以徐渭為代表的晚明繪畫浪漫思潮探論

田 田 （上海出版印刷高等?？茖W校 200093）

夫私者，人之心也，人必有私而后其心乃見；若無私，則無心矣。1

蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發于情性，則自然至乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。2

與徐渭同時代的李贄（1527-1602）的思想足以代表晚明文人士大夫的普遍認識。從對個體的強調與重視到張揚個體情性，已然體現出當時文人要求返歸本真自我、還人性以自由的時代潮流。這種著意于任心適性的思想觀念，轉而為文藝家之創作態度、創作內容所資取，晚明文藝遂出現力求體現主體生命之覺醒的特色。這股藝術思潮，被稱為“反抗偽古典主義的浪漫主義”3。

夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心。4

李澤厚將李贄確定為晚明浪漫主義文藝思潮的“重要的中介”：“以童心——真心作為創作基礎和方法，也就為本來建筑在現實世俗生活寫實基礎上的市民文藝，轉化為建筑在個性心靈解放基礎上的浪漫文藝鋪平了道路?！?顯然，徐渭也在有意識地推動了這股浪漫思潮。

如果說，沈周在廣泛深入鉆研前代畫家各種技法的與此同時，又在較高水準上探索天性意味的表達與審美情境的創造，成為明代浪漫主義繪畫風格之前奏；水墨花鳥在文徵明、陳淳等吳門畫家筆下大有成效，各顯神通，各盡其有，標識著文人水墨寫意花鳥風格的初步確立。而數十年之后，徐渭則將浪漫主義風格推向了一個新的高峰，更將文人水墨大寫意花鳥作為文人士大夫們個性宣泄、性靈抒發的最佳形式，發揮得淋漓盡致，標志著文人寫意的個性主義情境表現的最輝煌成果。因此，李澤厚感言：“徐渭可說是明中葉以來浪漫思潮在繪畫領域的集中代表。正如哲學上的李贄、戲曲中的湯顯祖、小說中的吳承恩、詩文中的袁中郎一樣。他們基本同時而連成一氣。”6

當然，這里的“浪漫”更多的是指晚明文人畫家對繪畫的普遍認識和創作心態，亦指繪畫內在的風格品質。對于晚明獨特的文化狀況，許多研究者都以“狂士文化”來描述。在晚明遽變倏易的時代中，社會結構出現了許多轉型后的新興形態。原本架構于封建體系的傳統思想與人事倫理漸次瓦解，與日趨多元的社會價值觀雜然并存。在一股“文人邊緣化”的強大洪流中，文人們在經世致用的理想漸次為現實蠶食鯨吞之后，雖堅持傳統的價值觀念，但最終走上那種倚仗詩、文、書、畫為生的途徑，而成為居處于上層仕紳大夫與下層市井商賈之間的夾層文人，或裝聾作啞，或呼酒買醉，或獨自高蹈……他們在政治的高壓下，在生命的威脅中，在令人窒息的懷才不遇的絕望里，在難以忍受的窮厄威迫下產生了劇烈的情感沖突，衍生出諸多與世難合的狂怪心理。這種心理固然與先天之或為負氣自傲、或為褊急亢躁等性情、稟賦息息相關，但外在環境往往是其相為促逼、相互激發的觸媒（科舉、仕途之蹇滯是激發異常行為的重要成因）。他們在精神面貌、行為舉止上皆異于常人，不論是避隱山林、淡息世念，還是特立獨行、與世相抗，多與現實社會生活有所疏離。他們一路堅持理想、不輕易妥協而與現實掙扎、搏斗的心路歷程以及郁郁不得志的殘酷現實使他們的繪畫呈現出一種狂狷的特質。這種“狂狷”乃是失去了傳統文化理性依據的失重狀態，乃是一種喪失沿襲價值剖斷和現世擔當而映現出的異常的文化人格。徐渭如此，陳洪綬（1598-1652）、倪元璐（1593-1644）如此，王鐸（1592-1652）、傅山（1605-1684）也是如此。以徐渭為代表的晚明文人對自己敏感人生的鋪設進行了改編，把放肆不羈的猶言舒散、憤郁難抑的生活情愫、避世絕俗的現實際遇，一起宣泄為一曲浪漫的性靈頌歌。

于是，晚明的文人畫家們以藝術的生存方式去展現藝術的體悟，以藝術的創作途徑去發揚鮮明的文化取舍意識，將藝術的生存、創作方式融為一體。所以，徐渭的大寫意花鳥便被賦予了更多、更大的時代價值。他那種水墨淋漓的豪狂風格被后世畫家不斷地演繹，成為“空前的新現象”7，徐渭便成為后世失意文人畫家的偶像。

徐渭，其德性情操并非一如圣徒、賢哲，乃深得完善中庸之旨，而有“佯狂”“縱誕”“善猜妒”等各種不完美的秉性特質。然而在各種性情缺陷中，卻又見其有著“深惡富貴人”“義之所及，雖斷頭不可奪”“廣愛嬖眾”“不餒餓，不安用具才”8等等超乎俗儒，卻更近于真儒之言行表現。即是此種雖有缺失，卻往往不失其性情之真、性情之美的人格特征，致令當代文人對于徐渭產生了高度的情感認同；并在書寫、或閱讀徐渭飽受仕宦生活、倫理生活之苦，自我性格難與世諧之受難、悲劇性的人生過程中，獲得一種心靈、情感上的凈化與解放。對于晚明文人而言，徐渭佯狂怪誕的性格特征與行為表現，較諸完美的圣者形象，或許更能貼近當代文人的生存境況、真切反映道德修為的艱難之處與人性存在的真實面相：不盡完善卻又具有一些不同于流俗、率真任性的俠情豪舉。無疑，這種異常人物的行為特征無疑與或是德性完善、或是事功奇偉、或是思想深邃的歷史人物、英賢圣者，形成了一種鮮明的對照。

比徐渭小40余歲的袁宏道（1568-1610）提出的“獨抒性靈，不拘格套”也將當時的文人士大夫中興起的這一股浪漫主義思潮向前推進了一步。伴隨士大夫們天性逐漸的自我覺知和對風格確立的激烈欲求，一股波瀾壯闊的的社會性風尚形成了，其意趣表現更是絢麗多彩，涌出一股花鳥畫史上的“浪漫洪流”。

聚焦明清之交文人形象，他們更多地強調其中的自我檢省、回溯，自我形象的塑造與想象。固然，交替時代的文人心中充滿喪國之感和體己之悲，但痛失江國的哀痛，不僅僅只引發了他們各自的絕望，更是所有群體的靈魂創傷和價值沉淪?！耙粸槲娜耍銦o足觀?！?這是一個時代的失落、群體的失落，文人們唯有自救。因此，繪畫便成了文人們聊以自娛的工具，它與文人們的真實歲月及其所施展的社會影響互為交融，從而促成了文人品德和靈魂的自我完善、自我滿足。

性靈與個性應該是當時文人寫意畫的核心。于是，書法作為繪畫不可或缺的重要組成部分被一再強調，促使其更加勃興發展，故具像再現的技法已經不再被重視。而且，與傳統緊密結合，促使鑒賞回饋到創作之中，文人的理想也產生全面性的演變。文藝被視為是文人修身養性的手段，是一種遣興抒情的方式。文人畫家們陶醉于自己構建的孤芳自賞之中和意象微妙的筆墨空間里。不可否認，他們群體性的感召力如此重大，給中國畫帶來了更為復雜、廣泛的文化情趣。因此，水墨蘭竹、寫意花鳥漸漸占據了他們的業余生活，退避塵外，詩翰之余，遣興適情……

需要強調的是，如果僅在個人感興、筆墨自娛的意義上看待這股浪漫主義思潮，不免有悖歷史事實，其有關人性深度之掘發與闡明隱蔽意義之意圖是有目共睹的。明末清初的文人畫家們不管身居官位，還是獨處山野，其特異之舉，多因傳統價值渙散、政經局勢混亂所產生之困頓無措的真實處境而生，以開展時代環境、生命存在之沉重感與各種價值重量的探問與追尋。與元人、明初吳中文人（如沈周、陳淳）的“居棲”心態截然不同，他們狂放奇異的繪畫型態往往容易令人“體驗到窮愁、落魄、傷感、悲憤乃至叛逆、幻滅等與超脫境界相背反的情感內容，從而糅合脫俗與偕俗、出世與入世為一體，將表現的觸須伸向更加深廣的社會土壤”。10徐渭筆下“閑拋閑擲野藤中”的水墨葡萄以及其他雄奇怪丑、狂肆率意等形式風格中的強烈的情緒反應，都不再是元人那種以物我兩忘、把自我消融在“道”“理”的觀照之中而尋求解脫的超然心態所能概括的了。

文人們的淡泊情趣，使自我和個性的充分展露受了很大限制。真正把自我提上表現性高度的是明清之后的景象，簡直與“本心說”“童心說”的人文主義思想協調一致，以徐渭為代表的晚明畫家在水墨畫中的突出彰顯個性的言論層出疊現，但在筆墨書寫上無疑達到了一定的高度，充分反映了晚明浪漫主義思潮的表現性質和美學特征。

注釋：

1.明·李贄：《藏書》卷三十二，《德業儒臣后論》。

2.明·李贄：《焚書》卷三，《雜述》。

3.李澤厚：《美的歷程》，《美學三書》，合肥，安徽文藝出版社，1999年1月，頁190。

4.明·李贄：《焚書》卷三，《童心說》。

5.李澤厚：《美的歷程》，《美學三書》，頁191-192。

6.李澤厚：《美的歷程》，《美學三書》，頁203。

7.李澤厚：《華夏美學》，《美學三書》，頁410。

8.明·陶望齡：《徐文長傳》，《徐渭集》，第四冊，“附錄”，北京，中華書局，1983年，頁1339-1341。

9.清·顧炎武：《亭林文集》卷四，《與人書十八》。

10.盧輔圣：《中國文人畫通鑒》，石家莊，河北美術出版社，2002年5月，頁347。