一種視角生成的文本：結構方式和敘述風格

謝志強

2015年夏，我前往庫車縣采訪援疆教師。帕蒂古麗正在庫車，邊搜集素材，邊創作小說：《最后的王》。古麗陪我去見了最后的“王后”。古麗與王后的關系像姐妹。憑門票入“王宮”，王后居住在景點里。我見識了“王宮生活”。昔日的王宮和當下的景點并置、混搭，在《最后的王》這部小說里，時不時見識這類兩個不融、不搭的物事并置的現象，既是內容，也是形式，創造出滑稽的文學效果。

我見識了王妃的日常生活，因為是在景點之中的“王宮生活”，耳聞目睹的形象就含有表演和裝飾的成分，真實被表象的面紗給遮住了。所以，看到小說后半部分，我能體會出其間的氣息。當古麗在小說里寫景點的王宮，她讓“最后的王”活著，還讓景點的解說員古麗來陪聊。小說抵御了死亡。

《最后的王》，也有另外一個書名《巴郎子王》，還有《柯卡之戀》。讀罷文本，我覺得古麗芭格為書名更妥帖。理由：一是，古麗芭格在維語中意為花園，它使我想起了波蘭古典名著《鏡中花園》（也譯為《果園》）。花園中的王室，是貫穿全書的“小氣候”，也是大意象。二是，最后的王居住在王宮里，那是花園般的王宮，蘇里坦喜歡花，花陪伴著他，在小說里，女人如花，只有跟女人（四任妻子）相處，他感覺自己像真正的王。而且，花易逝。花、花園是小說中具有隱喻性質的意象。

這部長篇小說，呈現了時代風云變幻之中，一個王室家族的衰敗史。最后的王蘇里坦是小說的主人公，通過主人公與家族成員及其他人的關系，表現蘇里坦這個最后的王的命運，在這個意義上，可視為一部成長小說：最后的王是怎么磨煉成熟的，或說，怎么由“王”成為“人”的。小說關注的是人。“王”僅僅是個名號——面紗。可以看出作家用小說的方式揭開歷史面紗之努力。

依據史料和原型，而且，原型頗有影響，這就給小說的寫作帶來難度：一是真實史料和小說虛構關系的處理，二是維語思維與漢語表達之間的轉換。我在文本中時不時能察覺出帕蒂古麗在這兩對關系的鋼絲上所做的平衡動作。

這種平衡，集中突出地體現在視角的運作。視角決定了整部小說的結構和敘述。

傳統小說和當代小說，最大的一個轉變，是視角的運用。作家對世界的看法，落實在文本中，就是怎么用視角。尼采宣稱“上帝死了”，哲學影響到文學，就是放棄了“上帝”的視角，采取有限的視角，或說，將視角由高處降到低處。《最后的王》里，帕蒂古麗啟用的是真主般的視角：全知全能。這也是作家兩手都要抓之難處：既要掌控宏觀（全景式的），又要顧及微觀（心里想的），既要尊重史料，又要展開想象。她運用全知全能的視角，調度著小說的時間（過去時、現在時、未來時）、情節（制造懸念、設置結構）、人物。就小說創作而言，這顯示了作家的世界觀和方法論。對主人公——最后的王而言，其已掌握不了自己的命運，“王”的名號更多的是帶來了不確定的不幸。最后的王已擺不出架子（氣派），但長篇小說得有架子。帕蒂古麗搭起小說的架子，結實、清晰，有著穩重的結構感。

《最后的王》環境在南疆。南疆地處塔克拉瑪干沙漠。沙漠里的綠洲，特定季節呈現花與果的方式尤為鮮活，就如同第一章的第一節把繁榮、富足、美妙的王宮生活在開齋節集中亮出來，表現出王族由盛至衰的轉折，奠定了全書的敘述基調，突出了全知全能的視角。我在其中還讀出了生命的溫度：熱轉冷，生與死。生之繁華，死之孤寂。值得注意的是突然出現的稱謂：父王。這是在第三人稱全知全能的視角中泄露出的類似第一人稱的敘述，這樣的稱謂在情節展開中多次出現，那意味著視角的收縮，或說，是作家松動——給人物松綁，轉入短暫的有限視角。

這種有限視角的短暫出現，我將其視為作家給了人物片刻的自由。小說是講究自由的文體，作家與人物的關系，福樓拜說：包法利夫人就是我。帕蒂古麗談《最后的王》創作，有句話：我仿佛被所寫的人物附體，我就是王，王就是我。這體現出了小說的自由。當全知全能視角強勁時，其實，人物并不自由。我看出，啟動有限視角時，人物仿佛獲得小說意義上的自由。最美妙的例子是第二章的第二節：月兒在王宮。兩個純真少年在玩“月亮追太陽”的游戲，緊扣住了大自然的物體與王宮中的少年的朦朦朧朧的戀情，表現出生命的詩意，我讀出了內涵的隱喻。

月下兩個懵懂的少年“月亮追太陽”，彰顯出小說的功能：第一，在過去、現在、未來的時間維度里，做個停留，追溯和鎖定逝水年華，這個短暫的永恒可鏈接后邊王的四次婚姻，其成長與女人相關。第二，小說僅僅有個故事還不夠，它要發揮小說特性：象征、隱喻、寓意，從而豐富小說的內涵，給讀者以解讀和品味的樂趣和可能。

月兒在王宮，帕蒂古麗也由俯視轉入平視，也就是從高處悄悄降至低處。視角這么一轉，也是一種放手——給了人物短暫的自由，然后，作家介入——恢復俯視：評說人物，預告命運。

全能視角調整為有限視角，還體現在第六章的第二節，王的瘙癢癥。瘙癢是主人公對為難境遇的反應，帕蒂古麗寫了蘇里坦癢的顏色、味道、形狀。似乎作家顧不得掌握人物了。因為那種癢也在作家身體上起了反應：我就是王。以致帕蒂古麗在中藥的氣味中進行創作，甚至求醫問診。

一旦寫到鸚鵡、鴿子、花朵、老鼠、飛蛾等具有生命、生長的能量物事的細節（我計算鼠的體量與桶的容積，夸張與整個文本風格不相存），作家的視角就自覺地收縮，給這類物件以自由。比如第九章，花朵與剪刀所轉達出的人物之間、人與花之間的微妙關系，像一段美妙的童話。我在塔克拉瑪干沙漠邊緣生活了二十多年，對月亮、太陽、花兒、水，會生出敬畏之心、惜物之情，其中包含著童心。另外，三次升紅旗，表現出主人公的愛國（紅旗與解放、與佛窟、與王宮的并置），作者透露了紅旗與母后，以紅連接成為意象，到達了小說微妙的深處。

值得關注的還有寓意的表現。比如說一對鸚鵡學舌（人和鳥互為映照的雙重性）。比如第二章的第三節，蘇里坦的左手與右手的表達方式，分別為王者與平民的身份泄露，作者將其推向極致，讓左手干平民的事情，進而，手和人形成雙重人格，這個片段還可打開。比如第四章的第二節，寂寞深宮。王后的欲火燃燒，畫中的舞女與現實的王后，也構成了雙重人格。這種雙重人格，背后隱藏著作家的身份、血緣的雙重性，對雙重性的敏感，投射在人物上，增強了小說的美學價值。

全知全能視角在敘事風格上也造成了明顯的落差。第一章至第六章，小說的質地；第七章至第十章，紀實的筆調。造成前后兩種敘述風格，主要是處理和平衡虛構與史料（原型）的關系的糾結。要將史料（原型）創作為小說，又要尊重歷史的真實（原型的時空距離近），作家頗費心思，作了平衡、調度。史料未知之處，作家展開的虛構，就顯示細部的靈動和自如，甚至放松掌控，人物有了自由。然而，涉及到歷史進程，帕蒂古麗就不得不采取紀實的手法，我讀到是事件如何進展，即過程，小說隱秘被覆蓋了（看不到人物內心糾結），像水流過沙漠。甚至出現大段平面化的傳達知識、講述歷史、交代過程。雖然出自人物之口，但可感覺是作家的語言。史料（原型）也有雙重性，可束縛作家，也能放飛作家。endprint