長卷式的鄉村寫作

江蘇 龐培

南方稻作文化的現代性鄉土有一個名叫傅菲的少年，常常以某種父性的、少年隱身的兄長身份講述一條河流。確切點說，是講述位于江西境內的信江支流饒北河上游的村落鄉鎮生活：那里的農野耕耘和小商品流通的四季；那里的男男女女、小孩和老人們，村郊、荒火、水旱與收成；那里的臺球桌、貨物、麻將坊、韓劇和柑橘林里的人間煙火。他以一種老練而專注的目光打量那里冬天白茫茫的雪原。他的文本長短不一，其內核卻滲透出我們時代的冰冷無情，滲透出一種失神狀態、怏怏不樂少年的不快神情，有時甚至可以說是憂悒的神色來。其文字，類似陰雨連綿的南方雨季，密集而潮濕，如同地理概念的南方領域的小南方：一個獨立的、散文樣式自成一體的小南方。在那里，無數少年正在夕陽的田埂上四散驚飛、千腸百結、逃學、反叛和忍饑挨餓。對于這一方鄉土，他似乎像20世紀30年代的沈從文抒寫湘西山里一樣熟稔而自信。時代的劇烈變動，個體精神活動的細密、復雜和連續，以及一個文弱書生以柔弱方式顯現的強大鄉愁和不知疲倦，構成傅菲散文強烈的個人風格。一種饑腸轆轆，一種失魂落魄的深情。正如1956年的沈從文，一個五十多歲的人，一天清早，走在濟南街頭，走進附近的山東師范學院。門房問他是干什么的，回答：“什么也不干?！遍T房笑了。他去學校文物室看了兩個鐘頭。上午散學，學生們擁擠著出門，去食堂，他也閑散著夾在中間擠來擠去，沒有一個認識的人。而他在事后寫給老朋友巴金的信中說：“如果聽說是巴金，大致不到半小時，就傳遍了全?！劣谖?，我想還是在他們中擠來擠去好一些，沒有人知道我是干什么的，我自己倒知道。如到人都知道我，我大致就快到不知道自己究竟是干什么的了……”（張新穎：《沈從文的后半生》，廣西師范大學出版社2014年版，第101頁）

“擠來擠去”，是現代文學并不陌生的境遇之一，也是傅菲書寫中的一個高辨識度動作。所不同的是，他是在日漸動蕩的故鄉的街頭，那本該熟悉但卻異常陌生失落的人群中“擠來擠去”，仿佛昔日倫敦街頭的華茲華斯或丁尼生；或者《巴黎的憂郁》時期的波德萊爾?，F代文學各語種中的“擠來擠去”者，都有一個共同特征：失憶而彷徨，在自己的國家喪失了世界的熟悉的愿景?！哆叧恰纷髡吖P下的“擠來擠去”，最終并未融合進他的寫作生命中去，因為他的寫作生命已在體味此種異鄉人苦澀的“擠來擠去”之情景七年之前，也即早在1949年，作為小說家的沈從文的一生，已被更加劇烈變革的時代畫上句號。在某種程度上，生于20世紀70年代的傅菲，接過了此一中國現代性進程中屢遭挫折的鄉土文學書寫的純樸火種；黑暗中，他走得也有點踉踉蹌蹌，但卻異常堅定清醒，所面臨的局面，也更加復雜。即使《南方的憂郁》的作者身上，也不乏五四新文化運動以來活潑清新的少年氣質和開創拓新，高溶度而熾烈的20世紀，時代的滄海桑田，也早已把沈從文田園牧歌式的懷舊從中國鄉土的門楣上一一剝落鏟盡。許許多多新的人為的暴力早已構筑成我們時代的“遺忘的曠野”。

“……在城鎮化的過程中，鄉村即將土崩瓦解，但他們的思想卻毫無準備。”（傅菲語）這并不表明，說出這句話的作者，部分或早已經做好了充分的準備。在如此復雜、詭異的時世面前，做一名中國作家時常是無望和無效的。

就中國現當代散文的百年書寫而言，我對傅菲以自己的文字構成的這一系列類似沈從文《長河》式的鄉土長卷寫作，所一一展現、持續刻畫出的南方日常生活場景感到十分吃驚！場景本身之庸常、瑣屑、刻骨，消失和變幻之快，以及作者的執著和深情，幾乎形成一種風車面前的堂吉訶德式的角力場景，一種類似美國大片中一名獨立追風者和天邊的龍卷風相互追逐的感人戲劇性。從這個意義上講，《南方的憂郁》的作者身上，有部分潛在的史詩性格，一種中國境內漢語版圖上的現代奧德塞。他的新著《饑渴的肉體》，更是“給旅途抹上意外愉悅卻又傷感的色彩”，“感覺有一雙手，從我心里掏，掏出兩束玫瑰”。

此一傅菲式少年的不快，構成一個日常的市井煙火氣中的下沉的憂郁，形成本該昏暗陰沉、實則明亮的南方天氣或氣象的格調，使得傅菲散文中的詩性具有較高的辨識度；正如“音樂是宇宙最后的出溢”一說的作者讓·齊奧朗在《眼淚與圣徒》一書中的格言：“不曾在隱修院的斗室里見識過時空蕩然無存的人，永遠無法體會孤獨和絕望的誘惑?！备捣乒P下許許多多南方鄉村的農耕場景，事實上是真的蕩然無存了。仿佛一陣颶風過后，被一陣怪異的時代之風所吹拂，此刻要緊的是，它們真的曾經有過，存在過嗎？被一名叫作“傅菲”的江西信江之畔的少年目睹過嗎？換句話說，過去的鄉村消失之后，目前，此刻存留在天地間、大地之上的又是些什么景致？也許，真的如哲學家所言：“……在這個血色黃昏的宗教里，崇高敗給了邪惡。”（讓·齊奧朗語）

——我們失敗了嗎？

“我們國家太大了，歷史太長了，而這一回變動又太重要了……”（沈從文語）

把傅菲的散文翻在手里，放在桌子上，閑坐下片刻，再拿來翻翻，心里不由得有一種感恩。這感恩，類似于我出門旅行，去了一個保存和修護完好的古村落，同時也夾雜著相類似的嘆服、驚奇。傅菲曠日持久地書寫他的家鄉，好像是一個人在舊習慣里翻出新奇。他不能擁有類似張岱式的手法；不能像孟元老，或《揚州畫舫錄》那樣，有一個題外的完備文化心理。他的心理狀態，更類似于《西班牙小景》的阿索林，甚至有幾分死亡面前發出狠勁的《騎兵軍》的作者巴別爾那樣。他的感傷更像是在享樂；他的絕望里有一套希望的外衣。我甚至擔憂，沒有真的到過江西、安徽兩省境內的鄉野，不曾進入過古信州、古徽州舊式祠堂鄉間村落的人，很有可能難以理解傅菲筆下的部分場景：雜亂和莊嚴、骯臟和圣潔、高貴和卑劣、日常和古典相混淆。一只豬沿著明代大府第的青石舊宅的墻跟一路拱吃，昔日輝煌的理學書院舊宅，如今堆滿了白天收割回家的油菜莖桿；與此同時，天井靠墻的大鐵鍋里在燒煮豬食。有時，滑稽與崇高迎面相撞，彼此都頭破血流……沒有人哭，更沒有人笑。1908年周作人作《哀弦篇》，悲哀的情緒被當作民族覺醒的關鍵，而“哀弦斷響，人心永寂”則是“華土特色之黯淡也久矣”的緣由所在。面對我們時代最不被人覺察，遺忘最深重的鄉土場景，一整個時代的作家們，似乎都啞然失語了。人們臉上最常見的表情，即是面無表情。這面無表情，傅菲的散文里有了。這失語后嘗試著的、嘗試做出的最初表達，在他寫鄉村系列散文集《屋頂上的河流》《星空肖像》《炭灰里的鎮》《南方的憂郁》《瓦屋頂下》里也都斷續地，或是磕磕絆絆地延續到了今天這本《故物永生》里。傅菲以百年長卷式的寫作，書寫他的母體——鄉村。