電影的欲望值

五餅二魚

為什么一部電影會有十幾億到二十幾億的票房？答案似乎從來只有一個，因為它的欲望值分數很高。什么是一部電影的欲望值呢？

從歷史上打破賣座紀錄的電影來看，那就是反映時代，反映社會，反映人性，反映人心。只要對比1960年代李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》在香港和臺北的反響，便不難發現“一樣風光兩般情”。

出品《梁山伯與祝英臺》（1963）的是扎根香港的邵氏兄弟公司，在它之前，黃梅調電影在以粵語片為第一語言的香港并未大鳴大放，就算電影放映之后，它的影響，也是來自另一塊土地，另一種文化：臺灣。《梁山伯與祝英臺》登陸寶島如特襲的旋風，把臺北陷入“狂人城”狀態。連續上映三月不輟、觀眾有看過百次以上，尤其當梁山伯飾演者凌波赴臺宣傳造成的“墟冚”（廣東俚語，意即“城鎮淪陷”），“創下中西電影票房紀錄，在臺北售票數占人的九成”。在香港反應平平的同一部電影，隔了片海，卻締造了歷史，創造了神話。

更有意思的，是李翰祥開拍《梁山伯與祝英臺》的靈感，本來自1953年桑弧、黃沙執導的越劇電影《梁山伯與祝英臺》。原先的戲曲藝術電影，經好萊塢式片廠制作包裝──原產地香港的強項──轉銷臺灣，紹興戲不但變了黃梅調，糅合西方樂器和現代編曲，最重要是朗朗上口的唱腔，于是一顆新星誕生。因為它能令一定數量的“廣大群眾”愿意把自己的情意（結）投映到它的身上去。

既然是情意（結），當然有它的復雜性。既包含對未來之美好的憧憬，也有對過去之磨難的申訴，但最重要的，應該還是對當下之迷惘、失意、委屈的舒解，致使銀幕上無論是誰在演出，那都是“我”的故事。作為觀眾，美其名是旁觀者，然而若是隔著太多的障礙，使自己再看不見與找不到“我”了，電影便會落入“看不懂”“不知道想表達什么”的評價里。相反的，看見想看見的自己，聽到想聽到的心聲，那才叫做有共鳴。

而這樣的心理對于從事電影工業的生產者來說，理應是萬無一失的制作方針。勞民傷財拍一部電影，若不能迎合大眾需求，不怕血本無歸？任何藝術只要是必須靠市場銷售才能生存，便要接受商業法則的考驗。沒有電影人不知道觀眾的心理決定一部電影在他們心目中的價值——一刷、二刷，抑或送票也不要入場——問題是，知道不代表懂得如何反客為主，能把自己拍的電影變成馴獸師，把消費者的欲望擺弄得妥妥帖帖。

所以，有些電影叫好不叫座，另一些，是只求叫座不屑叫好──什么是好？如果觀眾已用真金白銀投了票，那還要以什么來證明一部人人爭睹的電影不夠好？這道理在很久以前已經有小說作家用來給自己的作品“欠缺深度”辯護，大意是，有深度但讀者不買單，寫了出來也沒有人買，那深意不就是零？要怪就怪“欠缺深度”的作品永遠暢銷。承擔責任者，又為什么不是買書的人，而是作者？簡而言之，都是社會的錯。而這個“錯”，又成就了適逢其會的一些“對”。

最近看了一部電影，主題是男人長不大、女人老得快。片中各種狀況的男女遍地皆是，經過無數折騰，結局是女人找個暖男安定下來生小孩，男人找個崇拜自己的90后繼續當“成功人士”。盡管內心孤獨，但要兩人放下面子主動去跟對方破冰，一個情愿對空氣說一萬次我愛你，另一個情愿吃過敏食物吃到進醫院，然后分頭各自嫁娶。

大眾明顯對他們的心理很認同，不過據聞貢獻巨大票房的百分之八十，來自二、三線城市。這正好解釋了欲望值在片中扮演的角色為何重要：男女主一走入社會便飛黃騰達，喝紅酒、開跑車、住大公寓。一個人飛世外桃源散心，上班服天天新款。如果沒有這些 lifestyle 的包裝，換上粗茶淡飯，同一個與前任藕斷絲連的故事，會不會少了很多帶入感？endprint