藝、琴學、評話等；敘述方式面面俱到，對表演的時間、地點、人員、伴奏樂器、演出曲目、場景布置等等都有細致描述，為當今非遺研究者提供了重要的史料價值和歷史參考。通過將揚州地區音樂類非遺進行今昔對比，取其精華，辨析源流，溯古追今，對于揚州及其他地區的音樂類非物質文化遺產的音樂保護與傳承都有重要意義。