筆墨是瓷畫創新的首要條件
——從中國畫因筆墨的改變而創新說起

陳雪娥

張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”其中“本于立意而歸乎用筆”指畫需有“意”，而“意”表達得是否完美、準確，則取決于筆墨的運用。“工畫者多善書”的原因，在于“書法”最能體現一個人的筆墨，而筆墨是中國畫最重要的形式語言，工畫者需要掌握并運用好這種形式語言。中國畫之所以能不斷出新，主要原因就在于畫者在筆墨運用上的創新。

今天，我僅從“筆墨”這一角度來談談中國畫的創新。筆墨不是與生俱來的，不是固定不變的，它是會隨著畫者思想的變化而變化的。正因為筆墨會變化，所以，畫者筆下的畫作就會有新意，新意則會影響周圍的人，從而帶動繪畫出新。那么，畫者的思想受什么因素的影響呢？我個人認為，決定畫者思想而使之主導畫者筆墨的是畫者的個性品格、學識修養和人生境遇。

先看花鳥科。《圖畫見聞志》中載：“黃家富貴，徐熙野逸。不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”郭若虛以畫家運用筆墨的不同來化分繪畫風格。

“黃家”指的是五代西蜀至北宋初的畫家黃筌和他的兩個兒子。黃筌，歷仕前蜀、后蜀，官至檢校戶部尚書兼御史大夫。入宋，任太子左贊善大夫。由于他一直供奉宮廷，所見都是宮中奇石異卉、珍禽瑞鳥，描繪的都是宮苑中的珍貴之物。受皇家貴族審美情趣的影響，他的畫作格調富貴華麗。筆墨特點是“鉤勒精細，設色濃麗，不露痕跡”。其子承其筆墨。

徐熙是五代南唐至北宋初人，出身于江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。常漫步田野園圃，游覽大自然，汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗是他畫作的主體。其繪畫風格瀟灑樸素，筆墨特點與“黃家”截然不同，自創“落墨法”，注重墨骨勾勒，淡施色彩。其孫徐崇嗣由于北宋以“黃家富貴”為花鳥畫標準，不得不放棄祖父專繪的野花野草，改繪宮中的富貴之物，但他的筆墨與“黃家”有所不同，創新了一種不用墨筆，直以彩色圖之的“沒骨”畫法。

“黃家富貴，徐熙野逸”之筆墨的截然不同，是因為他們個性的不同，選擇了不同的生活環境，思想和審美情懷由此不同。截然不同的生活環境決定了他們的筆墨，黃家成為了工筆精致花鳥畫的典范，徐熙則開寫意花鳥畫之先河。花鳥畫，亦因為黃家和徐熙對后世的影響，而形成了工筆和寫意兩大流派。之后的花鳥畫都是在這兩大流派的基礎上，不斷演進變化，創新拓展，呈現出了多姿多彩的格局。

再看山水科。山水畫在五代開始逐漸形成南北二大流派。其因是唐朝滅亡之后，中原地區相繼出現了五個朝代和割據于西蜀、江南、嶺南和河東的十幾個政權。政權割據，導致區域地理上的隔離。不同的生活環境，使得畫家們所見、所思不盡相同，因此用于表達山水的筆墨也不盡相同：

北方山水畫的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩在《筆法記》中曰：“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山，四望迥跡，入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨為大者，皮老蒼蘚翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或迥根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪.披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡樹萬本，方如其真。”太行山讓荊浩悟得了與他人不同的筆墨情趣，開創了表現雄偉壯闊之大山大水的全景式“開圖千里”的新格局。荊浩的學生關仝，卻以自己常常游覽的關河風景為素材進行創作，為了能貼切地表現自己游覽領略的真山真水的真面貌，他摸索出了最能體現關河山水面貌的表現手法，形成了自己的風格——“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”，被世人稱為“關家山水”。

南方山水畫的代表人物是董源和他的學生巨然。董源和巨然都擅長用或濃或淡的水墨描繪江南景色，巨然在董源“披麻皴”的基礎上稍加變化，形成了自己的筆墨技法——“長披麻皴”。

南北山水畫派的形成，是因為畫家生活的環境不同，所見的自然風貌不同，不同的真山真水給他們的啟迪不同，他們所感悟的內容不同，因此，其表現山水的筆墨自然不同。筆墨的不同讓南、北山水畫形成了不同的風格，出現了不同的創新方向。

北宋政權統一后，江南的畫家們相繼北上，并受到北宋畫院的禮遇，南北畫派開始融合，并形成了以郭熙為代表的院體山水畫。

董其昌在《容臺別集·畫旨》中以唐至元代的山水畫發展為線索，按畫家的身份、筆墨、風格分為南北二宗，將南宗定義為“文人畫”，北宗定義為“行家畫（宮廷院體畫）”。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”

“文人畫，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視書法、文學等修養及畫中意境之表達”，以畫標榜“士氣”、“逸品”， 突破了“行家畫（宮廷院體畫）”的繪畫標準，另辟蹊徑，并以嶄新的筆墨，在中國畫發展史上寫下了輝煌的一面，對傳統美育思想及水墨、寫意等技法的發展，有著極大的影響。蘇軾在《書朱象先畫后》中站在文人的立場總結了“文人畫”與“行家畫”的區別：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰文以達吾心，畫以適吾意而已。”此言之意是說：由于繪畫目的的不同、出發點的不同，因此，作品表達的內涵也不盡相同，作者追求的筆墨境界也不盡相同。不同的筆墨追求，讓山水畫出現了嶄新的面貌，推動了山水畫的創新拓展。

瓷畫與國畫同源。瓷畫的創新除工藝技術的創新是主要因素之外，筆墨的創新是瓷畫創新的首要條件。陶瓷早期都是純色釉瓷，自中唐時期湖南長沙銅官窯的匠師們，將國畫工具毛筆引入陶瓷裝飾之中，在瓷坯上描繪紋飾起，彩繪陶瓷開始引領陶瓷的發展方向。雖然其筆墨技法不是很成熟，但創造了陶瓷新品種。到了宋代，磁洲窯的匠師們學長沙窯，但沒有照葫蘆畫瓢，而是根據長沙的地域特點，引用長沙本地的原材料，進行創新。在彩繪技法上的創新，是引用了水墨國畫和書法藝術彩繪紋飾，極具國畫意味的筆墨，把瓷畫藝術向前推進了一步。元代至清代，景德鎮窯的匠師們又在前人的基礎上，創新工藝、創新筆墨，創新了更多的彩繪形式，如元代創燒了青花、釉里紅、斗彩瓷，清代創燒了五彩、粉彩、琺瑯彩、廣彩（新彩）瓷，使我國的彩瓷藝術取得了杰出的成就。清末，湖南醴陵又突破磁洲窯和景德鎮窯的工藝和筆墨技法，自己研制了草青、海碧、艷黑、赭色、瑪瑙紅等多種高火釉下顏料，運用國畫中的雙勾分水填色技法在瓷上彩繪紋飾，創燒了令人耳目一新的釉下五彩瓷（五彩不是只有五種顏色，而是指顏色多的意思）。

當代陶瓷藝術能百花齊放、百家爭鳴，是因為當代人有了更多的走南闖北，博覽大自然實景，體悟真山真水真面貌的機會，陶瓷藝術創作者，能從不同的真山真水中獲得不同的感受，悟得不同的真理，得到不同的啟示，從而行成不同的筆墨風格，亦能從不同的角度進行更多的創新。

縱觀中國畫和中國陶瓷彩繪藝術的發展，我們可以總結出：中國畫的創新，主要是指意之新，以及與之相對應的筆墨上的新。中國陶瓷彩繪藝術的創新，其筆墨的新也是首要因素。